سینما حقیقت یا مستند بی‌واسطه

به تصور این گروه، در کار فیلمسازی همه چیز باید حساب‌شده و از پیش‌ مشخص باشد و این ساده‌انگاری است که مستندسازی دوربین به دست بگیرد و فارغ از هر پیش‌زمینه مزاحم، به دل رخدادهای در حال وقوع برود و بگذارد موضوع، خود روند ساخت را تعیین کند نه این‌که طرح و برنامه قبلی فیلمساز، موضوع را به شکلی تحمیلی محدود کرده و مستندساز با گزینش وقایع در واقعیت دست برده و وجه استنادی رخدادها را مخدوش کند. این گمان به احتمال زیاد ریشه در این رویکرد غالب و البته نادرست رایج در فضای فیلمسازی دارد که کار نمایشی و داستانی را همواره در اولویت می‌شمارند و دیگر گونه‌های فیلمسازی را با معیارهای مربوط به این نوع خاص می‌سنجند. به عبارت دیگر می‌توان گفت یکی از آفت‌های کار مستندسازی، نمایش‌زدگی است و شاید به همین دلیل است که مستند بازسازی در این چند ساله اخیر بیش از دیگر انواع مستند مورد توجه قرار گرفته و به آن بها داده می‌شود. گویی تقدیر فیلم مستند این است که با همه سابقه طولانی‌اش سرانجام قافیه را به فیلم داستانی و نمایشی ببازد و رفته‌رفته به شکلی ناجوانمردانه در آن مستحیل شود. چنان که تئاتر هم امروز دارد اصالت خود را که ارتباط زنده و بی‌واسطه با مخاطب است از دست می‌دهد و روز به روز بیشتر به نمایش پرده‌ای و ضبط‌شده ـ که مشخصه‌ سینماست ـ روی می‌آورد. درست است ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که مرز میان هنرها با سرعتی چشمگیر در حال کمرنگ شدن است، اما این حقیقت نباید ما را از شناخت مختصات مدیوم بیانی خود غافل کند. تئاتر، تئاتر است، نقاشی، نقاشی است و سینما، سینماست. تئاتری که بیش از اجرای زنده به نمایش روی پرده متکی باشد، نه تئاتر است و نه سینما. چنان که فیلم سینمایی روشنفکرانه‌ای هم که توجهی به مخاطب خود ندارد در واقع ویدئوآرتی است نقاشی‌گونه که بیشتر به درد گالری‌ها و موزه‌ها می‌خورد تا سالن سینما. بنا بر همین اصل، مستندی هم که تنها وجه تمایز خود از کار داستانی ـ که شکار لحظه و ثبت آنی وقایع است ـ را فدای طرح و نقشه قبلی کند و مثل فیلم نمایشی همه چیزش ساختگی و دستکاری شده باشد، در واقع همان فیلم داستانی است با این تفاوت که صداقت آن را ندارد و با سوءاستفاده از عناصر واقعی به دنبال مستندنمایی است، یعنی صرفا تظاهر به مستند بودن می‌کند.

مستند بدون فیلمنامه، مستندی است بی‌واسطه که به جای القای پیش‌فرض‌های قبلی و برداشت‌های شخصی از واقعیت، به دنبال مکاشفه‌ای مستمر در فرآیند فیلمسازی است. به دنبال شهود و کشف حقیقت از دل واقعیت. از نمونه‌های خارجی و متقدم این نوع مستند می‌توان به فیلم صامت «برلین، سمفونی یک شهر بزرگ» ساخته والتر روتمن محصول سال 1927 و همین طور فیلم «درباره نیس» ساخته ژان ویگو اشاره کرد و از نمونه‌های ایرانی متقدم نیز فیلم «خانه سیاه است» یکی از بهترین نمونه‌هاست. مایه شگفتی است که خیلی‌ها بی‌واسطگی و شاعرانگی این فیلم را نقص آن می‌شمارند و البته با ارفاقی ویژه، این نقص را به شاعر بودن (یعنی فیلمساز نبودن) سازنده‌اش می‌بخشند! حال آن‌که این اثر اگر یک مشخصه اصلی و مهم در مقایسه با دیگر فیلم‌های مستند نظیر خود داشته باشد، آن یک ویژگی همین ساخته شدن در لحظه و غلبه احساس بر منطق است. نمونه کامل‌تر، مجموعه «روایت فتح» سیدمرتضی آوینی است که به شکلی آگاهانه با همین رویکرد خاص، یعنی مکاشفه و شهود ساخته شده و براساس همین مبنا آوینی شیوه کار خود را در ساخت این مجموعه، مستندسازی اشراقی نامیده است. شاید این مقایسه، مقایسه‌ای نادرست باشد اما آیا جز این است که این دو اثر مستند ـ که البته تفاوت بسیار با هم دارند ـ در یک ویژگی مهم با یکدیگر همداستانند و آن بهره‌گرفتن سازنده از ذوق شعری خود در قالب گفتار متن است؟ آن هم گفتار متنی که وظیفه‌اش نگاهی دیگرگونه به تصاویری است که در نگاه نخست کمترین نسبت ممکن را با زیبایی و شاعرانگی دارند. یعنی همان کشف حقیقت از دل واقعیت. جالب این‌که این دو اثر بیش از هر چیز از همین زاویه، یعنی مساله گفتار متن مورد حمله قرار گرفته‌اند. البته منظور، انتقاد از آن دسته منتقدانی است که بهره‌ای از انصاف و میانه‌روی برده‌اند، وگرنه دیگران همواره اثر نخست را با برچسب سفارشی و اثر دوم را با برچسب فرمایشی پیش برده‌اند که در سوگیرانه بودن این ادعاها تردیدی نیست.

مستند بدون فیلمنامه از ناب‌ترین شیوه‌های مستندسازی است. فیلم مستند با تکیه بر همین شیوه بیانی بود که از فیلم داستانی تمایز و استقلال یافت، چنان که مستندساز پیشگام و بنامی همچون ژیگا ورتوف، بنیان اندیشه سینمایی خود را پرهیز از داستانسرایی و بیان نمایشی و در عوض روی آوردن به ثبت مستقیم وقایع قرار داد و برای این روش بیانی متمایز از دیگر نمونه‌ها، عنوان «سینما ـ چشم» یا «دوربین ـ چشم» را برگزید. نظریه «سینما ـ وریته» یا «سینما ـ حقیقت» نیز در واقع ادامه منطقی همان راهی است که ورتوف پایه‌گذارش بود. البته گفتنی است که واقعگرایی در سینمای مستند به معنای ظاهربینی و بی‌اعتنایی به حقیقت وجودی وقایع نیست و این گمان نادرستی است که برخی اصطلاحاتی همچون سینما-حقیقت و مستند بی‌واسطه را بهانه قرار داده‌اند برای دوری از بیان عمیق هنری و پرهیز از تدوین خلاقانه و درخور تصاویر و در عوض، اکتفا به ثبت کور و بی‌هدف رخدادها. درست است که سینمای مستند، سینمایی است که ساختگی و نمایشی نباشد، اما از آن طرف بام هم نباید افتاد و نباید تصور کرد هر آنچه واقعی است، لزوما حقیقی هم است و نباید مورد جرح و تعدیل قرار بگیرد. شاید برای مقابله با همین گمان غلط بود که ورتوف و طرفداران او معتقد بودند تنها واقعی بودن نیست که اهمیت دارد، بلکه از آن مهم‌تر باورپذیر بودن است.

در مستند بی‌واسطه تنها قریحه هنری شخص سازنده است که اثر را ارزشمند می‌کند، نه هیچ عامل بیرونی دیگر مثل جذابیت موضوع و حجم اطلاعات و موارد دیگری از این قبیل. مستندسازی که مستند بی‌واسطه می‌سازد، ناچار باید هنرمند باشد. متبحر بودن در کشف سوژه‌های جذاب یا دانشمند بودن و احاطه علمی داشتن به موضوع و حتی توانایی فنی در امور تکنیکی مربوط به فیلمسازی هیچ کدام نمی‌توانند هنر بیافرینند. کافی است این اصل را در نظر داشته باشیم، آن گاه خواهیم دید که درصد بالایی از آثار تولیدی با عنوان فیلم مستند در بهترین حالت تجربه‌هایی تکنیکی هستند یا کتاب‌هایی مصور و دانستنی‌هایی جذاب درباره دیدنی‌هایی که تاکنون آنها را ندیده‌ایم. پس علاوه بر نمایش‌زدگی لازم است تکنیک‌زدگی، اعجاب‌زدگی و علم‌زدگی را هم به آفات مستندسازی اضافه کنیم. روشن است که نمی‌توان این فیلم‌های مستند را که از قضا بیشتر از دیگر نمونه‌ها مورد توجه هستند و بیشتر هم جایزه می‌گیرند و تحسین می‌شوند، اثر هنری نامید. آگاهی از این مهم ما را در شناخت، ارزشگذاری و داوری درباره فیلم‌های مستند، بیشتر و بهتر یاری خواهد کرد؛ صدالبته اگر منظورمان از مستندسازی، ساختن فیلم مستند به مثابه اثر هنری باشد.