وقتی واژه‌ها رنگ خدا می‌گیرند

آنهایی که علی وزیریان ،این گرافیست قدیمی‌ که این روزها فیلمسازی هم می‌کند را می‌شناسند‌، می‌دانند که او قبل از هر چیز، هنرمند سرسختی است که برای رسیدن به اهدافش، آنقدر اصرار می‌ورزد تا به نتیجه‌ای که می‌خواهد برسد. شاید انگیزه برگزاری همین نمایشگاه پوسترهای اسماءالحسنی که چند سال پیش در ذهنش شکل گرفت و آنقدر بر تداومش اصرار کرد تا بین‌المللی شود نیز گواه همین موضوع باشد.

او اکنون در میانسالی کوله‌باری از تجارب گرافیستی را بر دوش دارد. البته این بدون توجه به این امر است که او دارای ‌لیسانس نقاشی از دانشگاه تهران است و در کارنامه هنری خویش برپایی چند نمایشگاه انفرادی و شرکت در چند نمایشگاه جمعی در داخل و خارج از کشور را داراست.

وزیریان از نخستین کسانی بود که پس از انقلاب آثارش را به صورت انفرادی در قالب نمایشگاه‌های مختلفی در موزه هنرهای معاصر تهران و حوزه هنری به نمایش گذاشت.

داوری و دبیری چندین دوسالانه و نمایشگاه سالانه نقاشی و پوستر اکنون فردی مطمئن و قابل اعتنا در زمینه این هنر ساخته است. این گفتگو در حاشیه نمایشگاه تایپوگرافی اسماءالحسنی در زمینه این شاخه از هنر گرافیک با وی صورت گرفته است.

برای شروع می‌خواهیم با یک تعریف ساده آغاز کنیم، اصولا تفاوت تایپوگرافی و حروف‌نگاری در چیست؟

تایپوگرافی از منظر گرافیک آکادمیک غربی تعریف مشخص و علمی ‌روشنی دارد که من هم در گپ و گفت‌های گوناگون بارها به آن پرداخته‌ام، اما واژه حروف‌نگاری از آنجا پیدا شد که در اغلب نمایشگاه‌هایی از این دست به هر اثر گرافیکی که با بهره‌گیری از حروف خلق می‌شد، لفظ تایپوگرافی اطلاق می‌کردند، در حالی که به واقع آن آثار صورت‌های گوناگون دیگری از کاربرد حروف بود. این موضوع موجب شد تا از همان اولین دوره نمایشگاه پوسترهای اسماءالحسنی، واژه حروف‌نگاری نه معادلی برای تایپوگرافی غربی که عنوانی برای دور نیفتادن از مفهوم علمی‌ و صحیح آن به کار گرفته شد.

با توجه به این امر اما من معتقدم هر گرافیستی از تایپوگرافی تعریفی مخصوص به خود دارد که این به جانمایه این هنر لطمه می‌زند. نظر شما در این مورد چیست؟

این برداشت شما درست است که طراحان مختلف، تعریف‌های گوناگون از این عنوان ارائه می‌کنند، اما واقعیت این است که اغلب آنها آثار خودشان را مبدا تعبیر و تفسیر برای این واژه قرار می‌دهند نه تعریفی که شاید به واقع خود به آن وقوف دارند. در خیلی از موارد، دیده شده که گفته‌های ایشان ریشه علمی‌ و هنری معتبری ندارد.

حال با این توصیف، سابقه تاریخی تایپوگرافی در ایران چقدر است و این‌که چرا ما با این‌که اینقدر در این هنر جوان هستیم، اما در این هنر پیشرفت کرده‌ایم؟

به طور طبیعی سابقه تاریخی ما در حوزه تایپوگرافی به کاربرد حروف چاپی در گرافیک پیوند می‌خورد که در نسبت به غرب سابقه زیادی ندارد. اما تعبیر لفظ «پیشرفت» در این حوزه از همان منظر آکادمیک که گفتم، قدری گنگ به نظر می‌رسد. شاید بهتر باشد بگوییم در این سال‌ها برای کاربرد حروف و نوشتار در گرافیک معاصر شاهد تحول بوده‌ایم نه این‌که در تایپوگرافی پیشرفت کرده‌ایم. البته متوجه منظور شما از به‌کارگیری این لفظ هستم که به نظرم دلایل گوناگونی دارد. ببینید، پرداختن صرف به حروف و نوشتار به عنوان ساختمان اصلی و شیرازه زیبایی‌شناسی در گرافیک و بویژه پوستر، طراح را از خیلی چیزها خلاص می‌کند و به جای این‌که خلاقیت بصری و به‌کارگیری از نوشتار و حروف توامان و کنار هم صورت گیرد، اغلب به بازی‌های فرمالیستی حروف ختم می‌شود که بسیار سهل‌الوصول و غربی‌پسند است. البته گهگاه به آثاری نیز بر می‌خوریم که به دور از این اپیدمی‌های بصری در جستجوی خلق آثاری بدیع و ماندگار هستند. به عنوان مثال چندی پیش، به اثری برخوردم از محمد اردلانی، طراح جوانی که پوستری را با مضمون عاشورا ساخته بود. خلاقیت در این اثر، چیزی فراتر از بازی‌های سهل‌الوصول و تکراری با حروف بود. پوستر ایده داشت و نوشتار کاملاً در خدمت مفهوم بود. یکی از اتفاق‌هایی که در نمایشگاه حروف‌نگاری دنبال می‌شود، توجه به این گونه آثار است.

براساس یک اصل هنری معتقدم که خوانا بودن در تایپوگرافی اولویت دارد اما در خوشنویسی زیبایی... با این توصیف چرا برخی آثار پذیرفته شده در نمایشگاه تایپوگرافی اسماءالحسنی از این دو مورد بهره‌ نبرده‌اند؟

در این‌که خوانایی کلمات باید جزو اولین شروط این قبیل آثار باشد، تردید ندارم، چراکه اگر قرار باشد نوشتار بی‌‌اعتنا به معنایشان و صرفاً به عنوان بافت و فرم به کار گرفته شوند پس دیگر چه اصراری به استفاده از حروف است. بی‌تردید خوشنویسی هم از این قاعده خوانایی مستثنا نیست، اما این‌که چرا در نمایشگاه به آثاری برمی‌خوریم که فاقد این ویژگی هستند، پاسخ دیگری دارد. هنرمندانی که کار انتخاب آثار را انجام می‌دهند همان‌طور که شما هم اشاره کردید، تعبیر و تعریف و سلایق گوناگونی از این موضوع دارند که در هر دوره باعث می‌شود نتیجه تفاوت کند. در تمامی ‌این دوره‌ها آثار زیادی از نگاه من کاملاً مردود بود اما براساس نظر این هیات‌ها برخی از آنها نه‌تنها به نمایشگاه راه یافتند که برنده جایزه هم شدند و برعکس این موضوع را هم داشته‌ایم، یعنی گهگاه پیش آمده که میان مردودان آثار قابل تاملی را شایسته نمایش می‌دیدم که از نظر هیات انتخاب کاملا مردود بود. لیکن همیشه با احترام در برابر نظر این هیات‌ها تسلیم شده‌ام، چراکه اگر قرار باشد نظر شخصی اعمال شود، وجود این هیات‌های هنری بی‌معنا و بی‌اعتبار می‌شود. با این رویکرد اگر هیات انتخاب تشخیص دهد که اثری شایستگی ورود به نمایشگاه را دارد، کار روی دیوار می‌رود. در 2 دوره اخیر سعی شد تا با جدا کردن بخش مسابقه از دیگر آثار، توجه به اصولی که لازمه آثار بخش رقابتی است جدی‌تر شود. هنگام انتخاب آثار، پوسترهایی وجود داشت که هم مردود دانستن آنها برای هیات انتخاب قدری دشوار بود و هم قبول آنها با توجه به ملاک و معیار‌هایی که تعیین کرده بودند ناممکن. به همین دلیل است که شما در این میان آثاری را می‌بینید که باوجود نقصان‌هایی، به نمایشگاه راه یافته‌اند.

بیایید دوباره نقطه سر خط بگذاریم. اصولا پوسترها باید چه ویژگی‌هایی داشته باشند که به برخی بگوییم تایپوگرافی و برخی دیگر مفاهیم دیگر؟

تعریف پوستر مشخص است و گونه‌های مختلفی دارد. یکی از این گونه‌ها پوستر‌های دکوراتیو یا تزئینی است. اگر شما به کتاب‌های معتبر گرافیک غربی هم رجوع کنید، نمونه‌های فراوانی از آن را می‌یابید. پوسترهای این نمایشگاه در این دسته از پوسترها انتخاب و داوری می‌شوند، نه پوستری که قرار است اطلاع‌رسانی کند.

حال با این توصیف و با توجه به این‌که نمایشگاه سالانه اسماءالحسنی امسال به صورت بین‌المللی درآمد، این بین‌المللی شدن چه تبعاتی داشت. اصلا نمایشگاهی با این مضمون (تایپوگرافی برای اسمای الهی) می‌تواند نام بین‌المللی شدن را بر پیشانی خود ببیند.

موضوع نام‌های خداوند تبارک و تعالی موضوعی حکمی ‌و عرفانی است و ادیان دیگری همچون مسیحیت نیز به تفصیل به این موضوع پرداخته‌اند. کافی است با جستجو در اینترنت و یا سایت‌هایی مثل «ویکی پدیا» اطلاعاتی را در این زمینه بیابید، بنابراین کاملاً قابلیت جهانی شدن یا جهانی بودن را دارد. یکی از نتایجی که برگزاری نمایشگاه در شکل بین‌المللی تاکنون داشته، این است که احتمالا از سال آینده هر سال یک کشور میزبان نمایشگاه می‌شود و مراسم افتتاح و اهدای جوایز نیز در همان کشور میزبان برگزار و در پایان آثار آن دوره به میزبان هدیه خواهد شد. دراین صورت تنها نسخه‌ای از آثار در یکی از مراکز فرهنگی تهران به نمایش درمی‌آید. در صورت به نتیجه رسیدن این طرح، نمایشگاه حروف‌نگاری پوستر اسماءالحسنی، نمایشگاهی بدون مرز در دنیای فرهنگی می‌شود. تاکنون در این خصوص با یک موسسه فرهنگی اروپایی و دو کشور اسلامی‌ وارد گفتگو و مکاتبات اولیه شده‌ایم.

اما یک حس به من می‌گوید تایپوگرافی اسماءالحسنی با توجه به این‌که موضوع یکسانی دارد، به نظر نمی‌رسد در سال‌های آینده دچار تکرار شود؟

این سوال شما مرا به یاد حرف‌های داور سوئیسی نمایشگاه «رنه ونر» در این باره انداخت؛ یادم می‌آید «ونر» در پاسخ این پرسش گفت قبل از این‌که به ایران بیاید پوسترهای دوره‌های قبل را دیده و بسیار شگفت‌زده شده که این تعداد پوستر باکیفیت در دوره‌های گذشته طراحی شده است. او وقتی امسال به دیدن نمایشگاه می‌آمده احتمال می‌داده شاید این دوره آن تعداد کار ارزشمند در نمایشگاه موجود نباشد، اما به گفته وی باز هم پوسترهای خارق‌العاده‌ای دیده است. نکته مهم این نمایشگاه این است که آثار از پشتوانه دینی برخوردار هستند و یک موضوع واحد دارند که همین مساله این نمایشگاه را جالب توجه و عمیق می‌کند. نمایشگاه اسماءالحسنی یک نمایشگاه معمولی نیست بلکه نمایشگاه ارزشمندی است که هر ساله در حال برگزاری است و من چنین نمایشگاهی را در هیچ جای جهان سراغ ندارم. من شاهدم که در هند، آفریقا و مکزیک نمایشگاه پوستر با موضوعات مذهبی برگزار شده است اما هیچ‌یک از آنها از استمرار نمایشگاه اسماءالحسنی برخوردار نیستند. در اروپا نیز تا به حال چنین نمایشگاهی برگزار نشده است. آنچه این نمایشگاه را خاص و متمایز می‌کند حضور حرفه‌ای گرافیست‌ها در آن است.

از این امر که بگذریم می‌خواهم به طور واقع‌بینانه وضعیت کنونی پوستر‌های امروز ایران را از شما به عنوان یک گرافیست و نه یک دبیر جشنواره یا دوسالانه جویا شوم.

نکته خوبی بود. پوسترهای امروز ایران دو دسته‌اند؛ یک دسته پوسترهایی که چاپ و تکثیر می‌شوند، که البته تعداد اندکی از این پوسترها خوبند و صبغه فرهنگی و شأن هنری دارند. تعداد انبوهی از این پوسترهای چاپ شده فاقد ارزش‌های هنری هستند، مثل اغلب پوسترهای سینمایی یا محصولات تجاری، اعلان آموزشگاه‌های فرهنگی و یا موضوعات دیگری از این قبیل. دسته دوم پوسترهایی هستند که هیچ‌گاه نه چاپ می‌شوند و نه مردم آنها را می‌بینند. این دسته از پوسترها بیشتر با هدف شرکت در نمایشگاه‌های فرنگی فرهنگی و به انگیزه کسب جایزه طراحی می‌شوند که از یک نظر خیلی هم بد نیست؛ چراکه در حوزه‌های فرهنگی امتیازهای بین‌المللی نصیب کشور می‌کنند. اما آنچه موجب نکوهش است، این‌که این دسته از طراحان نتوانند سطح سواد بصری مخاطبان واقعی‌شان را که مردم و سفارش‌دهندگان پوستر باشند با چاپ آثارشان بالا ببرند که نتیجه‌اش این می‌شود ‌که حیات این محصول فرهنگی هر روز کمرنگ‌تر از پیش ‌شود. به همین دلیل در نمایشگاه اسماءالحسنی سعی می‌کنیم تا در حد بضاعت و تعریف این نمایشگاه هر سال چند پوستر را از میان آثار راه‌یافته، در شمارگانی وسیع چاپ و به بازدیدکنندگان و علاقه‌مندان هدیه کنیم تا این فرهنگ بصری به میان مردم رود.

نکته‌ای که در حاشیه این نمایشگاه به چشم خورد حضور پررنگ جوانان در این رویداد فرهنگی ‌ هنری بود که می‌توان آینده‌‌ای برای این همه جوان جویای هنر متصور بود.

یکی از اتفاقات مبارک این نمایشگاه همین نکته‌ای است که شما به آن اشاره کردید حضور جوانان بود، اما نه به عنوان هنرمندانی با آثار تجربی، که کاملا حرفه‌ای و کارآزموده. نمایشگاه از همان دوره اول تاکنون هر سال طراحان فوق‌العاده‌ای را کشف کرده که همگی از همین نسل پرشور و سرشار از استعدادند. غالب آنها نگاه‌های بکر و بدیع دارند و بعضی‌شان نه شرکت‌کننده و مهمان که میزبانند، چراکه گهگاه به نام‌هایی برمی‌خوریم که تقریبا در هر دوره حضور دارند. این جدیت و جستجویشان گواه آینده روشنی است که در پیش دارند. ان‌شاءالله.

تایپوگرافی چیست؟

سابقه استفاده ازحروف و نوشتار به مثابه یک عنصر مستقل تصویری در طراحی گرافیک به چند دهه قبل بازمی‌گردد.

پیش از آن، کلمات و نوشتار به عنوان یک جزء و عنصری مکمل در کنار تصویر قرار می‌گرفت. این نوع نگاه جدی به حروف و تایپوگرافی در طراحی گرافیک تقریبا اولین بار در آثار طراح فرانسوی روبرماسن در دهه 60 میلادی ظاهر و موجب شد تا عرصه مستقل و گسترده‌ای به عنوان طراحی با حروف در حوزه گرافیک ایجاد شود.

کتاب «حروف و تصویر» که ویژگی‌های تصویری الفبا را در دوره‌های مختلف بررسی می‌کند، حاصل پژوهش او در زمینه شکل‌گیری حروف بود. البته ارائه آثار او محدود به نشریات می‌شد. پس از او ولفانگ واینگارت، طراحی بود که اساس نگاه خود را در زمینه گرافیک روی تایپوگرافی متمرکز کرد. او نظم مطلق و پالودگی حروف و شکل به‌کارگیری رایج را در دوره خود مورد سوال قرار داد و با برهم ریختن قواعد متعارف آن روز و ابداعاتش به نوعی از جلوه‌های بصری حروف دست یافت.

با شروع این حرکت در تایپوگرافی طراحان زیادی بخشی از آثار خود را با نگاه به این موج جدید خلق کردند؛ به عنوان نمونه می‌توان به پوستر کنسرت اثر آرمین هافمن سال 1969 و آثار استف گیسبولر اشاره کرد.

اما عمده‌ترین آثار در این زمینه که به شیوه‌ای غیرمنتظره و نامتعارف با به‌کارگیری تجربه‌های تازه‌تر و خلق آثار برجسته‌ای از جلوه‌های بصری حروف، بزرگنمایی بخش از کلمات، به کارگیری حروف به صورت معکوس، استفاده از سطوح رنگی یکدست و وسیع که به جذابیت اثر می‌افزود، در آثار طراحانی چون زیگفرید ادرمات، رزماری تیسی و ولفانگ واینگارت ظاهر شد که آن را «موج نو» نام نهادند و توجه بسیاری از طراحان جوان را به خود جلب کرد. این موج نو و حرکت جدید در گرافیک بین‌المللی چنان قوت گرفت و مخاطبان خاص و عام خود را پیدا کرد که به عنوان شاخه مستقل پرقدرتی در عرصه گرافیک تثبیت شد.

طراحانی چون آلن فلیچر با استفاده از نهایت ساده‌سازی فرم‌ها و سطوح و به‌کارگیری کلمات به صورت دستنوشته و حروف تایپی یا هنرمندی چون آلن کیچینگ با استفاده از حروف سیاه کاپیتال به صورت رنگین در زمینه‌های سفید و با نگاهی دادائیستی یا گونتر رمبو با ایجاد فضاهایی کاملا منظم و هندسی به واسطه تایپوگرافی به حدی که فرم‌هایی تصویری را تداعی کند، موجب استمرار و ماندگاری این حرکت جدید شدند،اما اوج این نوع نگاه و سبک و سیاق را می‌توان در آثار طراحان معاصر این عرصه دنبال کرد؛ آثار طراحانی چون نویل برودی، دیوید کارسن، پی. اسکات ماکلا و دیوید الیس، طراحانی که به واسطه فناوری جدید یعنی رایانه آثار خود را خلق می‌کنند و برخلاف آثار قبلی که در نهایت سادگی پدید می‌آمد، با پیچیدگی و زیبایی‌شناسی حیرت‌انگیز امروز ارائه می‌شود. در این دسته از آثار اگرچه تایپوگرافی و حروف و کلمات حرف اول را می‌زنند، اما رفته رفته عناصر بصری دیگری غیر از حروف در آنها هویدا می‌شوند.

مهدی نورعلیشاهی