عروس!

 فیلم به‌جای ارائه یک روایت واحد، مجموعه‌ای از نسخه‌ها و بازسازی‌ها را کنار هم قرار می‌دهد و از این طریق مفهوم «اصالت» در روایت را حذف می‌کند. جیلنهال از دل این فرم‌های ناهمگون، پیکری زنده می‌سازد. درست مثل خود عروس فرانکنشتاین که از تکه‌هایی ناسازگار سرهم شده بود، فیلم هم دقیقا در همین ناهمگونی جان می‌گیرد و روی پرده نفس می‌کشد. جیلنهال اثری خلق کرده که انگار از میان شکاف‌های تاریخ سینما سر برآورده است. از اکسپرسیونیسم آلمانی و سینمای گانگستری دهه ۱۹۳۰ گرفته تا وحشت کلاسیک یونیورسال، موزیکال هالیوودی، ملودرام گوتیک و کمدی سیاه پست‌مدرن.

فیلم در سطح ژانری ثبات ندارد. عناصر وحشت گوتیک، سینمای گانگستری دهه ۳۰، ملودرام، موزیکال و فیلم نوآر کنار هم قرار می‌گیرند بی‌آن‌که در یک قالب واحد تثبیت شوند. این جابه‌جایی مداوم ژانر‌ها بخشی از ساختار ادراکی فیلم است و از حد یک بازی فرمی صرف فراتر می‌رود. تماشاگر در هیچ لحظه‌ای نمی‌تواند به یک قرارداد ژانری ثابت تکیه کند و تجربه فیلم بر پایه عدم قطعیت شکل می‌گیرد. هر ژانر به‌صورت جداگانه فعال می‌شود، نقش خود را ایفا می‌کند و سپس جای خود را به ژانر دیگری می‌دهد. نتیجه، حذف مرز‌های ژانری و خلق یک پاستیچ تمام‌عیار است. این فیلم اسطوره فرانکنشتاین را به مجموعه‌ای از عناصر قابل جابه‌جایی در ساختار فیلم تبدیل می‌کند و تمام قواعد از پیش تعیین‌شده تاریخی آن را کنار می‌گذارد. این فیلم فرسنگ‌ها از یک بازسازی وفادارانه فاصله دارد.

فرانک با بازی کریستین بیل در جست‌وجوی خلق یک همراه، وارد فرآیندی می‌شود که سرانجام به ظهور عروس می‌انجامد. با پیشروی روایت، تمرکز از خالق به مخلوق منتقل می‌شود و ساختار قدرت روایی فیلم تغییر می‌کند. فیلم با نگاه مستقیم مری شلی (با بازی جسی باکلی) به دوربین آغاز می‌شود و از همان ابتدا، ساختاری خودآگاه و غیرشفاف را بنا می‌گذارد. هویت شخصیت‌ها در این فیلم ثابت نیست عروس، که میان نام‌های آیدا، پنه‌لوپه، براید و شلی در نوسان است، یک هویت واحد ندارد و پیوسته میان نقش‌های مختلف جابه‌جا می‌شود. این بی‌ثباتی در اجرای باکلی تشدید می‌شود تغییرات ناگهانی لحن، لهجه و سبک گفتار او صرفا نمایش توانایی بازیگری نیست، بلکه مخاطب را از هرگونه تکیه‌گاه ادراکی برای درک یک «شخصیت» پایدار محروم می‌کند و او را مجبور می‌سازد هربار با وضعیتی تازه و موقت روبه‌رو شود. روایت به‌طور مداوم خود را توضیح می‌دهد و همزمان خود را تخریب می‌کند. این ساختار نمونه‌ای از متاروایت پست‌مدرن است که در آن داستان نسبت به مصنوع‌بودن خود آگاهی دارد. ساختار روایت به‌جای خطی‌بودن، اپیزودیک است. سکانس‌ها بیشتر به‌صورت واحد‌های مستقل عمل می‌کنند که از طریق موتیف‌های بصری و صوتی به هم مرتبط می‌شوند. تدوینِ Dylan Tichenor با استفاده از برش‌های ناگهانی و تغییرات ریتم، پیوستگی کلاسیک را تضعیف می‌کند. نتیجه، روایتی است که به‌جای پیشرفت یکنواخت، بر جهش‌های مکرر و تغییر وضعیت‌های ناگهانی و عدم قطعیت تکیه دارد. میزانسن فیلم نیز بر اغراق و برجسته‌سازی استوار است. طراحی صحنه شهر و فضا‌های داخلی نه بازنمایی تاریخی دقیق، بلکه ترکیبی از عناصر اکسپرسیونیستی و سبک‌های مختلف سینمایی است.

 این ترکیب، جهان فیلم را از واقع‌گرایی فاصله می‌دهد و آن را به فضایی ساختگی تبدیل می‌کند که هدف آن نمایش خودِ سینمایی‌بودن است، نه بازسازی تاریخ. در این فیلم از سایه‌های اکسپرسیونیستی متروپلیس فریتس لانگ و شمایل شورشی بانی و کلاید تا وحشت کلاسیک یونیورسال استفاده شده و این ارجاعات شبکه‌ای از نشانگان سینمایی را تولید می‌کند که معنای فیلم را به تاریخ سینما گره می‌زند. فیلم مدام مخاطب را به بیرون از قاب، به تاریخ مدیوم سینما ارجاع می‌دهد و تماشای آن بدون آگاهی از این میراث، صرفا بخشی از تجربه فیلم را منتقل می‌کند. 

بدن عروس در مرکز فیلم قرار دارد و فیلم آن را به‌صورت بخش‌های جداگانه نمایش می‌دهد؛ بخیه‌ها، رنگ پوست، صدا و حرکت. هرکدام از این بخش‌ها به‌عنوان نشانه‌ای مستقل و عنصری فرمی عمل می‌کنند. فیلم با بدن عروس به‌مثابه یک ساختار مونتاژشده برخورد و آن را از سطح شخصیت‌پردازی روان‌شناختی خارج می‌کند تا به سطح ساختاری برسد؛ جایی که بدن به ابزار سازمان‌دهی معنا تبدیل می‌شود. در سطح صدا و موسیقی Hildur Guðnadóttir و قطعات مرتبط با Fever Ray نقش مهمی در سازمان‌دهی تجربه دارند. صدا در فیلم میان دو وضعیت حرکت می‌کند. صدا‌های صنعتی و مکانیکی در فضا‌های آزمایشگاهی و موسیقی‌های ریتمیک در فضا‌های اجتماعی. این دوگانگی صوتی، تفاوت میان کنترل و رهایی را در سطح حسی به تصویر می‌کشد. در یکی از نقاط کلیدی فیلم، اجرای موسیقایی برآید به‌مثابه لحظه‌ای از توقف روایت عمل می‌کند؛ لحظه‌ای که پیشبرد داستان متوقف می‌شود تا شخصیت بتواند حضور خود را از طریق صدا تثبیت و برجسته سازد.

 این توقف، ساختار علت‌ومعلولی روایت را موقتا تعلیق می‌کند و به تجربه مستقیم تبدیل می‌شود. بازی جسی باکلی در این فیلم بر پایه تغییرات شدید در صدا، بدن و ریتم اجرا شکل می‌گیرد. شخصیت او از طریق تغییر مداوم وضعیت ساخته می‌شود و نه از طریق ثبات روانی. در مقابل، کریستین بیل با بازی کنترل‌شده و مینیمال خود نقطه‌ای ثابت در برابر این نوسان ایجاد و تضاد میان این دو، ساختار تنش فیلم را تقویت می‌کند. در سطح روایی، فیلم از منطق علت‌ومعلولی کلاسیک فاصله می‌گیرد. روایت قطع می‌شود، تغییر مسیر می‌دهد و به صحنه‌های مستقل تقسیم می‌شود. این ساختار با منطق تکه‌تکه‌گی در پست‌مدرنیسم همخوان است. فیلم از آیرونی به‌عنوان ابزاری اصلی بهره می‌برد؛ پیام‌های مربوط به قدرت، بدن و رهایی زنانه در قالبی غیرثابت جای می‌گیرند؛ درست در دل همان قالبی که آنها را تضعیف یا بازتعریف می‌کند.

نتیجه، آن عدم قطعیت و ابهام است. درمجموع، عروس فیلمی است که به‌جای روایت یک داستان واحد، مجموعه‌ای از فرآیند‌های فرمی را کنار هم می‌گذارد. ساختار آن بر پاستیچ، بینامتنیت و تکه‌تکه‌گی بنا شده و هویت شخصیت‌ها، ژانر‌ها و تاریخ سینما را به عناصری قابل جابه‌جایی تبدیل می‌کند. تمرکز اصلی فیلم بر نحوه تولید تجربه سینمایی است، نه انتقال یک پیام مشخص. در این ساختار، اسطوره فرانکنشتاین ماده‌ای می‌شود برای آزمایش فرم سینمایی و فیلم هویت خود را نه از انسجام روایی، بلکه از تنش میان عناصر ناهمگون به‌دست‌می‌آورد.