حسین کعبی: وقتی فیگو را در جام جهانی زدم....
تلاش برای رسیدن به نقطه باورتماشاگر
نسل اول هنرپیشه های ممتاز این مملکت ، جسم و جان خود را در صحنه تئاتر صیقل دادند و در این مدرسه ، مرام استاد و شاگردی را از الف تا ی به نیکی سپری کردند.
اعتبار و منزلت تئاتر دریچه ای بود تا هنرپیشه ها به آهستگی خود را به دنیای تصویر گره بزنند.
هر چند که این رویه در 2 دهه اخیر شکل و شمایل معکوس به خود گرفته ، نوآموزان و تازه واردان بدون شلاق خوردن جسم و روان داخل صحنه تئاتر، در کلوزآپ و مدیوم تلویزیون و سینما به جای عرضه هنر و فوت و فن آرتیستی و جهات منظر و شیرینی سیمای خود را به حراج می گذارند. جذبه و زیبایی شرط لازم برای هنرپیشه است ، اما دانش و مهارت در این گذر درجه این زیبایی را باید افزون کند. انوشیروان ارجمند نزدیک به 4 دهه است که ردای شخصیت های مختلف را به تن کرده است و این که در مسیر پرتردد بازیگری به بازنمایی اندوخته هایش می پردازد. حضور وی را این روزها در دو سریال «چهل سرباز» و «گل یا پوچ» از طریق جعبه جادو و فیلم «قاعده بازی» بر پرده نقره ای سینما می توان رصد کرد!
در آغاز فعالیت هایتان در تئاتر چه معبرهایی را پشت سر گذاشتید؛
سال 1338 در تهران زیر نظر دکتر فروغ کار بازیگری را شروع کردم ، بعدها استاد سمندریان از فرنگ آمدند و بنده و شادروان پرویز فنی زاده با هم در کلاس ایشان شرکت داشتیم. چون پدر و مادرم در مشهد ساکن بودند سال 53 بنا به دستور آقای نصیریان به خراسان رفتم و برای تشکیل کلاسهای مراکز هنری 18 سال در ولایت خود ماندگار شدم. پیش از هجرت به خراسان در اداره تئاتر تهران اشتغال داشتم.
بین گرایشهای مختلف تئاتر، گویا بیشتر به امر بازیگری پرداخته اید؛
حقیقت ماجرا این است که حکم من در مرکز هنرهای نمایشی تا قبل از این که بازنشست شوم ، کارگردانی است. در خراسان علاوه بر بازیگری ، نویسندگی و کارگردانی هم انجام می دادم. چون برخی از دوستان و اساتید دوست داشتند در کارهایشان بازی کنم. به قول معروف از مقوله کارگردانی جدا افتادم و بیشتر به بازیگری پرداختم. به هر حال صحنه تئاتر برای من مکان مقدسی است ، به تئاتر عشق می ورزم و در هر گوشه آن که کارایی داشتم به عنوان نورپرداز، دکوراتور، نویسنده و... به انجام وظیفه پرداختم.
تئاتر در 3 دهه پیش ، با آنچه اینک در صحنه های نمایش ملاحظه می کنیم چه تفاوت هایی دارد؛
از آنجا که دهه 40 در تهران حضور داشتم ، تصورم این است که تنها جایی که می شد به آن عنوان صداقت ، درستی و پاکی داد، همان تئاتر بود. هنرپیشه های بزرگی مثل مشایخی ، انتظامی ، کشاورز، نصیریان ، والی و دیگران از صحنه تئاتر به سینما رسیدند. تئاتر مکانی بود که کسوت ، تقدس و مهرورزی در آن خیلی به چشم می خورد. نقش اول را مادیات بازی نمی کرد بلکه تمام این دوستان خودشان در ساخت و ساز امکانات برای صحنه سهیم بودند. اینک سالنها بالنسبه دارای امکاناتی است که هنرمندان می توانند به آسانی در آن به فعالیت بپردازند و اندک بودجه ای هم وجود دارد تا به کار خود ادامه دهند. در دوره ما بردن تئاتر روی صحنه به آسانی امروز نبود، بلکه باید خیلی ریاضت و مرارت می کشیدیم تا به جایی می رسیدیم.
آن صداقت و تقدس چند دهه قبل آیا در روزگار فعلی تئاتر عیان است؛
شما به جامعه یک نگاهی بیندازید، از آنجا که معتقدم تئاتر آینه تمام نمای زندگی اجتماعی افراد است ، اگر این صداقت در افراد دیده شود بی شک در تئاتر، سینما و سایر هنرها هم قبل لمس خواهد بود و اگر هم نیست ، به طور قطع بدانید که محافل هنری با نقصان و خدشه مواجه است.
نخستین تجربه تصویری شما چگونه رقم خورد؛
سال 51 در سانتر خراسان تئاتری به اسم «سرباز از جنگها بازگشته» نوشته دیوید کمپتون به کارگردانی برادرم داریوش ارجمند و کارگردانی تلویزیونی سهراب اخوان جلوی دوربین رفت. در واقع این تله تئاتر اولین آزمون تصویری بنده را شکل داد.
چه واکنشی در برابر تصویر اولیه خود نشان دادید؛
فکر می کنم تئاتر یک لانگ شات است ، بازیگر خودش را تبدیل به مدیوم ، کلوزآپ و اکستریم کلوزآپ می کند؛ اما در تصویر قبلا برای شما تصمیم می گیرند و در واقع فرد دیگری تعیین کننده است. البته توانایی های بازیگر این امکان را می دهد که کارگردان به او نظر بیشتری داشته باشد، ولی در تئاتر این خود بازیگر است که در چشم تماشاگر خود را تصویر می کند.
کارنامه تصویری شما از نقشهای تاریخی و منفی بسیاری غنی شده است ، ارزیابی خودتان چگونه است؛
البته در تئاتر برعکس این قضیه است. به هر روی این تشخیص کارگردان است که واقعا درک کند که به لحاظ فیزیک ، توانایی ، چهره و بازی چه کسی می تواند نقش را به باورپذیری برساند. در ارتباط با نقشهای منفی شاید فرآیند و دستاوردهای کاری بنده به گونه ای است که رضایت کارگردان را جلب می کند. در همین تلویزیون من نقشهای مثبت هم ایفا کرده ام. گذشته از این بنده در پردازش نقش ، هیچ گاه نقش را منفی نمی بینم چون آن شخصیت حتما با افرادی مراوده دارد که با او دوست هستند و به وی مهر می ورزند. مجموع عملکرد شخص در تقابل با دیگران آن کلیت منفی بودن فرد را مشخص می کند.
در پروسه پردازش شخصیت با سازنده اثر چگونه به تعامل و تفاهم می رسید؛
به نظرم وقتی کارگردان ، هنرپیشه ای را انتخاب می کند و بازیگر نقش را می پذیرد به یک توافق دست پیدا می کند. این توافق پنهانی بدین معناست که هدفمندی کارگردان در ارتباط با نقش و چگونگی ایفای آن و ابزاری که بازیگر باید اختیار کند در همان پنهان و در صحبتهای نخستین اتفاق می افتد. پس از آن هنرپیشه باید تلاش کند به آن هدفمندی که کارگردان می خواهد، برسد. چراکه کارگردان مجموعه ای را می بیند که در آن مجموعه ، این شخص جایگاه خاصی دارد. حالا چه نقش کوتاه باشد چه بلند، آن جایگاه خاص برای اهداف کارگردان بسیار مهم است.
آنچه در نگاه نخست در نوع بازیهای شما قابل بررسی است ، تاکید بیش از حد بر عنصر بیان است ، چرا عناصری چون میمیک و حرکت را در فرع قرار می دهید؛
فکر می کنم تمام شاگردهای استاد گرانقدر دکتر فروغ همه از بیان خوبی برخوردارند، چراکه ایشان اعتقاد داشتند نخستین پله بازیگری ، صدا و بیان و چگونگی ادای جملات است. ما در آن مقطع حتی مجبور بودیم به کلاسهای آواز رفته و با موسیقی آشنا شویم.
|
مکتب احساس فرض بفرمایید در بیابان قدم می زنید یا به کوه می روید. صدایی شما را جذب می کند. صدای چوپانی که برای گوسفندانش می خواند. آنها با آن صدا آب می خورند، به آغل برمی گردند و با صدا خو می گیرند، ضمن این که چوپان دائما دارد خودش را تجربه می کند. وقتی این صدا موجود است و شما اصل را می پذیرید، حالا می توانید دستگاه های موسیقی ایرانی را روی این صدا پیاده کنید. یعنی تکنیک را به نوعی یاد داد تا فرد بتواند چیزهایی را که در جوهره اش وجود دارد، برآورده کند. تکنیک در بازیگری همین رویه را دارد وقتی جوهره موجود باشد، استاد دریچه های بیشتری برای شاگرد باز می کند تا شخص بتواند از استعداد و آنچه خداوند در وجودش به ودیعه نهاده ، بهره ببرد. وقتی جوهره وجود دارد، تکنیک را باید آموخت. آنچه در یک نگاه کلان به مقوله بازیگری عیان است ، تاکید و تمرکز هنرپیشه های وطنی بر عنصر حس است - به قول معروف ، اشک آنها دم مشکشان است! - دیگر آموزه ها و متدهای بازیگری فقط در حد حرف و تئوری است و در عمل محلی از اعراب ندارد! استانیسلاوسکی مکتبش مکتب احساس است. یعنی هر کس که در دایره خلاق قرار می گیرد، لاجرم احساس و اندوخته های احساسی او باید به قدری باشد که بتواند به نقطه باور تماشاگر برسد. تکنیک های موجود از ازل تا ابد بر این امر استوارند تا راهی بیابند که این نقطه القائ آنقدر قوی شود که به نقطه باور مخاطب رسوب کند. به این لحاظ، هر شیوه ای می تواند کارایی داشته باشد، جدا کردن اینها از همدیگر به نظرم اندکی دشوار است. یعنی شما نمی توانید بگویید فلان مکتب خاص می تواند چنین فرآیندی داشته باشد و مکتب دیگر نمی تواند! اینها مثل زنجیر به همدیگر پیوسته اند. بشر در طول تاریخ این تجربه ها را کسب کرده که از پیشکسوت به تازه و از تازه به تازه تر می رسد. یعنی اگر ما می خواستیم در همان قاب نخستین محدود شویم ، باید هنوز در کوه المپ سروده های شاعران را بازیگران می خواندند و به همان ترتیب اجرا می کردند. بنابراین حسن تئاتر در این است که همواره به قالبی که در آن بوده لگد زده و پایش را از قاب بیرون آورده و مکتب یا شیوه جدیدی را ارائه کرده است |
اگر اجازه بفرمایید، نقب مختصری بزنیم به نقشهای اخیرتان. در سریال «چهل سرباز» دوباره ردای یک شخصیت تاریخی را به تن کردید. چه نکته تازه ای را در این آدم یافتید؛
روزی که برای این کار از من دعوت کردند، صرفا برای قاضی القضات شهر طوس مرا برگزیدند. کل کار را هم نخوانده بودم. با شناختی که خودم از فردوسی داشتم و اطلاع از چگونگی برخورد غزنویان با فردوسی این نقش را بازی کردم.
چرا فرصت میرزا در فیلم «قاعده بازی» بین شخصیت و تیپ در نوسان است؛
با نگاهی کلی به قاعده بازی درخواهید یافت آدمهایی که در فیلم حضور دارند، هر کدام کاریکاتور شخصیت های زمانه هستند، یعنی تا حدی از شمایل شخصیت فراتر رفته اند. فکر می کنم کمدی به این شکل تاکنون در ایران اجرا نشده است. لازم بود کسی این خطر را بپذیرد. شما در قاعده بازی هم کمدی موقعیت می بینید، هم کمدی کلام و هم کمدی برخورد. در روند کار این چند گونه کمیک جاری است . به فرض شخصیتی را اگر تیپ هم ببینید، به نظرم راه دوری نرفتید و اگر آن تیپ را حتی شخصیت ببینید، باز هم بیراه نرفته اید.
آدمهایی مثل «روزخور» سریال گل یا پوچ چه جایگاهی در اجتماع دارند؛
«روزخور» یک آدم فرصت طلب است که از هر چیزی منفعتی کسب می کند. زبان باز است. اگر بخواهیم بگوییم تیپ است ، شاید «روزخور» از دیگر آدمهای سریال به تیپ نزدیک تر باشد. نمی دانم با شیوه اجرایی من ، این آدم به نقطه باور مخاطب نشسته است یا خیر! در حقیقت همانقدر که مخاطب بداند آدمهایی از این دست چگونه همه چیز را فدای منافع خود می کنند، فکر کنم موفق هستم.
چند سالی است طرحهای مختلف پستی را به نام بازیگردان سنجاق کرده اند. ارزیابی شما چیست؛
این بازیگردان متاسفانه مثل همان مدیر فنی تیمهای ورزشی است. تا آنجا که اطلاع دارم و دوستان به من گفتند، در کارهای فرنگی آدمی با سمت «کستینگ دایرکتور» وجود دارد. یعنی شخصی که متن را می خواند و بازیگرانی را برای نقشهای موجود پیشنهاد می کند. به طور طبیعی کارگردان و دستیارش تا آنجایی که می دانم می نشینند با بازیگر حرف می زنند و با او به توافق می رسند. وقتی کارگردان ، مشاور و دستیار یک ، دو و سه دارد، نقش بازیگردان برای بنده نامفهوم است!
کدامیک از نقشهایی که ایفا کرده اید با ایده آل های شما در بازیگری تناسب داشته است؛
کار متفاوت در کارنامه ام زیاد دارم. حقیقت این است که هر چه نقش خبیث در دین اسلام بوده ، من بازی کرده ام. نقش اشعث در سریال «امام علی» را می پسندم. در سکانسی در تقابل با برادرم قرار می گرفتم. به برادرم نگاهی انداختم که بعد خودم یکمرتبه از این نگاه یکه خوردم. وقتی آقای میرباقری کات داد، از اسب پایین آمدم و برگشتم به برادرم گفتم: «به خدا مالک را دوست دارم ، ولی اکنون در حال ایفای نقش هستم!» در سریال «تفنگ سرپر» نقش اسماعیل آقا بسیار مشکل بود و رضایت آقای احمدجو را فراهم کردن از آن مشکل تر! ایشان با درایت و هوشمند هستند و به طور طبیعی نمی شود جلوی دوربین احمدجو کم کاری و سرهم بندی کرد. سالها پیش در نقش یک نجار در داستانی که حسین پاکدل نوشته بود، کار کردم که خیلی به دلم نشست. وقتی بازیگر برای طرحی دعوت می شود، مثل این می ماند که قرار است بچه ای تازه به دنیا قدم بگذارد. من در دوران فعالیت خود تلاش کردم ضعیف ظاهر نشوم تمام وقت و زندگی خود را بر این اندیشه متمرکز کردم که نقش آنی باشد که به نقطه باور برسد و اصلا این گونه نبوده که سر صحنه بروم و همانجا کارهایم را انجام دهم. حالا تا چه حد در تلاشم توفیق داشته ام. این بستگی به نگاه ، دل و نقطه باور تماشاگر دارد.
دیالوگ نهایی این گفتمان را چگونه می بندید.
آن کس که در پس سراب کشتی بر خشک راند، همه ساکنانش را به نابودی خواهد کشاند!
علی احسانی
گفت و گو
