شب بیستاره سینما
نخستین ارتباط و پیوند ترانه با سینما قطعا به اولین حضور ترانه علیدوستی در سینما و بازی در فیلم «من ترانه، پانزده سال دارم» مربوط نمیشود، بلکه همه چیز در این زمینه به 75 سال پیش برمیگردد؛ یعنی درست زمانی که آل جالسون، بازیگر فیلم «خواننده جاز» زبان باز کرد و نخستین ترانههای تاریخ سینما را به گوش تماشاگران آمریکایی رساند.
خواننده جاز ساخته آلن کراسلند و محصول 1927 که از آن به عنوان اولین فیلم کاملا ناطق سینما نام میبرند، فرصت مناسبی برای عقدهگشایی آوایی سینما بود و هنر ـ صنعتی که از زمان آغاز فعالیت، امکان برقراری ارتباط کلامی با تماشاگران را نداشت، با این اثر دهان باز کرد.
و در این میان و برای آغاز چه چیزی بهتر از ترانه و آوازخواندن میتوانست، پایانی زیبا بر آن سالهای سکوت باشد؟ هرچند هنوز عدهای شکوه و آرامش سینمای صامت را با کلام و سینمای ناطق تاخت نمیزنند و آن را برتر از دوران حرافی سینما میدانند، اما پافشاری و تعصب در این زمینه، به مثابه کفران نعمت و بیاعتنایی غیرمنصفانه به خیل عظیم فیلمهای درخشان ناطق است. با این همه کمپانی برادران وارنر و آلن کراسلند، با هوشمندی تمام تصمیم گرفتند با محوریت ترانه و آوازخوانی، در همان بدو امر تماشاگران مشتاق را شگفتزده کنند.
موفقیت خواننده جاز و تثبیت جایگاه سینمای ناطق، خیلی از شرکتهای بزرگ فیلمسازی هالیوود را به فکر تولید فیلمهایی متکی و مبتنی بر ترانه و آواز انداخت و به اینگونه بود که ژانر موزیکال سربرآورد و خیلی زود تماشاگران بسیاری را در جهان تسخیر کرد. رنگ و لعاب صحنههای ساخته شده در استودیو و حضور ستارگانی چون فرد آستر، جین کلی، سید چریس و جینجر راجرز برای میخکوب کردن و تحت تاثیرقراردادن بیش از پیش تماشاگران به عناصر کلیدیتری هم نیاز داشت؛ موسیقی و البته متنهای آهنگین و پراحساسی به اسم ترانه.
ترانه، جزو انکارناپذیر و تفکیک نشدنی فیلمهای موزیکال است و اگر نباشد کلامِ پر ادا و اطوار و برآمده از احساسات، هیچ آهنگساز و تنظیمکنندهای رغبت و انگیزهای برای ساخت و تنظیم موسیقی و هیچ خوانندهای شوقی برای خواندن نخواهد داشت.
حکمرانی و خودنمایی ترانه به فیلمهای موزیکال منحصر نیست و فیلمهای بسیاری را در ژانرهای دیگر میتوان مثال زد که بهرهبرداریهای دیگری از ترانه کردهاند. تیتراژهای سینمایی بارزترین نمونه در این زمینهاند و تهیهکنندهها و کارگردانهای فراوانی در طول تاریخ سینما بخصوص برای عنوانبندی پایانی فیلمهایشان دست به دامن ترانه و بهرهگیری از قدرت تاثیرگذار آن شدهاند.
حضور ترانه در فیلمها هم شکلهای گوناگونی دارد و هر فیلمسازی با توجه به اقتضائات قصه، استفادههای مختلفی از آن میکند. یک شکل آن به این صورت است که فیلمنامهنویس در داستانی که مینویسد فضاهایی را برای ترانه و درواقع آوازخوانی در نظر میگیرد و حتی آهنگ و ترانههایی را هم پیشنهاد میدهد. این ترانهها و آهنگها میتواند از سوی ترانهسرا و آهنگسازانی منحصرا برای فیلم و بهصورت اختصاصی نوشته و ساخته شوند یا کارگردان تشخیص دهد که بهتر است شخصیتهای اصلی قصه، ترانه معروف و شناخته شدهای را به اصصلاح لب بزنند.
گاهی هم چنین چیزی اصلا در فیلمنامه پیشبینی نشده است و این خود کارگردان و در مواردی تهیهکنندههای سودجوتر و بازاریتر هستند که هنگام تولید یا حتی پس از تولید یک فیلم به این نتیجه میرسند که خواندن ترانه میتواند موقع اکران به لحاظ مالی به کمک فیلم بیاید و تماشاگران بیشتری را جذب اثر کند.
البته شکل حرفهایتر این ماجرا به صورت ترانه تیتراژ پایانی فیلم خود را نشان میدهد و در این حالت دیگر نیاز به الصاق نچسب ترانهها به صحنههای خود اثر و در بحبوحه داستان نیست.
چه ترانهها به صورت اختصاصی برای یک فیلم نوشته و اجرا شده باشند و چه سازندگان اثر ترانه مشهوری برای فیلم انتخاب کرده باشند، آنچه اهمیت فراوانی دارد، ارتباط تماتیک و مضمونی متن ترانه با قصه فیلم و با حال و هوای قهرمانان آن است. درواقع تماشاگر با گوش دادن به آهنگ فیلم و شنیدن متن ترانه باید به مشارکت بیشتری در تاثیرپذیری از اثر فراخوانده شود و بیشتر تحت تاثیر قصه قرار بگیرد. ترانهها بخصوص در فیلمهای عاشقانه کاربرد فراوانی دارند و صاحبان اثر برای هدف قرار دادن نهانخانه احساس مخاطب، پا را با قدرت تمام روی پدال گازِ ترانه میگذارند.
متن ترانه باید به شکلی موجز، چکیده و بن مایه فیلم باشد و درونیات قهرمان را با بهترین و با احساسترین کلام بازگو کند و به نوعی مکمل موثری برای فضاسازی اثر باشد. ترانه و آوازهای برآمده از آن اگر بدرستی در قالب موسیقی متناسب و صدایی گوشنواز و تاثیرگذار جانمایی شود، تماشاگر را با خود همراه میکند و در بهترین و ایدهآلترین شکلش به نماد یک فیلم تبدیل میشود؛ به طوری که بعدها فیلم با آن ترانه بخصوص به یاد آورده میشود و به واسطه شنیدن آن است که لحظات تماشایی و تاثیرگذار یک فیلم را مرور میکنیم.
اگر فیلمهای موزیکال هالیوود را کنار بگذاریم، به احتمال زیاد بیشترین بهره را از ترانه، صنعت سینمای هند، بالیوود برده است. بجز عده قلیلی از فیلمسازان دگراندیش و متفاوت سینمای هند، کمتر فیلمساز و تهیهکننده هندی است که اراده و توانایی چشمپوشی از ترانه و آوازخوانی ستارههای سینما را دارد و بیشتر اهالی سینمای هند ترجیح میدهند از کوچکترین فرصتی برای پاسخگویی به نیازهای احساسی تماشاگران خود استفاده کنند.
سینمای دیگر کشورها نیز به فراخور قصه، از ترانه و آوازخواندن استفاده کردهاند و حتی در مواردی که روزبهروز هم مصداقهای آن بیشتر میشود، شاهد حضور خوانندههای مشهور به عنوان بازیگر در فیلمها هستیم که همواره کنجکاویهای فراوانی برای تماشا ایجاد میکند. البته مرور نمونههای مختلف در این زمینه نشان داده است صرف حضور یک خواننده نامی برای موفقیت یک فیلم کفایت نمیکند و نیاز به فیلمنامهای منسجم و جذاب است که حضور خواننده درآن اضافه به نظر نرسد و کاربردی باشد. ضمن اینکه بسیار بهتر است خواننده موردنظر شم بازیگری هم داشته باشد و ترانههای فیلم را با یک بازی باورپذیر، تاثیرگذار و همراهیکننده به مخاطب ارائه کند.
سینمای پیش از انقلاب ایران هم پس از آزمودن راههای مختلف برای رونق بازار فیلم، خیلی زود فهمید از ظرفیت ترانه و آوازخوانی برای جلب تماشاگران بیشتر استفاده کند. بنابراین بیشتر فیلمسازان فیلمفارسی آستین بالا زدند و البته متاسفانه با الگوبرداری از سینمای هالیوود و بالیوود و برخی کشورهای دیگر همچون مصر و ترکیه، دمدستیترین استفاده را از ترانههای عامیانه کردند و با بهرهگیری از خوانندگانی مشهور و لبزدن ستارههای مرد و زن سینمای ایران، پولهای فراوانی به جیب زدند. البته در این میان فیلمسازان معدودی هم بودند که نگاه متفاوتی به سینما داشتند و در صورت استفاده از ترانه هم، جور دیگری به ماجرا مینگریستند. به طوری که فیلمسازی چون کیمیایی برای تاثیرگذاری بیشتر حرفهای قصهاش از ترانه و آواز در آنجا که باید بهره میبرد؛ براستی چه چیزی بهتر از صدای فرهاد و متن ترانه «مرد تنها» میتوانست غم غربت و تنهایی رضا موتوری را به تماشاگر منتقل کند. شنیدن این عبارات دقیقا تقدیر سیاه قهرمان فیلم را به مخاطب گوشرد میکند: شب با تابوت سیاه/ نشست توی چشمهاش/ خاموش شد ستاره/ افتاد روی خاک/ سایهش هم نمیموند/ هرگز پشت سرش.
اما سینمای پس از انقلاب تا مدتها نسبت به ترانه بیاعتنا بود و تازه از اواخر دهه 70 و با تحول فضای موسیقی در کشور تا اندازهای روی خوش به آهنگ و آوازخوانی نشان داد. تا پیش از آن فقط باید سراغ ترانه را در فیلمهای موزیکال ژانر کودک میگرفتیم و به کلامهای آهنگین کودکانه همچون «مادر من مادر من، تو یاری و یاور من» (خواهران غریب) بسنده میکردیم. هرچند با بازتر شدن فضا هم، سینمای ایران چندان نتوانست استفاده بهینهای از ترانه و آوازخواندن کند و نمونههای موفق و به یادماندنی در این زمینه به تعداد انگشتان یک دست هم نمیرسد. ترانهخوانیهای رضا یزدانی در فیلمهای کیمیایی یکی از مصداقهای کاربردی و در خدمت فضای کاری یک فیلمساز در سالهای اخیر است، هرچند نمیتوان آن را با نمونههای برجسته و ماندگار سالهای دورتر مقایسه کرد.
ضمن امیدواری برای بهبود وضع ترانه در سینمای ایران و توجه بیشتر سازندگان آثار به ظرفیت غنی این قالب برای جلب نظر مخاطبان بیشتر، شاید بتوان از فیلم «سنتوری» مهرجویی به عنوان مهمترین فیلم ترانهناک سینمای پس از انقلاب نام برد و تنیدگی متن ترانه با حال و روز علی را بسیار مثالزدنی خواند. صدای پرغم و سوزناک محسن چاووشی را روی چهره دردمند علی با بازی بهرام رادان، وقتی دارد ترانه سنگصبور را میخواند به یادآورید تا بدانید چه میگویم؛ آنجا که میگوید: تنهای بیسنگ صبور/ خونه سرد و سوت و کور/ توی شبات ستاره نیست/ موندی و راه چاره نیست/ گرچه هیچکس نیومد سری به تنهاییت نزد/ اما تو کوه درد باش، طاقت بیار و مرد باش.
علی رستگار / گروه فرهنگ و هنر
گفت و گو
