«قصه گویی» سینمای ایران را نجات می‌دهد

وقتی قرار است با یکی از کارگردان این فیلم گفت‌وگو کنیم قطعا اولین سوال این است که چرا نفوذی 2 کارگردان دارد، شما و آقای فیوضی. شیوه کارتان به چه شکلی بود و آیا همه سکانس‌ها را به طور مشترک کار می‌کردید یا تقسیم‌بندی انجام می‌دادید که مثلا برخی پلان‌ها را شما بگیرید و برخی دیگر را مهدی فیوضی؟ آیا اختلاف‌نظر 2 کارگردان مانعی در روند کار ایجاد نمی‌کرد؟

ما در مورد تک‌تک پلان‌ها با همفکری و مشورت هم تصمیم می‌گرفتیم. یعنی دکوپاژ و میزانسن را با هم مشخص می‌کردیم، اما اجرای کار با من بود. در واقع مهدی فیوضی اجرای سر صحنه را به من محول کرده بود. اگر هم در جاهایی اختلاف‌نظر داشتیم درباره آن گفت‌وگو و صحبت می‌کردیم تا در نهایت به یک نظر مشترک برسیم و بعد آن را کارگردانی می‌کردیم.

خب ما قبل هم تجربه کار مشترک داشتیم که تجربه بدی نبود و در اینجا هم خواستیم همان تجربه را تکرار کنیم. در سینمای جهان هم این شیوه خیلی متداول است و بد نیست که در کشور ما نیز یک کار جمعی و گروهی تجربه شود.

قبل از هر چیز باید روشن کنیم آیا آنچه در کشور ما به عنوان سینمای دفاع مقدس ساخته می‌شود یک ژانر جنگی به معنی متعارفش است یا خیر یا این که مولفه‌هایی دارد که آن را به ژانر نزدیک می‌کند؟ چون ژانر بیشتر در ارتباط با فرم و ساختار روایی فیلم اطلاق می‌شود و ما سینمای دفاع مقدس را بیشتر ناظر بر مفاهیم و مضامین ایدئولوژیک و ارزشی که در پس جنگ نهفته است، مدنظر داریم. در واقع باید بین سینمای دفاع مقدس و ژانر جنگی در معنای متداولش در سینمای جهان تفاوت‌هایی قائل شد. به عبارت دیگر، بحث بر سر مضامین است نه ساختار. سینمای دفاع مقدس ما واجد ساختارهای متفاوتی است و در یک شمایل ژانری خاص محدود نمی‌شود. مثلا «از کرخه تا راین» یک ملودرام جنگی است یا «گذرگاه» به ژانرهای پارتیزانی شباهت دارد. ضمن این که بسیاری از فیلم‌های مرتبط با جنگ دارای ژانری ترکیبی هستند و آن مرزبندی‌های سنتی از بین رفته است. مثلا شما فیلم‌های کاستاریکا را می بینید که هم جنگی است و هم اجتماعی و هم مولفه‌های ناتورالیستی در آن دیده می‌شود. در نهایت می‌خواهم بگویم این تقسیم‌بندی‌ها و مرزبندی‌های مشخص، گاهی فیلم را به گونه‌ای معرفی می‌کند که اصلا نیت فیلمساز نبوده است. نفوذی هم در عین این که به موضوع جنگ مرتبط می‌شود، اما لایه‌های مختلف پلیسی، معمایی و انسانی متعددی دارد که شاید نتوان آن را یک ژانر جنگی متعارف با مولفه‌های کلیشه‌ای که از آن در ذهن داریم، نامید.

ببینید مفهوم و واقعه جنگ به عنوان یک ابزار و یک واقعیت تاریخی در خدمت نویسنده و فیلمساز قرار می‌گیرد تا انسان‌ها، ماهیت و اخلاق آنها، اعتقادات و باورهایشان را در یک موقعیت و تجربه تاریخی برخاسته از جنگ مثل اسارت، بررسی کرده و به تصویر بکشند.

بله. واقعیت این است که من شخصا به سینمای دفاع مقدس علاقه دارم و در این زمینه فعالیت داشتم، هم به عنوان کارگردان و هم در مقام نویسنده و بازیگر یا برنامه‌ریز و انتخاب بازیگر و فکر می‌کنم این جنس از سینما و واکنش مخاطبان به این فیلم‌ها را می‌شناسم. می‌دانم در این نوع فیلم‌ها مخاطب در کجا‌ها ارتباط برقرار می‌کند و کجاها پس می‌زند. لذا با آگاهی از جوانب قضیه و با این رویکرد وارد جریان نوشتن و تولید فیلم نفوذی شدیم که بتوانیم با مخاطب خودمان ارتباط برقرار کنیم. این آشنایی‌زدایی که می‌گویید، مبتنی بر همین رویکرد صورت گرفته است. به خاطر این که مخاطب کدهایی از فیلم جنگی دارد که آنها را می‌شناسد و براساس آن شخصیت‌ها و قصه را تفسیر می‌کند. لذا ما خیلی سعی نکردیم ذهنیت مخاطب را درباره این مولفه‌های آشنا و تجربه شده بشکنیم یا از آن مولفه‌هایی که مخاطب نتوانسته با آنها ارتباط برقرار کند، استفاده کنیم. جالب این که ما از برخی مولفه‌ها و عناصر آشنا و کلیشه‌ای استفاده کردیم تا ذهن مخاطب را منحرف و بر مبنای آن قصه خود را تعریف کنیم. حضور یک سری بازیگر شناخته شده در این ژانر یا برخی مفاهیم و اتفاقاتی که غالبا در فیلم‌های جنگی می بینیم در راستای همین هدف مورد استفاده قرار گرفته‌اند.

دقیقا همین طور است. حضور قاسم زارع به عنوان بازیگری که مخاطب او را در فیلم‌های جنگی می‌شناسد و یک تصویر مثبتی از وی دارد به همین منظور بوده است. این تمهید حتی در ارتباط با دیالوگ‌گویی و ادبیات آشنای جنگی که مخاطب آن را در بسیاری از آثار مشابه شنیده نیز تعمیم یافته تا از این بستر برای آشنایی‌زدایی و غافلگیری در جهت طرح موضوع و پیام فیلم استفاده کنیم. برای همین مخاطب احساس می‌کند که با یک فیلم متفاوت جنگی مواجه شده است.

برعکس، این تمهید به تند شدن ریتم داستان کمک می‌کند. نوع روایتی که در این فیلم برگزیدیم یک روایت چندپاره است که هر جا احساس کردیم مخاطب یک سری اطلاعات برای درک موقعیت نیاز دارد همان لحظه در اختیارش گذاشتیم.

بخش‌هایی از قصه و آدم‌ها نه همه شخصیت‌ها و کل قصه. در واقع ما این اتفاق را دراماتیزه کردیم و شخصیت‌های دیگری را به آن اضافه کرده و شاخ و برگ بیشتری به داستان دادیم. در واقع این فیلم یک اقتباس آزاد از کتابی به نام «حکایت زمستان» بود.

وقتی شما یک بخش از تاریخ را در فیلم روایت می‌کنید بالطبع دست به نوعی پالایش تاریخی هم می‌زنید و این رویکرد قطعا با نقد هم همراه خواهد بود. به عبارت دیگر وقتی قرار است یک واقعه بزرگ اجتماعی به تصویر درآید همین وضعیت تاویل‌پذیری قصه و نوع نگاه فیلمساز به عنوان انسانی که به این موضوع می‌نگرد به دلیل تفاوت تفسیر‌ها می‌تواند از منظر افراد دیگر منتقدانه باشد. حتی خود مخاطب هم به دلیل تجربه کردن این سوژه در زندگی واقعی خود ممکن است تفسیری از آن داشته باشد که از نظر من فیلمساز و نسبت به رویکردی که من در فیلم دارم نقادانه باشد. به هر حال، جنگ هم یک مقوله انسانی است که مثل همه تجربه‌های بشری با رویکردهای متفاوت و حتی متضادی تاویل می‌شود.

این تصویر واقعی‌تری است. بالاخره همه آدم‌ها که از حیث اعتقادی و ایمانی یا ظرفیت و تحمل انسانی که مثل هم نیستند، لذا طبیعی است که در یک موقعیت پیچیده و دشواری مثل اسارات برخی مقاومت بیشتری داشته و برخی نیز ظرفیت فشار و سختی‌ها را نداشتند و ممکن بود دچار خطا و لغزش شوند. فارغ از تمهیدات سینمایی که به رنگ‌آمیزی شخصیت‌ها تکیه می‌کند در واقعیت انسانی نیز این تنوع و تضادها وجود دارد. برای همین است که برخی به اسطوره و قهرمان بدل می‌شوند. همه که نمی‌توانند قهرمان باشند.

درست است. حالا اگر بخواهیم این شکل ساختار و روایت را در یک مفهوم انسانی و محتوایی مورد واکاوی قرار دهیم باید به یک امر مهم اخلاقی که پس‌زمینه این اتفاق است، اشاره کنیم و آن هم مساله قضاوت کردن است. این که ما آدم‌ها را آن طور که هستند نمی‌بینیم و درباره آنها براحتی قضاوت و داوری می‌کنیم. این تم قضاوت کردن در واقع مفهوم بنیادی نفوذی را تشکیل می‌دهد.

یکی از راه‌های مهم نجات سینما تقویت قصه‌گویی در فیلم‌هاست. من به قصه‌گویی در کارهایم اعتقاد دارم و خیلی خوشحال می‌شوم که مخاطب این فیلم نیز احساس کند به تماشای یک قصه نشسته است.

سیدرضا صائمی / جام‌جم