رفاقت زیر سقف پایتخت

او قصد دارد در سال 90 فیلم سینمایی «شیشه» را به نویسندگی محسن تنابنده و تهیه‌کنندگی جمال ساداتیان جلوی دوربین ببرد. به بهانه پخش سریال نوروزی «پایتخت» که با استقبال بالای مخاطبان مواجه شد با سیروس مقدم همصحبت شدیم.

«پایتخت» با وجود مضمون تلخش می‌توانست بدل به یک «زیر هشت» دیگر شود. چطور از سریال خشن و غمبار زیر هشت به سریال پایتخت رسیدید که لحن کمیکی دارد؟

ما با بچه‌ها توافق کردیم که آدم‌های سریال زندگی واقعی‌شان را داشته باشند، اما موقعیت‌هایشان خنده‌دار باشد. ما زور نمی‌زنیم که بیننده بخندد. شرایطی که برای قهرمانان قصه پیش می‌آید باعث خنده می‌شود. پایتخت سریالی است که اگر کمی از دریچه تراژدی به آن نگاه کنیم به یک سریال اجتماعی سنگین تبدیل می‌شود. همه این موقعیت‌ها دردناک هستند. ما با زبان شیرین اینها را تعریف کردیم.

این جنس کمدی را من از 3 سال پیش با «پیامک از دیار باقی» شروع کردم. این جنس عبارت است از یک نگاه جدی به موقعیتی که در آن اتفاقات خنده‌دار پیش می‌آید. در «چاردیواری» این کار را ادامه دادم و پایتخت پخته‌ترین نوع این کمدی است. در این سه سریال اساسا تصمیم گرفتیم به یک قصه و شرایطی کاملا جدی نگاه کنیم. در این موقعیت سوءتفاهم‌هایی ایجاد می‌شود و بیننده به آن موقعیت‌ها می‌خندد نه به لودگی‌ها و شوخی‌های رکیک کلامی و فیزیکی یا بزن و بکوب‌هایی که رایج است.

به اعتقاد بنده سریال پایتخت متفاوت‌ترین سریال من است که تا به حال کار کردم. در این سریال به نوعی ساختارشکنی کردم. دلیل این ادعا کاملا روشن است. از روز اول با گروه توافق کردیم قواعد کلاسیک و منطق دو دو تا چهار تا را کنار بگذاریم و به شکل کاملا رئال و مستندگونه برشی از زندگی را نشان مخاطب دهیم.

پایتخت اولین سریالی بود که با دکوپاژ کامل و میزانسن طراحی شده سرصحنه نیامدم. انگار در خانه را باز می‌کردیم تا ببینیم چه اتفاقاتی می‌افتد. بعد از کمی تمرین من جای دوربین و میزانسن را پیدا می‌کردم و تبدیل می‌شد به سکانسی که ضبط می‌کردیم. ما موقعیت را در تمرین‌ها پیدا می‌کردیم. من این‌طوری تصور کردم که وقتی یک کودک با پایتخت مواجه می‌شود چه اتفاقاتی می‌افتد. خودم را جای آن کودک گذاشتم. خودم پیشداوری نمی‌کردم. من می‌خواستم این کار بشدت فرم مستند و زنده به خودش بگیرد. در تصویربرداری با سه‌پایه و تراولینگ خداحافظی کردم و به شیوه دوربین روی دست کار کردم.

من در پایتخت ساختارشکنی نکردم که تجربه کرده باشم. فرم قصه و تیم بازیگری که به کار دعوت شده بودند این ساختارشکنی را طلب می‌کرد.

وقتی یک سکانس شروع می‌شد می‌گفتیم شلوغ‌ها آمدند. به دلیل این که بچه‌ها دیالوگ‌ها و حرکت‌ها و واکنش‌ها را با انرژی و شعف و قدرت اجرا می‌کردند. پلان‌ها زنده اجرا می‌شد. نمی‌توانید یک پلان را پیدا کنید که نیاز به سکوت داشته باشد. همه با هم صحبت می‌کردند. در حرف همدیگر می‌پریدند. هر کس حرف خودش را می‌زد، اما بقیه می‌فهمیدند. یکی از سخت‌ترین کارها به لحاظ میزانسن بود. قصه به من دیکته می‌کند که ساختارم را عوض کنم یا سریال را با قواعد کلاسیک بسازم.

در این رابطه من دخالتی ندارم. فیلمنامه‌هایی که به من می‌رسد این‌طوری است. هدف من ایجاد موقعیت‌های بد برای قهرمانانم نبود. من می‌خواستم این خانواده را به جایی برسانم که وقتی از تهران دل می‌کنند به آنها حق بدهیم. طبیعتا باید برایشان اتفاقات بد طراحی می‌شد.

بله. اتفاقات قصه ما قابل پیش‌بینی بود. مهم کیفیت اتفاق است. در فیلم‌های آمریکایی می‌دانید که رمبو پیروز است. کیفیت و چگونگی این پیروزی برای شما مهم می‌شود، نه خود حدس آن. معلوم است که همیشه قهرمان‌های قصه پیش برنده‌اند.

چاردیواری هم همین‌طوری بود. آنجا هم ما آدم بد نداشتیم. آدم‌های خوب در موقعیتی قرار می‌گیرند که رفتار بدی از آنها سر می‌زند. اتفاقا نوشتن قصه‌ای که قطب خیر و شر رودرروی هم نیستند خیلی سخت است.

تعداد حوادثی که در فیلمنامه طراحی شده بود بشدت بالا بود و باید در 13 قسمت شرایطی را برای این خانواده پیش می‌آوردیم که بتوانند از تهران دل بکنند و بروند. طبیعتا باید با ریتم سریع و تندی موضوعات را مطرح می‌کردیم.

بخشی از این ریتم در فیلمنامه بود و بخشی از آن در تصویربرداری اتفاق افتاد. در تصویربرداری نماهای متعدد و خرد و ریز داشتیم. بخش عمده‌ای از ریتم محصول تدوین خشایار موحدیان است. ضرباهنگ اصلی سریال را پای میز مونتاژ تعیین کردیم.

در پایتخت ما خانواده‌ای را ترسیم کردیم که بریده‌ای از یک خانواده آرمانی است. ما دلمان می‌خواهد همه خانواده‌ها این‌جوری باشند. ما آمدیم مجموعه‌ای از خصلت‌های انسانی را کنار هم گذاشتیم. یک زندگی زناشویی ایده‌آل براساس احترام و عشق را بین نقی و هما متصور شدیم. در اوج درگیری‌ها این‌ها روز‌به‌روز به هم نزدیک‌تر می‌شوند و اعتمادشان بیشتر می‌شود. از طرفی آمدیم رفاقت را در رابطه ارسطو و نقی متجلی کردم. در «زیر هشت» ارتباط عطا (امیر جعفری)‌ و عیوضی (آتیلا پسیانی) رفاقت‌آمیز بود. یک رابطه عاشقانه درست را در رابطه گلرخ و ارسطو متجلی کردم. احترام به والدین در زندگی باباپنجعلی نمایان می‌شود. او یک زندگی نباتی و گیاهی دارد و دچار بیماری فراموشی است. او اگر در هر خانواده شهرنشینی بود راهی خانه سالمندان می‌شد.

نقی در رودخانه، پدرش را روی دوشش می‌گذارد و از آب و گل رد می‌کند. تنها دفعه‌ای که گریه نقی را می‌بینیم وقتی است که حال پدرش بد می‌شود. این لحظات برای این بود که بگوییم شهشهانی ساکن تهران در غربت و بی‌خبری می‌میرد ولی باباپنجعلی آن‌قدر حرمت دارد که به خاطر سردردش اشک می‌ریزند.

از اول هدف و قصدمان این نبود که سریالی راجع به مهاجرت بسازیم. نسخه اولیه فیلمنامه در تهران اتفاق می‌افتاد. خانواده‌ای کنار خط راه‌آهن، خانه‌ای در وسط شهر می‌خریدند و برای رسیدن به آنجا دچار مشکلاتی می‌شدند. بنابراین این‌طوری نبود که خدای نکرده ما این کار را سفارش گرفته باشیم. وقتی قصه به این شکل درآمد یک دلایلی برایش وجود داشت. بحث صرف مهاجرت نبود. ما باید بین نقطه مبدا و مقصد قصه‌مان یک تضادهایی می‌دیدیم. یک نفر از من پرسید چرا از آبادان شروع نکردید. من گفتم هدف ما این بود که بگوییم خانواده قصه ما در یک جای خوب و سرسبز زندگی می‌کنند. مردمش مهربان‌اند و در خانه‌هایشان به روی همدیگر باز است. از عروسی و مرگ و میر هم خبر دارند. ما دو سه روز آنجا بودیم و در همه خانه‌ها به روی ما باز بود. مردم آنجا با مردم تهران یکسری تفاوت‌هایی دارند. مبدا حرکت‌مان را به جای حاشیه تهران یک شهرستان انتخاب کردیم.

آنجا یک فرهنگ محکم، یک موسیقی غنی و یک روابط اجتماعی ـ اخلاقی محکم و مردم سختکوش و متدینی دارد. این مردم در سخت‌ترین شرایط اتحادشان بیشتر می‌شود. هر چه مانع برایشان تراشیده می‌شود لبخندشان صمیمانه‌تر و عمیق‌تر می‌شود، بنابراین مهاجرت بحث اصلی سریال نبود. در واقع در دل قصه ما بحث مهاجرت چاشنی کار شد. هدف و نیت ما این بود که دو زندگی را کنار هم مقایسه کنیم. هما در سکانس ما قبل آخر می‌گوید: تهران جای خوبی است. جای بدی نیست، ولی به درد زندگی ما با این خلق و خو نمی‌خورد.

احسان رحیم‌زاده 
جام‌جم