تفکر ادبی‌

اکنون پرسش این است که هنر و هنر ادبی اندیشه و تفکری را القاء می‌کند یا امپرسیون و احساس صرف یا ترکیبی از هر دوی اینهاست؟ بعضی از هنرشناسان ادبیات و هنر را بیان عواطف و احساس شمرده‌اند و گفته‌اند در عرصه هنر نباید در جستجوی معنای صریحی بود و کار هنر القاء حالاتی است که نامی ندارد و رمز‌آمیز است. اما با توجه به آثار هنری باستانی و امروز و کاوش و سنجش‌ آلفاها درمی‌یابیم در پس پشت هر اثر هنری بویژه آثار ادبی اندیشه‌ای نهفته است گو این‌که چنین اندیشه‌ای از چارچوب‌های منطق صوری می‌گریزد و از منطق دیگری پیروی می‌کند.

البته باید دانست حتی خود فیلسوفان نیز به هنر و ادب علاقه‌مند بوده‌اند و آثار ادبی مهمی به وجود آورده‌اند. در مثل افلاطون که متفکر بسیار بزرگی است، در هنر درام‌نویسی نیز قدرت دارد و برخی از آثارش به صورت درام نوشته شده است، مانند «میهمانی» که صرف‌نظر از امتیازهای فلسفی، مزیت‌های هنری نیز دارد. سن‌اگوستن، پاسکال، صدرالدین شیرازی، نیچه و راسل نیز آثاری بس زیبا نوشته‌اند. با این همه متفکر و نویسنده از یک راه نمی‌روند. فیلسوفی که زیبا می‌نویسد به این دلیل فیلسوف خوبی به حساب نمی‌آید چراکه او باید پرسش هایی طرح کند و به روشن کردن آنها بپردازد. او تلاش می‌کند در حوزه اندیشه کلی‌ترین ایده‌ها را دریابد و با قوانین شناسایی بسنجد. چنین کاری با منطق سر و کار پیدا می‌کند و نوشتن و خواندن آن تمرکز زیادی می‌طلبد و از مردم عادی نمی‌توان انتظار داشت به چنین آثاری روی خوش نشان دهند (1) ولی همچنان‌که دیده‌ایم و می‌بینیم آثاری مانند بینوایان هوگو یا جنگ و صلح تولستوی  که معانی ژرفی نیز دارند  در سراسر جهان میلیون‌ها خواننده پیدا کرده‌اند و فیلمهایی که از آنها تهیه‌ کرده‌اند نیز تماشاگران بی‌شمار دارد. در این‌جا برای نمونه می‌توان از قصه «مزرعه حیوانات» جورج ارول  که اثری ایدئولوژیک نیز هست  نام برد. اما این کتاب نه اثری فلسفی بلکه اثری هنری شمرده می‌شود. ارول خود می‌گوید:

آگاه کردن مردمان از آنچه بیرون از دایره کوچک زیست آنها می‌گذرد، یکی از عمده‌ترین مسائل زمان ماست و صناعت ادبی جدید باید خود را برای رویارویی با آنها آماده سازد.

اما ارول برای تعهد چنین وظیفه‌ای گزاره‌های فلسفی و منطقی نمی‌نویسد و به رمان‌نویسی روی می‌آورد. گزینش متلFable)  )طنزآمیز جانوران در زمینه ساختار «مزرعه حیوانات» دقیقا همان صناعتی بوده است که وی برای خلق اثر خود به آن نیاز داشته است.(2)

فلسفه و تفکر به اعتباری از هستی (وجود) اشیاء و باشندگان پرسش می‌کند و می‌خواهد چون و چرای آنها را دریابد.(3) این پرسش‌ها را ادبیات و شعر نیز می‌تواند بپرسد. اساسا طرح خود پرسش به صورتی که ما در عمق بستر آن چون و چرایی قرار بگیریم در آثار ادبی بهتر به نمایش گذاشته شده است. در مثل درباره معمای وجود «نیک» و «شر» در جهان در فلسفه‌ها و ادیان سخنان بسیار به میان آمده و از آن میان مانویان، توانمندی نیروی شر(اهریمن) را در کار و بار جهان بسیار بالا برده‌‌اند. حتی نویسنده مدرن «ژرژ برنانوس» چنان مجذوب این فکر شده است که می‌گوید: «نیروی شر در قرن ما تازه در آغاز کار خویش است» پدر هنری جیمز  که فیلسوف بود  نیز باور داشت نیروی شر در جهان دست بالا دارد و خود جیمز از رمان «امریکایی» به بعد با چنین درونمایه‌ای دست و پنجه نرم می‌کند، چنان‌که قهرمان نمایشنامه «برج عاج» او، شوهرش را می‌کشد و دخترش را می‌فروشد. صحنه‌های هراس‌‌آوری از این دست در آثار فاکنر نیز دیده می‌شود. اشخاص داستانی او از محیطی مسیحی برمی‌آیند و با مشکل‌هایی مانند «گناه آغازین» رویارو می‌شوند.

فیلسوف می‌‌پرسد: حقیقت چیست؟ وجود چیست؟ اشیاء چگونه پدید آمده‌اند؟ شناخت درست چیزها چگونه ممکن است؟ چه فرقی هست بین خود انسان و مفهوم کلی انسان؟ ... این پرسش‌ها کم‌شمار است، اما دامنه وسیعی دارد. هر پاسخی که به این پرسش‌ها بدهیم مشکل‌های تازه‌ای به وجود می‌آورد و هنوز این مشکل‌ها را تبیین نکرده‌ایم، مشکل‌های تازه‌ای برابر ما سبز می‌شود، به همین دلیل آیزیابرلین می‌گوید: «فلسفه پرسش‌هایی است که نمی‌دانیم چگونه به آنها پاسخ دهیم.» و بر این گفته می‌شود افزود: «پرسش‌هایی که شاید حتی درست نمی‌دانیم چگونه مطرح کنیم.»(4) با این همه فیلسوف با پیش‌فرض‌هایی آغاز می‌کند که خود آنها باید به سنجش گذاشته شود.

اما ادبیات، حتی ادبیات دشوار، پسند همگان است، زیرا با دل آنها حرف می‌زند و پر از شیرین‌کاری، رازپردازی و تصاویر تجسمی و دلپذیر است. ادبیات شاخه‌ای از هنر و پس از موسیقی عام‌ترین نوع هنری است. در شعر و قصه و نمایشنامه زبان پرآب و تاب می‌شود و کلام زیب و زیور می‌یابد و خیال‌ها و تصورات ما را وسعت می‌دهد. این زبان خودانگیخته و همانند بازی است. شوپنهاور می‌گوید: «شعر یعنی به کار انداختن تصورات به کمک کلمه‌ها.» ممکن است فردی شخص زیبایی را ببینید و از زیبایی او به وجد آید. آنچه او در این زمینه خواهد گفت احتمالا بیانی سرراست و شخصی خواهد بود، اما اگر شاعر باشد، سخنش پر از رمز و راز می‌شود و فضایی برای بازیگری خیال خواننده و شنونده به وجود می‌آورد.

سعدی با دیدن زیبارویی گفته است:

جرم بیگانه نباشد که تو خود صورت خویش‌

گر در آیینه ببینی برود دل ز برت‌

و حافظ نیز در همین حال و هوا می‌سراید:

تو مگر بر لب آبی به هوس ننشینی‌

ورنه هر فتنه که بینی همه از خود بینی!

می‌بینیم که سعدی و حافظ از راه ساختن صورت‌های دلپذیر از اشیاء و رویدادها و اشخاص و با یاری از نقاب و نقش بازی کردن و به کار انداختن نیروی خیال، چگونه زیبایی را مجسم و ما را از ملال زندگانی روزانه آزاد می‌کنند. آنها در عرضه گزاره‌های خود استدلال نیز می‌کنند، اما این استدلال فلسفی و منطقی نیست، صغری و کبری نمی‌خواهد، استدلال هنری است، تشبیه است، استعاره است و سرشار از ایهام و نوآوری است.

فلسفه واژه‌ای یونانی است و به معنای دوست داشتن دانش است. این واژه را نخستین بار فیثاغورس به کار برد. او گفت ما دانا و دانشمند نیستیم، دوستدار دانش‌ایم. معنای این گفته آن است که انسان در راه دانایی است و به میزان استعداد و کوشش خود به مرتبه‌ای از دانایی می‌رسد اما این ایستگاه نهایی نیست و او باز باید بکوشد تا به مرتبه دیگری از دانایی برسد. در فرهنگ ما گاهی فلسفه و حکمت را مترادف یکدیگر دانسته‌اند و برای هر دو تعریف واحدی آورده‌اند، اما این دو کلمه به یک معنا نیست. نزد یونانی فیلسوف کسی بود که به یاری پژوهش عقلانی و استدلال در جستجوی حقیقت است، بدون دخالت دادن باورهای دینی و اسطوره‌ای، اما حکمت عبارت از دانش‌ها و استدلال‌هایی است که از ادیان سرچشمه می‌گیرد و بیشتر بنیاد شده بر دستور‌العمل‌های کرداری و دربردارنده پند و اندرزهاست و هدف آن تهذیب نفس و حسن سلوک آدمی است از این قسم: گناه نکنید، حق دیگران را ضایع نسازید، به عهد خود وفا کنید، حق را از باطل تمیز دهید، به پدر و مادر نیکی کنید، دادگری پیشه گیرید.(5)

فیلسوف درباره این سخنان حکیمانه نیز پژوهش می‌کند اما نه با پیش‌داوری‌های رایج یا نفی و اثبات از پیش تعیین شده بلکه به صورت پرسش بنیادی. در حکمت گفته می‌شود «دادگر باشید» فیلسوف می‌گوید این گفته بااهمیتی است، اما نخست باید ببینیم معنای دادگری چیست؟ یکی از امتیازهای بزرگ آثار افلاطون این است که مشکلهایی مانند دادگری، زیبایی، خویشتنداری، دلیری ... را به گفتمان می‌گذارد و به اشخاص اندیشمند فرصت می‌دهد نظر خود را در هر زمینه‌ای بیان کنند و درباره هر مشکلی چون و چرا کنند و همچنین نظر مخالف نظر خود را نیز بشنوند.
فرصت خجسته ای برای فلسفه بوده است که در دیالوگ های افلاطونی دو نظرگاه عمده فلسفی درباره شناخت باهم رویاروی می شوند:

فیلسوفان سوفیست از سویی و سقراط از سویی دیگر. در مثل پروتاگوراس می‌گفت: آدمی میزان همه چیز است. حقیقتی فی‌نفسه موجود نیست چراکه برای دریافت چیزها وسیله ای جز حواس نداریم. احساس به ما می‌گوید این اتاق گرم است و آن سنگ، سفت و سخت. اندیشه عقلانی هم بر ادراک‌های حسی استوار است و ادراک انسان‌ها نیز باهم تفاوت دارد و فقط برای خود آنها معتبر است. از این گذشته آنچه به حوزه احساس می‌آید در تغییر است پس حقیقت، ثابت و همیشگی نیست.

سقراط که می‌دید این نظرگاه سوفیستی به بسیار شدن «حقیقت» می‌انجامد پاسخ می‌داد که حقیقت را نمی‌توان از احساس «جزئی‌ها» به دست آورد. جزئی را در پرتو کلی باید دید. و نیز به گفته افلاطون میزان رسیدن به حقیقت بستگی دارد به میزان رسیدن به جهان «ایده» و به حقیقت‌های کلی و همیشگی. افلاطون فیلسوف بزرگی بود، اما بزرگی او موجب نشد که از انتقادهای ارسطو و فیلسوفان دیگر مصون بماند.

ارسطو شاگرد افلاطون بود اما به نقد نظریه «ایده‌ها»ی استاد پرداخت و گفت: «کلی» از انتزاع «جزئی‌ها» به دست می‌آید و هستی برونی ندارد. ما هزاران درخت را می‌بینیم و از راه یافتن ویژگی‌های مشترک آنها به مفهومی «کلی» می‌رسیم که نه فقط این درخت خاص بلکه همه درختها را در بردارد. بعضی دیگر از مرتبه انتقاد از فلسفه معینی فراتر رفتند و خود فلسفه را آماج حمله قرار دادند. از نظرگاه ایشان کار فلسفه کار ثمربخشی نیست و فلسفیدن به جای‌ آن که به یقین برسد سر از «حیرت» به درمی‌‌‌آورد و انسان‌ها را گیج و ویج می‌کند. «راز دهر» را با فلسفه (و حکمت) نمی‌توان گشود، یا به تعبیر اتمیسم منطقی «ما با جهانی سر و کار داریم که درباره هستی آن و هستی چیزهای واقعی موجود در آن، کمتر می‌توانیم گفت یا هرگز نخواهیم توانست.» البته از سوی دیگر خلاف این گزاره را نیز می‌توان بیان کرد.

به این ترتیب می بینیم که گفتمان‌های فلسفی پایانی ندارد. هر پرسشی، پرسشی دیگری را به میان می‌آورد و این پرسش دیگر نیز خاستگاه پرسش‌های دیگر می‌شود اما در هنر و ادبیات سر و کار ما بیشتر با عالم تصویر و خیال است. در مثل همینگوی در داستان کوتاه «مکانی پاکیزه و بسیار روشن» مرد پیر ثروتمندی را مجسم می‌کند که از زندگانی به ستوه آمده و چند بار کوشیده است خود را بکشد. پیشخدمت جوان کافه تعجب می‌کند چرا مردی که این همه پول دارد، قصد خودکشی داشته است، اما همکار پیر او می‌داند در زندگانی لحظه‌هایی پیش می‌آید که در قالب منطق و حسابگری قرار نمی‌گیرد. شخص در این لحظه‌ها از خود می‌پرسد از چه می‌ترسم؟ اما درواقع این عاطفه، ترس و هراس نیست بلکه ادراک لحظه پوچی است.(6) این همان هراس وجودی است که در رمان «تهوع» سارتر نیز مجسم شده اما قهرمان داستان از آن عبور می‌کند و به مدد آزادی معنایی برای زندگانی خود پیدا می‌کند. در داستان همینگوی پادزهری برای ادراک پوچی کشف می‌شود و این همانا روشنی است و پیرمرد نیازمند روشنی، نظم و مکانی پاکیزه و اطمینان‌بخش است.(7) چون فلسفه طرح پرسش می‌کند، دانشمند علوم مثبت می‌گوید فلسفه در قیاس با علم هیچ پیشرفتی نداشته است. فلسفه خلاف «طبیعت» است و ما را وارد تحلیل انتقادی باورهایمان می‌کند و نیز به تحلیل انتقادی پیش‌فرض‌هایی می‌پردازد که باورهای ما بر آن استوار شده است. مردم نه دوست دارند خود چنین کنند و نه میل دارند دیگران به این کار دست بزنند. به آسانی نمی‌شود مردم را قانع کرد به سطحی که فلسفه در آن کار می‌کند، حتی نگاه کنند.(8)

البته این مطلب به معنای آن نیست که انسان فلسفه را به کنار بگذارد و فقط به هنر و ادب بپردازد.

این هر دو برای شناخت بیشتر زندگانی ضروری است و از هیچ‌یک صرفنظر نمی‌توان کرد. این پرسش که فلسفه برتر است یا ادبیات نیز وجهی ندارد. چرا ما باید درباره تقدم فلسفه یا ادبیات سر خود را به درد بیاوریم، در حالی که می‌دانیم ساحت‌های زندگانی بشری متنوع و رنگارنگ است. نیچه با این که خود فیلسوف بود می‌گفت: محتوای سیستم‌های فلسفی آنجا که مربوط به شناخت چیزهاست به درد نمی‌خورد، زیرا علوم بسی بهتر از آن نظامها از عهده تبیین چیزها و کشف ویژگی‌های اشیاء بر می‌آیند و تنها چیزی که از نظامهای فلسفی باقی می‌ماند ساختار هنری و زیبایی آنهاست.

اما نیچه توجه نداشت که فلسفه به اصل و ذات چیزها می‌پردازد و علم به روابط نمودها و توجه به ذات چیزها و رسیدن به بن پدیدارها نیاز طبیعی انسان است و هیچ انسان اندیشه‌ورزی نمی‌تواند این نیاز ژرف را نادیده گیرد.
همچنانکه علم نمی‌تواند جانشین فلسفه شود. در مثل علم عواطف بشری را واکاوی می‌کند و حتی سویه‌های شاخص آن را در آزمایشگاه اندازه می‌گیرد، اما نمی‌تواند به ژرفای عواطفی مانند عشق یا نفرت برسد. غم عشق یا درد تنهایی را چگونه می‌توان اندازه گرفت؟ از این گذشته برخی از آثار هنری و ادبی چنان اهمیت دارند که دانشمندانی مانند فروید نه فقط واژگان آنها را به وام می‌گیرند، بلکه برای اثبات نظریه‌های خود به آنها استناد می‌کنند. عقده اودیپوسی یعنی نظریه مهم روانکاوی فروید از نمایشنامه معروف سوفوکل به دست آمده و با آزمون‌های آزمایشگاهی تحکیم شده است.

از سوی دیگر فیلسوفان شکاکی مانند خیام، آراسموس، مونتنی و شوپنهاور که خواسته‌اند نظریه‌های فلسفی و منطقی شناخت‌شناسی فیلسوفان بزرگ را بی‌اعتبار سازند، از ابزار ادبی سود برده‌اند. در مثل خیام به وسیله رباعیات خود  که ساخت معادله‌های جبری هم دارد  کمیت [اسب] عقل را در عرصه وسیع راز دهر، لنگ شمرده است که «اسرار ازل را نه تو دانی و نه من» این رباعیات هر یک چهار مصراع دارد. سه مصراع آن مقدمه قیاس شاعرانه  فلسفی است و رباعی چهارم استنتاج آن مقدمه است. آراسموس و مونتنی نیز رساله‌های رسا و ظریفی درباره اخلاق ملل نوشته‌اند و همچنین پاسکال که ریاضیدان بزرگی است کتابهایی به نثر نوشته است که از شاهکارهای ادب فرانسه است. حتی دکارت که بنیانگذار فلسفه عقلانی جدید شمرده می‌شود در «تاملات» و «گفتارهایی درباره روش» به شیوه‌‌ای ادیبانه سخن می‌راند.

البته تفکر فلسفی تکرار و از سر گرفتن است و امروز نیز همان پرسش‌هایی را مطرح می‌کند که افلاطون و ارسطو زده بودند. قرن‌هاست که درباره هستی و هستی‌شناسنده سخن می‌گویند. فیلسوفان کهن این مسائل را در عرصه‌ای به بحث می‌گذاشتند که در آن «هستی» جهان از پیش مفروض بود، اما در هسته ایده‌های دکارت در کتاب «تاملاتی درباره فلسفه نخست (متافیزیک)»، «هستی» جهان نه موضوع پیش‌فرض بلکه در بهترین صورت نتیجه استدلال و در بدترین صورت واقعیتی همیشه به دور از دسترس بینش انسانی بود. براهینی که به یاری آنها دکارت هستی تردیدآمیز جهان فیزیکی را عرضه می‌دارد، در ردیفی از تاملات درباره ماهیت و امکان شناخت ما از خدا و جهان گسترش می‌یابد. تاملات او از دلبستگی‌هایش درباره واقعیتی سر بر می‌زند که از دوره جوانی به بعد به عنوان درستی باورهایی که به آنها پایبند بود آنها را پذیرفته بود، اما اکنون در می‌یافت خطا هستند. او برای رهایی از این باورهای نادرست و بنیادکردن شناخت خود بر پایه‌ای شک‌ناپذیر از خود پرسید: بر چه زمینه‌ای می‌توانم باورهای کنون خود را بنیاد کنم؟ چراکه باورهایش بر حسب تحلیل او یا بر پایه تجربه حسی مبتنی بود یا بر استدلال و تنها این دو وجه دستیابی به شناخت را باید آزمود.

نتیجه‌گیری دکارت که به دشواری می‌توان آن را نپذیرفت منفی بود، همچنان‌که بوسرل نیز با تغییراتی آن را به عنوان خود مشکل شناخت پذیرفت. چرا که ما گاهی همه را در اختیار داریم و گاهی نیز فریب حواس خود را می‌خوریم. اوهام که عمومیتی ممکن است نداشته باشد، ممکن است و گهگاه تجربه شده است. می‌توان گفت در زمینه آگاهی حسی وسیله مطمئنی برای تشخیص خواب و بیداری در دست نیست. شکسپیر به شیوه‌ای طرفه این چگونگی را در «طوفان» بیان می‌کند:

برجهای سر بر ابر سائیده و کاخهای باشکوه و معابد مهیمن و خود این جهان بزرگ نیز آری و آنچه در اوست همه چون بنایی بی‌اساس این رویا خواهند گداخت و همچون این نمایش موهومی که محو گردیده، اثری از خود برجای نخواهند نهاد. ما نیز مصالحی هستیم که رویا بر آن بنا می‌گردد و دو سر دایره عمر کوتاهمان با خوابی به هم می‌آید.(13)

دکارت از سویی دیگر با توجه به استدلال، دریافت که خرد ما نیز ممکن است خطا کند چنان‌که زمانی موضوعی را مسلم دانسته‌ایم اما بعد به نادرستی آن پی برده‌ایم. پس اگر قضایا را بر حسب اصول بسنجیم چه چیز باقی می‌ماند که شک‌پذیر نباشد؟ این یقین از اینجا به دست می‌آید که هر چه شک‌پذیر باشد، در این تردیدی نیست که منی که شک می‌کنم هستی دارم. پس وجود دانستگی اعم از این‌که باور کند یا تردید، خود شک‌ناپذیر است و دکارت مطمئن می‌شود که هستی او به عنوان چیزی اندیشیده بی‌چون و چراست. از منظر این رویکرد هستی‌شناسانه لازم نیست بپرسیم اطمینان درباره چهان چگونه است؟ او یقین دارد که دیگر درباره هستنده‌ای اندیشمند مطمئن است:

پس از آن نتیجه گرفتم که من «جوهر»ی هستم که  تمامی ذات یا ماهیت آن اندیشه است و اگر می‌خواهد موجود باشد نیازمند مکان نیست و وابسته هیچ چیز مادی نیست، بنابراین «من» یعنی اندیشه‌ای که به واسطه آن همانم که هستم، به طور کامل از جسم متمایز است.

گزاره «می‌اندیشم پس هستم» دکارت همان‌است که پیش از او مولوی در شعر بیان کرده بود:

ای برادر تو همان اندیشه‌ای‌

ما بقی تو استخوان و ریشه‌ای‌

و در این زمینه‌ها فلسفه و ادبیات به هم می‌رسند.

البته عملکرد ادبیات فقط این نیست که گزاره‌های مشابه با گزاره‌های فلسفه به دست بدهد. ادبیات و شعر آواهای متنوعی دارد، گاه مارش جنگ می‌نوازد، زمانی از زبان عاشقان سخن می‌گوید و زمانی نیز بن‌بست‌های زندگانی را نشان می‌دهد. در زمان ما شکل ادبی رمان بیشتر از دیگر صور ادبی نفوذ و رواج یافته است. از این شکل هنری هم شعر و نغمه شنیده می‌شود و هم آوای تفکر و اندیشیدن. در همه رمان‌های بزرگ تفکر ادبی و فلسفی هست ولی برخی از آنها چنان عمیقند که به تغییر نیاز دارند. رمان‌نویسانی مانند داستایفسکی، تولستوی، توماس مان، جیمز جویس، هنری جیمز، فاکنر، کنراد و رومن رولان... فلسفه و تفکر خاصی درباره زندگانی و جهان دارند.
داستایفسکی می‌گفت انسان مجموع دو روح است در یک بدن که با یکدیگر می‌جنگند. هنری جیمز در نمایشنامه «برج عاج» آورده است که «در پس پشت هر مالکیت عظیمی، عوامل سیاه و سنگدلانه‌ای نهفته است.» (14)   و این بیانی است از پنداری مسلط و حاکم که او را ناچار به نوشتن می‌کند یعنی احساسی از نیروی شر در حدت و شدت آن.»

کنراد می‌نویسد: هنر را می‌توان در مقام تلاشی یکتا و بی‌تزویر تعریف کرد که عالی‌ترین قسم عدالت را به جهان محسوس عرضه می‌کند.

این نویسندگان روحیه‌ای جدلی دارند و آثارشان تراژیک است، یعنی مصائب بزرگ بشری را بیان می‌کند. قهرمان تراژدی در آستانه دو راهه‌ای می‌ایستد که هر دو به سوی خطر می‌رود و به هراس می‌انجامد. یکی از نمونه‌های کهن این نوع بیان ادبی، نمایشنامه «آنتیگونه» سوفوکل است. دو برادر در این نمایشنامه به روی صحنه می‌آیند که یکی از آنها با دشمنان همدست می‌شود و به شهر زادگاه خود «تب» حمله می‌برد و دیگری در دفاع از شهر به جان می‌کوشد. این دو برادر در این هنگامه کشته می‌شوند. فرمانروای شهر «کرئون» بر حسب قانون، فرمان می‌دهد جسد برادر مهاجم را در بیابان بیفکنند تا طعمه لاشخوران شود و جسد دیگری را مطابق آیین و با احترام به خاک بسپارند. آنتیگونه خواهر این دو به پیروی از قانون دل نگهبان را فریب می‌دهد و جسد برادر خاطی را به خاک می‌سپارد. به فرمانروای شهر ماجرا را خبر می‌دهند و او حکم به اعدام آنتیگونه می‌دهد و این واقعه مصائب بیشماری را به دنبال خود می‌آورد. این تراژدی است چرا که به گفته هگل در این ماجرا دو حقیقت مطلق در برابر هم ایستاده‌اند و هر یک حق خود را می‌طلبد: قانون شهر و قانون دل و هیچ‌یک از این دو حقیقت به دیگری فروکاستنی نیست.

هملت شکسپیر نیز همین روال را دارد. هملت شاهزاده دانمارک در برابر دو راهه قرار می‌گیرد. دانمارک در این اثر به زشت‌ترین و غیرطبیعی‌ترین جنایت‌ها آلوده شده است. کلادیوس برادر و شاه خود را کشته تا قانون سرزمین را شکسته و اورنگ فرمانروایی را به ناحق غصب کرده است. کردار او به راستی کشور را به آشوب کشیده است.
دانمارک از گناه خونین او رنج می‌برد و نظم طبیعی آن از هم می‌گسلد. هملت جوان می‌گوید: روزگار خراب است و تقدیر چنین رفت که من برای اقدام به اصلاح آن از مادر بزایم.
تف بر این سرنوشت. (15) 

او در اینجا قهرمانی است که باید به بهای جان خود انتقام قتل پدرش را بگیرد و نظم را به کشور بازگرداند. در این صورت است که دانمارک می‌تواند پس از پاک شدگی کامل، تعادل خود را به دست آورد.

«کورتز» شخصیت عمده داستان «دل تاریکی» کنراد نیز در موقعیتی متناقض قرار دارد. او اهل جامعه‌ای متمدن و پیشرفته‌ است، جامعه‌ای به ظاهر خیرخواه، بخشنده ولی در عمل این جامعه، جامعه‌ای است بدکار و اهریمنی و کورتز نماینده آن است. او فرمانروایی خود را با قساوت بی‌مانندی بر مردم کنگو اعمال می‌کند و خود را به کردارهای زیانکاری می‌سپارد. کورتز قهرمان روح نیست، از این در رویارویی با مرگ فریاد می‌کشد: وحشت! وحشت. او باشنده‌ای است که به دوزخ هبوط می‌کند. (16)

ما همین که تراژدی را رها می‌کنیم و وارد عرصه ظرافت روح و غنا و شادی می‌شویم با نغمه‌های عاشقانه و دوستی آشنایی به هم می‌رسانیم. ترانه‌های رودکی و فرخی سیستانی، رومانس‌های بیژن و منیژه و خسرو و شیرین، غزل‌های سعدی و حافظ، رمان‌های اسکات فیتز جرالد، تورگنیف و زوایک... از عشق و غم عشق (که همانا شادی است) سخن می‌گویند. در رمان «تریستان شندی» استرن با تردستی‌های لفظی و عبارت‌های بازیگوشانه و شادی‌آفرین سر وکار داریم. رمان او روایتی است عجیب درباره کسی که هنوز زاده نشده اما داستان زندگانی خود را روایت می‌کند. خود نویسنده که شخصا آدمی آب زیرکاه، ناراحت و شوهری شوربخت بود، از جهان و اطرافیان خود تحقیرها و رنج‌های بسیار کشید اما از همه اینها سپری از هزل و طنز ساخت و به مقابله با جهان رفت. او نمی‌خواست اخلاق بنویسد، یا مبارزه طبقاتی را وصف کند یا به مجسم کردن عشقهای پرشور و شر بپردازد بلکه می‌خواست با طنز و هزل سر به سر مردم بگذارد و بازیگوشی کند. استرن در برابر قانون‌های جدی اجتماعی و اخلاقی، قانون بازی، قانون احساسات مسرت‌بخش‌ و خنده را در بن رمان خود قرار می‌دهد.(17)
در ادب ما طنز نویسانی مانند سعدی، حافظ، عبید زاکانی مشکل‌های متناقض زندگانی را در جامه شوخی و خنده نمایان کرده‌اند و از این میان تمثیل‌های مولوی - آن جا که صورت طنز به خود می‌گیرد - با بهترین آثار کمیک پهلو می‌زند - ما این تمثیل‌ها را می‌خوانیم، مسرور و خندان می‌شویم و در همان زمان صفات بد آدمیان را ادراک می‌کنیم و خود را در آیینه این تمثیل‌ها باز می‌شناسیم و آماده می‌شویم تا هم از بدی دوری گزینیم و هم بهتر و شادمانه‌تر زیست کنیم.

از ادب عاشقانه و طنزآمیز که بگذریم به ادب حماسی می‌رسیم. هنجار این قسم ادبیات، ستیزه (agon) است. دو پهلوان، دو حریف، دو قوم متخاصم... به میدان می‌آیند و کوس جنگ می‌زنند. دنیای حماسی دنیای اضداد است. در مثل در درام «رستم و اسفندیار» فردوسی، اسفندیار آمده است تا رستم را مغلوب کند و دست او را ببندد و در کار خود خواهان هیچ مصالحه‌ای نیست. از سوی دیگر رستم را داریم که کیان پهلوانی به او اجازه تسلیم شدن را نمی‌دهد. دست به بند دادن متضاد با آیین پهلوانی و نابودکننده جهان پهلوانی اوست پس بین این دو تن جنگ درمی‌گیرد و اسفندیار نابود می‌شود. نمونه جنگ بین دو قوم در ایلیاد هومر (جنگ یونانی‌ها با مردم تروی) و در جنگ و صلح (نبرد ناپلئون با مردم روس) انعکاس یافته  و همه بر بنیاد دلاوری‌های دو قوم استوار است.

تفکر ادبی به این صور خود را نمایان می‌سازد، در مثل در جامه عشق لیلی و مجنون، یا رزم رستم و اسفندیار یا به صورت شوربختی‌های راسکولنیکف و لرد جیم، اما این شکل‌ها به حالت فردی باقی نمی‌ماند و دورنمایی جمعی و کلی به خود می‌گیرد. انواع ادبی خشونت، لطف، تنهایی، عشق، ستیزه و دوستی انسان‌ها را بیان می‌کند و روابط بغرنج و چند لایه جامعه بشری را به روی صحنه می‌آورد. نویسندگان و شاعران بزرگ به راستی هم سوکچامه‌های زندگانی را می‌سرایند و ما را به ژرفای رنج بشری می‌برند و هم به ترسیم زیبایی‌ها و جذابیت‌های زیست می‌پردازند و به این ترتیب ما را به ژرفاهایی از هستی می‌برند که بینش و درک تازه‌ای به ما می‌دهد و ما را برای بهتر و آگاهانه‌تر زیستن آماده می‌سازد.

پانوشت‌ها:

1 - مردان اندیشه. بریان مگی، ترجمه دکتر عزت‌‌الله فولادوند

2 - راهنمایی به سوی آثار جورج ارول، 130 به بعد، لندن، 1975

3 - ماجرای تفکر فلسفی. دکتر غلامحسین ابراهیم دینانی، 8 و 200، تهران 1376

4 - مردان اندیشه، همان.

5 - تاریخ و فرهنگ ایران، دکتر محمدی، ج 4 ص 275، تهران 1380

6  و 7 - خدای پنهان. کلینت بروکس، 8 و 9، لندن، 1963.

8 - مردان اندیشه، همان.

9 و 10 - جویس، دیوید نوریس، ترجمه معصومه علی محمدی، 163 و 166، تهران 1378

11 - تاریخ ادبیات یونانH.G.Rose .، ترجمه ابراهیم یونسی، 229، تهران 1378

12 - سورن کی‌یر که‌گور، یادداشت‌های غیرعلمی، صفحه 111

13- طوفان ترجمه ابراهیم یونسی، 142، تهران  1357

14 - کودکی گمشده، گراهام گرین، 28، نیویورک 1952

15 - هملت، ترجمه مسعود فرزاد ، تهران، 1342

16- دل تاریکی ، کنراد ، ترجمه دکتر صالح حسینی، به نقل از بنیادها و رویکردهای نقد ادبی، 104

17 - کودکی گمشده، همان ، 61

عبدالعلی دستغیب‌