عشق در نگارگری ‌‌‌ایرانی

1-‌ با بیان تجرید و آبستره، که در اسلیمی‌ها و خطایی‌ها و بته سرکج‌ها، ترنجها، و لچکها و گره‌ها و انواع خطاطی‌ها ظهور می‌یابد.

2-‌ با بیان فیگوراتیو در نگارگری ایرانی -‌ گل و مرغ و نقاشی قهوه‌خانه‌ای و قاجار نمایان می‌شود.

3-‌ با بیان کاربردی با ترکیبی از دو عنصر بالا، که در صنایع دستی جلوه‌گر می‌شود.

اما نگارگری ایرانی، یک زیبایی جهانگیر و جهانگشاست که با زیبایی شکلی و مضامین متعالی خود مشحون از رازهایی است که کشف آن رازها دغدغه هر محقق و هنرمندیست که در ورای ظاهر در جستجوی دنیاهای سیال و متصاعدی هستند. آنهایی که حاضرند کوهستان‌های صعب اندیشه و راههای پرپیچ و خم خیال را در نوردند و تاریکی‌ها و روشنایی‌ها را پشت سر نهند تا اکسیر جاودانگی این هنر را بیابند.

صعب بودن دستیابی به مضامین باطنی،‌بدان جهت است که جاذبه و زیبایی شکلی این نگاره‌ها آنقدر والا و شگفت‌انگیز و مضامینش آنچنان شیرین و پرهیجان است که بیننده را غرق در اصول و مبانی شکلی می‌نماید تا آن حد که بصورت اجتناب‌ناپذیری فرصت تعمق در مفاهیم درون بودی و باطنی را از او سلب کرده و غرق در جلوه‌های رنگ و شکل و تزئین و خط و بافت و ترکیب‌بندی می‌گردد. از سوی دیگر بلندی مفاهیم بشدت مرموز و بسیار پیچیده‌است چرا که تصویر جلوه فرود آمدن و نزول مفاهیم بلند و سپس ارتقاء آن بصورت تصویر است و پیدا کردن ارتباط مفاهیم با تصاویر، خود کاریست پیچیده و فنی که حداقل شناخت سه ساحت را می‌طلبد:

1-‌ ساحت شکل

2-‌ ساحت محتوی

3-‌ ساحت شهود و رمز و عرفان.

نگاهی به تاریخ هنر نگارگری در ایران و مکاتب عمده سلجوقی -‌ ایلخانی -‌ تیموری و صفوی -‌ در شیراز، تبریز، بخارا، قزوین گویای ارتباط تنگاتنگ بین تحولات باطنی در اندیشه اسلامی و نگارگری ایرانی اسلامی است که موجب سیر صعودی تعمیق زیباشناختی در روندی تاریخی در این زمینه هنری شده است. تا به آن حد که مضامین بتدریج از سطح به عمق ارتقاء پیدا نموده و از ساحت طبیعت به فوق‌طبیعت معنا می‌یابند. اما چرا طبیعی‌ترین سوال این است که چرا چنین اتفاقی می‌افتد؟ در پاسخ باید گفت بدلیل قدم گذاشتن عرفان و عشق به عرصه نگارگری.

در ابتدای بررسی تاثیر عشق بر نگاره‌ها و قصه خسرو و شیرین لازم است ذکر شود که خاستگاه نگارگری ایرانی مبانی عرفانی و فلسفی خاصی است که بدون آنها اصولا نگارگری ایرانی نمی‌تواند موجودیت یابد. این عناصر که عمیقا بر مضمون و شکل و کلیه عناصر بصری تاثیر می‌گذارد عبارتند از:

مقوله مثال: اصولا موجودیت نگارگری ایرانی وابسته این عالم است و به قول ابن‌عربی اگر عالم عقول عالم تنزیه است عالم خیال عالم تشبیه است. در نگاره‌های مینیاتوری، این فرصت را به هنرمند می‌دهد که با تشبیهات شگفت؛ موجودات افسانه‌ای و زیبایی‌های خارق‌العاده و اشارت‌های بصری حقایق ماورایی را بیان کند.

مقوله تجلی: زیبایی‌شناسی نگارگری ایرانی، برخاسته از مبانی عرفانی و فلسفی تجلی است و ارتباط تنگاتنگ عشق و تجلی قبلا اشاره گردید.

مقوله نور: مفهوم «الله نورالسماوات والارض» نه به تنهایی بلکه در کنار عالم مثال و مقوله تجلی، منشاء عرفانی و فلسفی رنگ در مینیاتور است که به تاثیر این مقولات بر مینیاتور در فرصتی دیگر به آنها پرداخته خواهد شد.

اما عشق، مقوله انتخابی این تحقیق، خاستگاهی است که برخی از نگاره‌ها از جمله نگاره‌های عاشقانه علاوه بر منابع فوق از تشعشع خاص آن برخوردارند و تحت تاثیر عشق، یکایک اجزای نگارگری از قصه گرفته تا عوامل نگارگری طبیعت و انسان و حیوان و سازه‌ها و شکل‌ها و رنگها بصورت مضاعفی، از حالت طبیعی خارج شده و حالت استعلایی به خود گرفته و وارد وجد و شوری عاشقانه می‌گردند. اصولا هنرمند تمام مهارت‌‌های خود را در فن‌نگارگری بکار می‌گیرد تا بتواند اشیاء و پدیده‌ها را به این منابع فلسفی و عرفانی نزدیک نماید. دفرماسیون‌ها، اگزجره کردن‌ها، (اغراق‌آمیز) استلیزه نمودن‌ها، تنوع زاویه دید، حذف پرسپکتیو (بعدنمایی) تلاشی است که عینیات را به ذهنیات و از آنجا به خاستگاه فلسفی و عرفانی نزدیک کند.

آغشتگی شکل و محتوی در نگارگری

اما فرم و محتوی در نگارگری ایرانی آنچنان به یکدیگر آغشته‌اند که جدا کردن آنها از یکدیگر بررسی آن را بصورت غیرقابل اجتنابی غیرممکن می‌نماید. لهذا، در این تحقیق تاثیر عشق بر فرم و محتوی نگارگری بدون تفکیک این دو قلمرو انجام می‌گیرد و این در حالی است که مقوله فرم کلیه اصول و مبانی تجسمی را چون رنگ، انواع سایه‌روشن‌ها، تضادها و نورپردازی‌ها و خطوط و سطوح و حجم‌ها و ترکیب‌بندی را در برمی‌گیرد.

یکی از نکات مهم در نگارگری قصه‌هاست که نگارگران، اغلب در قصه‌ها صحنه‌های خاصی را انتخاب و نقاشی کرده‌اند که انتخاب و تصویرگری این صحنه‌ها ملهم از کل قصه است. مثلا در بیان دهها صحنه از خسرو و شیرین نظامی -‌ بسیاری از صحنه‌های مهم را نگارگران حذف کرده‌اند. مثل لحظه‌ای که خسرو در پای چشمه از اسب فرود می‌آید و دنبال شیرین می‌گردد و یا صحنه‌ای که شیرین گیسوان را بر رخ افکنده، صحنه کنار زدن گیسو، صحنه دوباره افکنده شدن گیسوی شیرین بر چهره و نظایر آن. اما این بدان معنا نیست که صحنه‌های مذکور الهام‌بخش هنرمند نبوده‌اند بلکه برعکس. تمامی صحنه‌های فوق بهانه و مقدماتی هستند که هنرمند را به انتخاب و تصویر صحنه‌های تصویر شدنی و ناب وادار نماید.

نگاره‌های قصه خسرو و شرین در مکاتب شیراز و اصفهان و قزوین و هرات و تبریز به وجود آمده و دارای صحنه‌های متعددی است که معروف‌ترین این صحنه‌های شورانگیز به ترتیب ذکر می‌شود:

1- صحنه مقدماتی عشق (عشق یکطرفه)

و این صحنه‌ای است که شاپور نقاش وصف جمال‌ شیرین را برای خسرو تعریف می‌کند.

پریدختی، پری‌بگذار، ماهی

به زیر مقنعه صاحب‌کلاهی

شب‌افروزی چو مهتاب جوانی

سیه‌چشمی چو آب زندگانی

و صحنه‌ای که شاپور نقاش، تصویر خسرو را به شیرین نشان می‌دهد:

شگرفی، چابکی، چستی، دلیری

به مهر آهو، به کینه تندشیری

گلی بی‌آفت باد خزانی

بهاری تازه بر شاخ جوانی

و شور و وجد غلغله‌ای در ضمیر این دو جوان می‌افکند.

2- دیدار خسرو و شیرین در پای چشمه (نخستین دیدار دو دلداده یا صحنه نظر)

3- تصویر خسرو در پای پنجره قصر شیرین

4‌- تصویر خسرو و شیرین در جشن عروسی و در حال گفتگو

5 - صحنه مرگ دو دلداده در بستر وصل

در این تحقیق از میان تصاویر فوق دو تصویر از مکتب تبریز برای بررسی تاثیر عشق بر فرم و محتوی، انتخاب شده و رابطه آنها با شعر نظامی و صحنه‌هایی از شعر نظامی که هرگز نگارش نشده است بیان می‌شود.

مکتب تبریز یکی از پالوده‌ترین مکاتب نگارگری ایران است که عناصر چینی مآبی در آن رقیق شده عناصر بیزانسی کاملا حذف گردیده است. تزئینات و طبیعت و سازه‌ها به نحوی متفاوت از مکتب هرات و مکاتب دیگر هویدا می‌شود. به صورت بدیعی به مبانی اصیل ایرانی نزدیک می‌شود و بدون این‌که آرمانگرایی و ذهنیت‌گرایی خاص نگارگری حذف شود یا از قلمرو موجودیت در عالم مثال فاصله بگیرد. واقعیتها را به نحو خاصی سامان می‌دهد.

دیدار خسرو و شیرین در پای چشمه

این تصویر ترکیبی است از سه عنصر 1 طبیعت 2 شیرین 3 خسرو به علاوه عشق و زیبایی که به طور تفکیک‌ناپذیری در یکدیگر ادغام شده‌اند. اما نگین این تصویر شیرین است. تصویر او جواهری است که در قلب طبیعت می‌درخشد و نگاه بیننده به او میخکوب می‌شود. با این که شیرین در قسمت چپ و پایین تصویر قرار دارد. اما کانون واقعی نگاره «شیرین» است و پس از شیرین است که نکته‌ها و زوایای دیگر هویدا می‌شود.

شیرین درون چشمه است و در پشت او درختی خیال‌انگیز با رنگ روشن و درخشان سبز آبی قرار دارد. در این حالت هر آنچه گرد شیرین فراهم شده از چشمه و درخت و چمنزار و اسب شیرین شبدیز، نگاه را به سوی خود متصاعد و معطوف می‌‌کند و سپس طبیعت با کلیت زیبای خود مقام دوم را به خود اختصاص می‌دهد و بالاخره نگاه به کوههای رنگین به گوشه بالایی و راست تصویر کشانده و تثبیت می‌شود و خسرو در پس کوههای وهم‌‌انگیز هویدا می‌شود که مشتاقانه به شیرین نظر می‌کند.

نگرش جز‌ء‌گرا

اینک با نگرشی جزء‌گرا به رمزهای عناصر اصلی نگارگری در پرتو عشق اشاره می‌شود:

رمز طبیعت‌نگاری (آیه‌نگاری :(عناصر طبیعت عبارتند از: کوه، چشمه، درخت، گل، حیوان و آسمان.

طبیعت در کل نگاره‌ها، مظهری از زیبایی آرمانی بهشتی است که قبلا به زبان وحی و به صورت کلمات و تشبیهات ادبی در قرآن کریم ذکر شده و ذهن هنرمند و فرهنگ عمومی جامعه را از زیبایی نمادین خود انباشته است. طبیعت نگارگری، طبیعت «واقع‌گرایانه» نیست، بلکه طبیعتی «آیه‌گرایانه) است و سرشار از رمز و معنی است و نشان و مثالی از زیبایی آرمانی بهشتی است. هنرمند تمام مهارت‌های خاص خود را به کار می‌گیرد تا به یکایک عناصر طبیعت در پرتو زیبایی بهشتی مفاهیمی رمزآمیز بخشد تا اولا طبیعت را به معنای ذاتی خود نزدیک نماید و زبان رمزی آن را باز کند تا سخن بگوید. ثانیا تحت تاثیر عشق از قلمروی طبیعی خارج شده و به قلمروی استعلایی که سرشار از وجد و سکر و میل وصال است تبدیل شود.

در نگاره دیدار خسرو و شیرین در پای چشمه عناصر طبیعت عبارتند از: کوه، چشمه، درخت و گل و آسمان.

از آنجایی که نگاره‌ نگارگری کلا در عالم مثال موجودیت می‌یابد، طبیعت نماد و آیه و تشبیهی از کمال آرمانی است که در مورد هر یک از عناصر طبیعت می‌توان شناخت. در حقیقت منظره‌پردازی در تصویر خسرو و شیرین در پای چشمه، سرشار از تشبیهاتی است که حاکی از زیبایی بی‌مرگ و بی‌زوال و تبدیل «واقع‌ها» به «آیه‌ها» و نشانه‌ها و رمزهای در پس پرده است.

اما نقش درخت که در پای آن چشمه‌ای نیلگون جاری است که شیرین در ظل آن درخت و در چشمه به شستشوی خویش مشغول است، نقش خاصی است که علاوه بر مکتب تبریز در همه مکاتبی که این صحنه در آن اجرا شده مشاهده می‌شود. در شعر نظامی، اشاره‌ای به درخت و کوه نمی‌شود و فقط واژه «گلشن» ذکر می‌شود که مظهر طبیعت است گلشنی به رنگ فیروزه‌ای . تکیه نظامی از عناصر طبیعت فقط «چشمه» است اما در نگاره‌ها، کوه و درخت نقش حساسی را در ایجاد فضایی اثیری، به عهده می‌گیرند.

نظامی درباره خسرو و گشت و گذار او، طبیعت را تفسیر می‌کند:

تن تنها ز نزدیک غلامان

سوی آن چشمه‌سار آمد خرامان

صدا می‌زد در آن فیروزه‌گلشن

میان گلشن آبی دید روشن

چو طاووسی عقابی باز بسته

تذروی بر لب کوثر نشسته

درخت جزیی از «گلشن» است و می‌تواند درختی خیالی باشد مثل هر درخت دیگری. اما این درخت رمز شجره‌ای بهشتی است که آرمیدن شیرین در پای آن اشارتی است به خروج از عالم زمینی و وصول به حقیقت و قرار گرفتن در موضع بهشتی. چشمه که از اعماق زمین می‌جوشد و هستی خود را از بطن زمین به دست می‌آورد نماد بهشتی و رمز چشمه است که شیرین را به سرچشمه حیات وصل می‌کند. در عین حال مظهر شستشودهندگی برای روح شیرین از شوائب فردیت و طبقه و منزلت است که قبل از دیدار و حل شدن در عشق چه در مقام و منزلت شاهزادگی و چه خواسته‌های فردی، دارا می‌باشد و کوهها با چین و شکن و رنگ گرم آبی در کنار رنگ سرد بنفش و آبی در گرد شیرین همچون مامنی او را استتار کرده‌اند و چون مانعی مظهر پیچ قصه و وجود موانعی در زندگی و روح دو دلداده، خسرو را از شیرین دور می‌کنند و هنرمند نیز با انتخاب تضادهای رنگی فضایی استعلایی ایجاد می‌کند تا قلب دو دلداده را در آتشی نه فروزان اما اهورایی، شعله‌ور نماید. آتشی نه به رنگ سرخ بلکه آتشی با هویت رنگ و بنفش سرد آبی، رنگ آسمانی که دارای مشخصه‌ای فرازمینی و متافیزیک است. آسمان، فیزیکی نیست بلکه آسمان، اثیری است. رنگ و طبیعت نمادی از لهیب درونی و تلاطم روحی دو دلداده است که رنگی عارفانه و حالتی پیچیده دارد.

اسب خسرو و شیرین، ماموران تقدیرند تا با ایستادن ناگهانی خود در قلب طبیعتی زیبا، مسافران خود را به کانون عشق نزدیک کنند.

قضا را اسبشان در راه شد سست

در آن منزل که آن مه موی می‌شست

اما در عین حال در عرفان غزالی اسب مرکب است و به قول احمد غزالی نقش روح را دارد که حامل عشق است. چنان‌چه می‌گوید: روح چون از عدم به وجود آمد، به سر حد وجود رسید، منتظر مرکب عشق بود.

با عشق ، روان شد از عدم مرکب ما

روشن ز شراب وصل دایم شب ما

اسب منتظر است، اما ماموریت خود را ، این بار به نحو دیگر، نه با ایستادن بلکه به تاخت رفتن و بردن شیرین به سر منزل مقصود ایفا کرد. یک بار اسب، با ایستادن در کنار چشمه، شیرین و خسرو را به یکدیگر نزدیک کرد و اکنون آماده است که او را برای وصال نهایی از چشمه، دور نماید و به مقصد مدائن راهی کند.

در نگاره خسرو و شیرین درخشان‌ترین بخش وجود و تصویر شیرین است. روشن‌ترین رنگ تصویر نیز به شیرین تعلق دارد. تابش تند و شدید نور، فقدان هر گونه سایه روشن و در نهایت رمز و نماد تابش نوری سماوی بر وجود شیرین است تا او را به اشراق مقدماتی مدارج بالای روحی متصل کند. شیرین پرندی نیلگون را بر پیکر خود پیچیده و به شانه کردن گیسو مشغول است.

سپس در مراحل بعدی حالت اعجاب و حیرانی که در آن بارقه‌ای از آگاهی هست، از بین رفته و از ذوب و خودباختگی سخن می‌گوید. اما نگاره خسرو و شیرین، خسرو را در بالا و شیرین را در پایین صفحه نشان می‌دهد. اگر با رهیافت فمینیستی این نگاره تحلیل شود می‌توان چیدمان آن را ناشی از نگاه مردسالارانه در جامعه و ذهن نقاش به جایگاه زن تلقی نمود که می‌تواند به سیر مطالعات دیگری منتج شود که در جای خود، اصیل است. اما به لحاظ هستی‌شناسی زن از آنجا که زن در سرنوشت فرهنگ بشری ریشه و «ام» است پیوند او به چشمه، حاکی از وصل او به سرچشمه و نقش محوری جایگاه زن در تمامی مناظر و مرایای زندگی در عرصه عمل و نظر است.

تصویر، شخصیت زن را در التقاطی از زمین و آسمان بیان می‌کند. ابن عربی متفکر بزرگ قرن ششم در زمان خود در سه قرن قبل از تحقق تصویر خسرو و شیرین، از این پیشتر می‌رود در تفسیری از گفته معروف پیامبر(ص) که می‌فرمایند: «از میان شما امت، به زن ‌ عطر و نماز علاقه‌‌مندم و نماز نور چشم من است.» ابن عربی نزدیکی این سه را به خداوند سبب ارج و اهمیت آنها در دل و دیده پیامبر تلقی می‌کند. از این‌رو جایگاه شیرین در عرصه زمین نه به معنای کم مقداری بلکه در مفهوم پیچیده و نقش پارادوکسیکال زن است. الگویی که نظامی در شخصیت‌پردازی شیرین از آن الهام گرفته، الگوی زنان بهشتی است. او در زمین است و صعودش در آسمان و با خود همه را به آسمان می‌برد. مرد را و زن را و جامعه را.

شیرین لباس و تاج و قبای شاهزادگی را بر شاخ درخت آویخته و به طور نمادین خود را از منزلتهای بالای اجتماعی خلع نموده نه تنها جسم خود را در چشمه می‌شوید بلکه گردوغبار روح را و شائبه‌ها را از خود دور می‌کند تا به رقت و شفافیت خاص زن که حجاب طبقه و منزلت و موقعیت آن را پوشانده بود، نزدیک شود. عریانی جسم، نماد رها شدن هستی شیرین از قیدهای موجود می‌باشد. چهره و پیکر شیرین، در نهایت «ساده‌سازی» برای خروج از قلمرو طبیعت و ورود به قلمرو، ذهن، اندیشه و ماوراء است.

در شعر نظامی چهره شیرین در دو حالت و در چهار مصرع پشت سر هم بیان می‌شود.

حالت اول چهره و چشمان شیرین در پس نقاب گیسو پنهان شده است:

سمنبر، غافل از نظاره شاه

که سنبل بسته بد بر نرگسش راه

حالت دوم رخ و دیده از پس ابر مشگین گیسو سر بر آورده و می‌درخشد:

چو ماه آمد برون از ابر مشکین

به شاهنشه درآمد چشم شیرین

حالت اول، که رخ شیرین و دیدگان نرگس او، در پس گیسو پنهان است، اشاره است به مقوله وحدت و کثرت و سناریوی رخ و زلف در عرفان فارسی که نقاشان، آن را تصویرگری ننموده‌اند اما نگارگر و نقاش هنرمند، دو مصرع دوم را که حاکی از پرده‌برداری از چهره و رخ‌ شیرین است انتخاب نموده، در حالی که بدون هیچ شبهه‌ای، دو مصرع اول زمینه‌ساز تصویرگری بعدی بوده است. لهذا شیرین پس از کنار زدن گیسو و پیدا شدن رخ کامل و گره شدن نگاهش در نگاه خسرو و در قلب چشمه، نقاشی شده و بدین ترتیب و در این لحظه خاص «نظر» است که فردیت خود را کاملا از دست داده هویت او در عشق محو می‌‌شود. زیرا گره شدن دو نگاه و «نظر» به یکدیگر، لحظه خاصی است که حکایت ذوب بی‌امان و بی‌قرار دو دلداده در وحدتی غیرقابل وصف را بیان می‌کند. این در حالی است که خسرو، سوار بر اسب، از فراز کوه نگاهش به شیرین می‌افتد و محل فراز کوه حاکی از والا مقامی خودبینانه خسرو است. در ذهن خودش، (نه در ذهن نگارگر) او شاهزاده‌ای مغرور و خودبین و هوسران است که با «نظر» حیران خود در مقابل شیرین قرار گرفته و نگاه او به شیرین نگاه بهره‌کشانه از کثرتهای زیبایی است، چنانچه نظامی از زبان خسرو می‌سراید.

گر این بت جان من بودی، چه بودی؟

ور این است آن من بودی چه بودی؟

ولی در مورد زیبایی شیرین: تنش چون کوه برفین آب می‌داد، شه از دیدار آن برفاب می‌داد

شه از دیدار آن بلور دلکش

شده خورشید یعنی دل پرآتش

اما هنگامی که شیرین نقاب گیسو را از چهره برمی‌‌افکند و چشم خسرو به والاترین بخش «رخ» یعنی چشم و به چشمان شیرین دوخته می‌شود و رمز وحدت در پرتو عشق برای خسرو نیز نمایان می‌شود و در اینجا خسرو شانس فرود از اسب غرور را می‌یابد و همچون شیرین که قبلا شبدیز، اسب بی‌همتای خود را رها کرده بود آماده فرود می‌شود.

در شعر نظامی چنانچه قبلا ذکر شد، تصاویری ارائه می‌شود که هرگز در نگارگری ها ظاهر نشده اما الهام‌بخش نگارگر هنرمند قرار گرفته است.

شیرین پس از دیدار با خسرو، از شدت شرم، گیسو بر چهره می‌افکند و دگر بار رخ در پس زلف پنهان می‌کند:

جز آن چاره ندید آن چشمه قند

که گیسو را چو شب بر مه پراکند

و این مفهوم وحدت است که در پس کثرت پنهان می‌شود اما دیگر خسرو آن جوان لحظه پیش نیست. او تولدی دیگر یافته است او که محو و ذوب شده در وحدت ماحصل از عشق است، طاقت دیدن از دست داده حتی خلق و خوی شهوت‌رانی را کناری نهاده و با قداستی که اینک برای شیرین قائل است روی بر می‌تابد و به صحنه‌ای دیگر می‌نگرد:

دل خسرو در آن تابنده مهتاب

چنان چون زر درآمیزد به سیماب

ولی چون دید، کز شیر شکاری

به هم در شد گوزن مرغزاری

زبونگریی نکرد آن شیر نخجیر

که نبود شیر صید افکن زبونگیر

جوانمردی خوش آمد را ادب کرد

نظر گاهش، دگر جایی طلب کرد

نگارگر با چنین تصاویر اعجاب‌انگیزی از شعر نظامی روبه‌روست که می‌تواند با الهام از آن دیدار خسرو و شیرین در پای چشمه را نقاشی کند و شیرین را در مقام قهرمان اول قصه، نگارگری نماید چرا که اوست که عشق آفرین و اخلاق پرور است. او که می‌تواند خسرو شهوتران قلدر را به یک مرد شرمگین و اخلاقی تبدیل کند لهذا ترکیب‌بندی نگاره، به نحوی است که شیرین و درخت و چشمه و شبدیز کانون تمرکز بصری ومقام درجه اول نگاره را ایفا می‌کند پس از توجه به این کانون است که عناصر دیگر تصویر چون کوه‌ها و خسرو مورد توجه قرار می‌گیرد و نگاه را به دنبال خود می‌کشد. ترکیب‌بندی متمرکز بر شیرین است و هر نوع تعادلی در تصویر (اگر قرار است تعادل برقرار باشد) با تشعشع عناصر بصری و عوامل صحنه، از وجود شیرین نشات می‌گیرد.

رنگ نگاره‌ها در اغلب مکاتب، رنگ با سایه روشن بهاری اما متمایل به سرد با سبزها و آبی‌ها و سبز آبی‌هاست حتی درختی که شیرین در زیر آن آرمیده و قبای خود را بر آن فکنده با رنگی سبز آبی کمرنگ حاکی از جاودانگی عشقی بهاری و والاست که در تصویر، رنگ عارفانه به خود گرفته تا شیرین و خسرو را هر یک در مرتبه‌ای به صورت مظهر معشوقیت ازلی برای آن دیگری درآورد هرچند نخستین فرد پیشگام مظهریت معشوق ازلی شیرین است.

در مرحله‌ای که شیرین و خسرو پس از نخستین دیدار عاشقانه و ذوب شدن در عشقی جاودانه قرار می‌گیرند، اسب نقش خود را به طور رمزآمیز ایفا می‌نماید. اسب، منتظر است تا سوار خود را راهی دیار دوست نماید. اسب مظهر روح است که عشق محمل آن است آنگاه آن دو سوار بر اسب شده و راه خود را پی‌می‌گیرند. این اسب در حقیقت سمند تیرتک روح است که محمل عشق را با خود حمل می‌کند تا به سر منزل مقصود در بستر مرگ کشاند.

صحنه مرگ در بستر عشق

در این افسانه شرط است اشک راندن

گلابی تلخ بر شیرین فشاندن

صحنه آخر، مرگ، مرگ دو دلداده، در بستر وصل است در این صحنه است که به تعبیر دو رهیافت از عشق که قبلا ذکر شد یا یک اشتباه بزرگ در تشخیص معشوق، تصحیح می‌شود و معشوق حقیقی پا به صحنه می‌گذارد یا به تعبیری دیگر آخرین منزل عشق نیز طی می‌گردد و عروج خسرو و شیرین به منزل نهایی تحقق می‌یابد. تاثیر عشق نیز بر سازه‌ها و تزئینات نگاره صحنه مرگ دو دلداده، بسیار شگفت‌ است و کلیه عناصر تصویر را از سطح و رنگ و ترکیب‌بندی بسیار پیچیده نموده است.

شیرین که قبلا خود را آراسته، زیباترین جامه سرخ را به‌بر نموده و حریر زردرنگی بر سر افکنده است. آماده می‌شود که در مراسم تدفین خسرو شرکت کند.

چهره او آنقدر زیبا و برافروخته و شادمان و بی‌قرار است که همه فکر می‌کنند در قلب شیرین جز شادی و آمادگی برای ازدواج با شیرویه، هیچ چیز دیگری یافت نمی‌شود. همه می‌دانند که او آماده وصلی دگراست اما کدام وصل.

گشاده سر کنیزان و غلامان

چو سروی در میان، شیرین خرامان

نهاده گوهرآگین حلقه بر گوش

فکنده، حلقه‌های زلف بر دوش

کشیده سرمه‌ها در نرگس مست

عروسانه‌نگار افکنده بر دست

پرندی زرد چون ناهید بر سر

حریری سرخ، چون خورشید، دربر

گشاده پای در میدان عهدش

گرفته رقص در پایان مهوش

گمان افتاد هر کس را که شیرین

ز بهر مرگ خسرو، نیست عمگین

شیرین لحظاتی درنگ می‌کند. دیگران را از تابوت خسرو دور کرده و حریر از پیکر خسرو می‌ستاند. جای زخم او را می‌بوسد و دشنه را بر پهلوی خود فرو می‌آورد و خود را بر پیکر بی‌جان خسرو می‌افکند. رخ بر رخ او می‌نهد و دوش بر دوش او جان به جان آفرین تسلیم می‌کند و در حالی که نماد معشوق را در آغوش کشیده به وصال معشوق ازلی نایل می‌شود.

جگر گاه ملک را مهر برداشت

ببوسید آن دهن کو بر جگر داشت

به آن آیین که دید آن زخم را ریش

همانجا دشنه‌ای زد بر تن خویش

برآورد آنگهش شه را در آغوش

لبش بر لب نهاد و دوش بر دوش

این بار نیز، مرکز ثقل معانی و تصاویر و عناصر بصری، شیرین است.

همان طور که ذکر شد در این تصویر شیرین با لباس سرخ در کانون تصویری قرار می‌گیرد که دور تا دور از رنگ تصویر را مویه‌گران و سینه‌چاکان، گیسو افشان و نالان، فرا گرفته‌اند. کادر مستطیل داخل تصویر، به شکل اعجاب انگیزی ترکیب‌بندی را بسوی بالا متصاعد می‌کند. تا شیرین و خسرو را از کادر خارج نماید.

اگرچه از لحاظ رنگ‌آمیزی رنگهای نیمه‌‌چرک‌ در کنار رنگهای شفاف قرار گرفته و رنگ سرد و گرم به نحوی با یکدیگر هماهنگی خاصی را بوجود آورده‌اند. اما شیرین سرخ‌پوش در هاله‌ای از رنگ کبود سازه و تزیینات داخلی محاصره شده است. این تضاد سرخ‌جامگی شیرین و با کبودی فضای اطراف، از پارادوکسهای معنی‌دار صحنه است. شیرین در بستر مرگ در احتراق عشق و وصل گلگون گشته و خونین کفن به بر کرده،‌ اما صحنه مویه‌گران به سماع سوگواری تبدیل گشته است.

شیرین نخستین مظهر معشوقیت فرصت بزرگی را برای خسرو بوجود آورد، فرصت عاشق شدن تا خسرو عاشق نخست باشد. لهذا، ابتدا خسرو که پیشگام عشق شیرین بوده به نهایت وصول رسید و با کشته‌شدن به دست رقیب و فناشدن محض به وصال معشوق ازلی نایل گشت. او که به شیرین به عنوان مظهر معشوقیت دل‌سپرده بود، اینک به خود معشوق بالذات واصل می‌شود. و آن «رخ» کامل شیرین که بصورت نمادی که در پای چشمه لحظه‌ای بر خسرو آشکار شد و سپس در کثرت کیسوان فرو رفت،‌ اینک تا ابد، برای او آشکار خواهد ماند و این فرصت وصل را مدیون شیرین است اگر چه رقیب بهانه ظاهری مرگ او بود است، اما شیرین بهانه تقدیری وصل نهایی او به معشوق ازلی و وصول به رخ کامل ابدیست.

اما شیرین که خود زیباترین نقش را در عروج خسرو ایفا کرده، این بار نقشی را ایفا خواهد کرد که زیباترین زیبایان و کامل ترین نقشهاست. او واقعا آماده وصل جاودانی است آن همه وقار و زیبایی و سرخی‌گونه، دروغین نیست، بلکه او سرخوش از ایفای نقش خود است. او با عزم پروازی بلندپروازانه و متهورانه در حالی که معشوق زمینی را در کنار خود دارد به معشوق ازلی می‌پیوندد. ضیافتی است که اینک رقص و سماع عارفانه‌ای در پیش است، عشق تمام صحنه‌ها و تصاویر را وارد قلمرو رمز کرده و عناصر بصری و عوامل صحنه را به وجد و شور و هماهنگی و همگامی با عشاق، ارتقاء می‌بخشد و این در حالی است که رنگ کبود سرمه‌ای آغشته به سرخ که از درون سازه و تزئینات خوابگاه به آسمان متصل شده، گویای حلول وحدتی بین دنیای زمین و دنیای آسمان، آن هم فقط و فقط در پرتو عشق است. رنگ سازه و رنگ آسمان در حقیقت نشان پیوند زمین و آسمان و حلول مفهوم رمزی آسمان به زمین و ورود کامل شیرین به قلمرو متافیزیک و وصول به معشوق ازلی را بیان می‌کند و صحنه ترکیبی است از شادی وصل و اندوه مرگ:

پس آورد آنگهی، شه را در آغوش

رخش بر رخ نهاد و دوش بر دوش

که جان با جان و جان با تن به پیوست

تن از دوری و جان از داوری رست

به بزم خسرو آن شمع جهانتاب

به نیروی بلندآواز برداشت

چنان کان خلق ز آوازش خبر داد

مبارک باد شیرین را شکر خواب

و در پایان نظامی چون روایتگری حاضر و ناظر می‌سراید و سوگوارانه می‌سراید که:

در این افسانه شرط است اشک راندن

گلابی تلخ بر شیرین فشاندن

نتیجه

در نهایت می‌توان گفت عموم نگاره‌های ایرانی معروف به مینیاتور به لحاظ فرم و هرگونه محتوای رزمی و بزمی و عاشقانه و دینی به نحوی خاستگاه مبانی عرفانی و فلسفی و مشخصات متکی بر مفاهیمی هستند چون:

عالم مثال: که موجودیت مینیاتورها به کلی متکی بر این عالم است.

مفهوم تجلی: که زیباشناسی نگاره‌های ایرانی را توجیه می‌کند.

مفهوم نور ازلی: که مباحث رنگ‌شناسی مینیاتور را موضوعیت می‌بخشد. این سه ساحت سبب شده‌اند که نگاره‌ها به ساحتی والا و فرازمینی ارتقاء یابند. اما علاوه بر مفاهیم فوق، عشق به عنوان عاملی موثر بر فرم و محتوی نگاره‌ها، کلیه مباحث مذکور را به دنیای استعلایی سرشار از پیچیدگی شوق شور و وجد، ارتقاء می‌بخشد و مفاهیم باطنی نگاره‌ها را رنگ و بویی استعلایی می‌بخشد. در نگاره‌های خسرو و شیرین تاثیر عشق بر نگاره‌ها وجد و شور استعلایی فوق سایر نگارگری‌ها ایجاد می‌نماید.

نقش زن در فرم و محتوی نگاره‌ها، نقشی درجه اول و الهام‌بخش است. خواه خود زنان به صورت فعال وارد عرصه عشق‌ورزی شوند مثل شیرین یا زنانی که نقش منتقل دارند. ایفای نقش زن در مضامین فرمهای عاشقانه عمدتا به نحوی سامان می‌یابد که زن را به حقیقت ذاتی خود که تقرب وجودی به ساحت خداوندگاری است، نزدیک نماید.

در قصه خسرو و شیرین چه در فرم و چه در محتوی نقش درجه اول به شیرین اهداء شده است تا بتواند با ایجاد عشق و ایفای نقش معشوقی و در عین حال و مشارکت در عشق، مفاهیم و مضامین و عبرتها را استعلاء بخشد. شیرین نه تنها معشوق بلکه مظهر عشق است.

منابع:

1- دینانی، غلامحسین، اسماء و صفات حق، تهران، اهل قلم، 1375

2- قرآن کریم.

3- رهنورد. زهرا، حکمت هنر اسلامی، تهران سمت، 1378

4- غزالی. احمد، مجموعه آثار، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1370