حسین کعبی: وقتی فیگو را در جام جهانی زدم....
نگاهی به ویژگیهای قابل بحث تاثیر خلاقیت آهنگساز بر غنابخشی ترانه در مجموعههای تلویزیونی
ترانه، بیترانه
نکته قابل تمایز میان سینما و تلویزیون، غیر از تفاوتهای ابعاد بصریاش، تفاوت بسیار زیاد میان حوزه شنیداری در تلویزیون (و البته شبکههای ماهوارهای، کابلی و...) و سینماست. پیشتر از این، درباره ترانههای تیتراژ در سینما مطلبی را در ماهنامه فیلم نوشتهام و البته به قواعدی که حوزه سینما (از منظر کارکردهای رسانهای) برای این موضوع پرورش و شکل داده اشاره کردهام، اما به هر ترتیب تلویزیون، رسانه دیگری است که مخاطبان خاص خود را دارد.
بهواسطه پیشرفتهای تکنولوژی در حوزه سینما و البته سالنهای آن، صدا ـ تقریبا ـ به شکلی مطلوب و متمرکز برای مخاطبانش به گوش میرسد، اما تلویزیون تمرکز شنیداری برای مخاطبانش ایجاد نمیکند، هم به دلیل تفاوت انواع تلویزیونهایی که مردم ـ در طبقات مختلف اجتماعی ـ استفاده میکنند و هم شیوه تماشا کردن آن.
در این میان، سازندگان برنامههای تلویزیونی (جدا از بحثهای مضمونی و کارکردهای اجتماعی ترانه که بخشی از آن شامل خاطرهسازی است) در سالهای اخیر تلاش کردهاند ضعفهای اجرایی و فنی خود را از این مسیر جبران کنند و مخاطب را به همین بهانه برای دیدن سریال ـ مجموعه ترغیب کنند. حال اگر میان این انبوه ترانه و برنامه که بیدلیل و با دلیل بر تیتراژهای خود ترانه اضافه میکنند، شما به مجموعهای برخوردید که به جای ترانه از موسیقی متفاوتی استفاده کرده باشد، چه واکنشی دارید؟
مسلم است برای مخاطبی که عادت شنیداریاش همراه شدن با کلام و ملودی آشنا ـ و گاهی کپی شدهـ باشد، این موضوع نه جذابیتی دارد و نه آن را پیگیری میکند، اما در عین حال تفاوت را احساس میکند و اگر ذهن جستجوگری داشته باشد، چرایی آن را در مسیر مجموعه مورد نظر یا در بطن روایت موسیقی از داستان کنکاش میکند.
در میان انبوه آثار ساخته و پخش شده در یکی دو سال اخیر، موسیقی مجموعه «مهرآباد» (به کارگردانی سیدفرید سجادیحسینی) به نظرم ویژگیهای قابل بحثی دارد؛ موسیقیای که از سوی مرتضی ساعدی ساخته شده است و با اینکه ترانهای ـ به معنی همراه شدن کلام و موسیقی ـ در تیتراژ یا متن سریال ندارد، اما از قواعد آن با هوشمندی کامل استفاده کرده و این موضوع مورد بحث، در نقطه مقابل بحث ساخت ترانه برای تیتراژهای تلویزیونی است که بدون دلیل، منطق و ارجاعی به قواعد ترانهسازی برای اثری تصویری مورد استفاده قرار میگیرد.
اما چیزی که برای شناخت موسیقی مجموعه مهرآباد به ما کمک میکند، ذکر این نکته است؛ آثار مرتضی ساعدی وابستگی بسیاری به اجرای نوازندگان خلاق دارد و جزو معدود آهنگسازان دوره جدید است که برخلاف همدورهایهایش، به انتقال یا شکلگیری احساسات و هویت فردی از سوی نوازنده و در مجموع در کلیت موسیقی اهمیت ویژهای میهد.
پروازی با «ترانه» ای بدون کلام
با بررسی مجموعه مهرآباد، که پخش آن تابستان امسال تمام شد، میتوان به این نتیجه رسید که موسیقی در آن نقشی تعیینکننده ایفا میکند. از تیتراژ تا متن، اهمیت آن به گوش و سپس به چشم میرسد. موسیقی بر پایه تم قصه شکل میگیرد و با معرفی شخصیتها گسترش مییابد یا تغییر فرم میدهد. اگر موسیقی تیتراژ را حداقل فعلا کنار بگذاریم؛ موسیقی متن، نقش رنگآمیزی ساختمانی را دارد که در عین یکی بودن واحدها یا اتاقهای آن، ازهمگسیختگی شخصیتها و برهم ریختگی فرهنگی آنان دلالت دارد.
بدون شک مهمترین ویژگی مجموعه موسیقی ساخته شده از سوی مرتضی ساعدی برای مهرآباد، فرم و نوع ارکستراسیون متضاد آن است. به این شکل که مثلا نوشتن پارت برای زهیها برای اجرای پیتسیکاتو (Pizzicato) در کنار سهتاری که نقشی متضادگونه و غیرمتعارف با آن دارد، حکایت چاق و لاغری را دارد که با وجود تناسب نداشتن آنها، کنار یکدیگر، همزیستی دلچسب و باوقاری دارند و این تضاد در جایی دیگر برعکس میشود و ویلون (با کوک ایرانی) نقشی از فرهنگ ایرانی بهعهده میگیرد و در کنار سازی دیگر مثل پیانو، همزیستی فرهنگی به وجود میآورد.
شاید به همین دلیل باشد که آهنگساز ارکستراسیون پیچیده با حجم انبوه سازها را برای موسیقی متن انتخاب نکرده است. موسیقی مجموعه مهرآباد کمحجمتر از موسیقیهای رایج در سریالها و فیلمهای سینمایی است و به نوعی برای ایجاد یا تشدید بیان احوالات کاراکترها و موقعیت آنها ساخته شده که شکلگیری واریاسیونهای مختلف در آن براساس شناخت پیشین و بستر شنیداری و اجرایی آهنگساز از موسیقی کلاسیک به نتیجه میرسد.
او از همین تضاد در نظر گرفته شده برای کلیت مجموعهاش استفاده میکند و با وجود تکثر کاراکترهای قصه، به احوالات مشترک دو به دو یا تعداد بیشتر کاراکترها در یک صحنه میپردازد و گسترش این احوالات، او را بهموسیقی تیتراژ پایانی میرساند تا قطعهای با چیدمان همین احساسات و موقعیتهای دراماتیک و حتی تراژیک آنها به کلیتی که مجموعه موسیقی مدنظر دارد، نزدیک شود.
این دقیقا همان کارایی و کاربرد ترانه در تیتراژهای تلویزیونی و سینماست یا حداقل یکی از مهمترین آنها. جالبتر اینجاست که موسیقی تیتراژ ابتدایی و انتهایی اثر که در بخش یکسوم انتهایی، تفاوتهایی با یکدیگر دارند، قطعاتی ملودیک نیست. یعنی موسیقی آن را ـ بهطور خاص گوشهای عادت کرده به شنیدن صرف خط ملودی ـ کمتر کسی میتواند بعد از آن زمزمه کند.
شاید کسی بگوید این با قواعد ترانه سازگار نیست؛ البته ترانه بر پایه ملودی و سپس نقش کلام کاربرد پیدا میکند، اما بهواسطه نگاه آگاهانه آهنگساز به کلیت مجموعه موسیقیاش برای سریال براساس تضاد در نظر گرفته شده، همین منطق را در موسیقی تیتراژ به کار میگیرد، اما با یک تفاوت جزئی که در موسیقی تیتراژ پایانی آن را اعمال میکند.
نخست، خط ملودی اصلی را به صورت زمزمه شخصی فرد با خودش درنظر میگیرد، مثل اینکه کسی در خیابان و در خلوتش مشغول زمزمه ترانهای است، گاهی صدایش پایین میآید و گاهی دوست دارد همه از احوالاتش باخبر شوند و از اینرو صدایش را از گلو رها میکند و بلافاصله خاموش میشود.
دوم، ایجاد تفاوت در یکسوم پایانی تیتراژ پایانی نسبت به تیتراژ نخست است و نقش ویلونی که انتهای دو قطعه تیتراژ نخست و انتهایی هست، موقعیت کلی قصه را بازنمایی میکند. به این ترتیب که ویلون تیتراژ نخست رنگ و لحن غلیظ ایرانیاش را کنترلشدهتر بیان میکند و در نتیجه قطعه با نوعی سرخوشی به اتمام میرسد، اما در تیتراژ پایانی این لحن، شخصیتر و بداههگویی بیشتری دارد و در نتیجه به فرجام تراژیک قصه نزدیک میشود.
به هر روی آنچه مسلم است، اتفاق هوشمندانهای که مرتضی ساعدی در موسیقی مجموعه مهرآباد شکل داده، میتواند خط معیاری بهمنظور شکلگیری منطق برای استفاده از ترانه در سریالهای تلویزیونی باشد یا به تعبیری دیگر میتوان ترانه شنید، دل سپرد و پرواز کرد، اما نه لزوما با کلام، بلکه با موسیقی.
خدایار قاقانی
گفت و گو
