دگردیسی یک پلیس خوب

هر اثر سینمایی درباره چیزی است که در یک کلمه خلاصه می‌شود و به آن تم می‌گویند. جهان داستانی این اثر در زمان‌ها و مکان‌های خاصی رخ می‌دهند. هر فیلم یک پلات داستانی دارد که روابط علت و معلولی را بین عناصر داستانی فیلم برقرار می‌کند و این پلات بر طرح و ساختاری استوار است که ترتیب وقایع و رویدادها را در فیلم سامان می‌دهد. هر فیلم شخصیت‌هایی دارد که کنش‌های اثر توسط آنها صورت می‌گیرد. شخصیت‌ها هنگام بازی با هم دیالوگ برقرار می‌کنند. این کنش‌ها و دیالوگ‌ها فضای بیرونی ایجاد می‌کنند که ما در طول فیلم شاهد آن هستیم. همچنین حوادث داستان یک تاثیر درونی هم بر شخصیت‌ها می‌گذارند و حالت آنها را تغییر می‌دهند. اگر این شخصیت‌ها موفق به همذات‌پنداری با تماشاگر شوند در درون تماشاگر هم تغییر حالتی پدید می‌آید. از تمام فرآیند داستان گویی یک فیلم، یک محتوا یا مضمون استخراج می‌شود که وابسته به تم یا موضوع فیلم است. مثلا در نمایشنامه «اتللو» و فیلم‌هایی که از روی ‌آن ساخته شده تم، حسادت است و مضمون این است که حسد موجب تباهی عشق می‌شود.

اگر در هر فیلمی این ساختمایه‌ها به شکلی متداول به کار روند، آن فیلم یک اثر داستانگوی کلاسیک نام می‌گیرد. منظور از کلمه متداول در اینجا همان شکلی از درام است که ارسطو، اولین نظریه‌پرداز درام ارائه کرده و بعدها سیستم فیلمسازی کلاسیک هالیوود آن را به شکلی دیگر به سینما انتقال داده است. اما اگر فیلمی به طور بنیادین یکی از این ساختمایه‌ها را دستخوش دگرگونی قرار دهد، فیلمی مدرن نامیده می‌شود. وقتی هم که این دگرگونی خیلی بنیادین باشد، اثر سینمایی پست‌مدرن آفریده می‌شود. مثلا در فیلم «داستان‌های عامه‌پسند» ساخته کوئنتین تارانتینو عنصر زمان و همچنین ساختار نقشه داستانی به طور بنیادینی تغییر کرده، بنابراین فیلم ویژگی‌های پست‌مدرن پیدا کرده است. اما فیلم‌هایی هم هستند که همچنان در تمام ساختمایه‌های خود از قواعد کلاسیک استفاده می‌کنند، ولی از یکی یا چندتای این ساختمایه‌ها در شکلی محدودتر استفاده می‌کنند. سازندگان چنین فیلم‌هایی به دنبال این هستند که با محدود کردن بعضی از این ساختمایه‌ها، امکان بیان خلاقانه خود را افزایش دهند. یکی از این ساختمایه‌ها که فیلمسازان گاهی در آن محدودیت‌هایی به وجود آورده‌اند، مکان است. در این‌گونه فیلم‌ها داستان فیلم به یک مکان محدود منحصر می‌شود تا فیلمنامه‌نویس یا کارگردان با استفاده از سایر ساختمایه‌ها امکان‌ بروز خلاقیت‌های دیگر را در بیان سینمایی خود پدید آورد. تصویر کردن داستان فیلم‌ها در مکان‌های محدود یک نوع خطر کردن منحصربه‌فرد است؛ چون یکی از بهترین امکاناتی که هر کارگردان سینما معمولا برای داستانگویی در اختیار دارد، تنوع مکانی است. پس وقتی او خودخواسته از مکان سلب تنوع می‌کند، حتما هدف مهم و ویژه‌ای را از این محدود کردن امکانات در سر می‌پروراند که البته می‌تواند موفقیت‌آمیز باشد یا نباشد.

در فیلم این هفته برنامه سینما 5 با نام «حمله به کلانتری 13» نیز بیشتر داستان در مکان محدود یک کلانتری رخ می‌دهد. در این فیلم یک کلانتری توسط یک گروه پلیس فاسد در محاصره قرار می‌گیرد و رئیس کلانتری با کمک افراد درون کلانتری مجبور به مقابله با این پلیس‌های فاسد می‌شود.

حمله به کلانتری 13 از سکانسی آغاز می‌شود که در آن گروهبان جیک رونیک به عنوان یک مامور مخفی پلیس، در نقش یک معامله‌کننده مواد مخدر وارد می‌شود. جیک بیش از حد در نقش خود فرو می‌رود و این زیاده‌روی باعث می‌شود تبهکاران، همکار جیک را شناسایی کنند و روی او و گروهش آتش بگشایند. در نتیجه تمام افراد جیک در این حادثه کشته می‌شوند و خودش هم زخمی عمیق برمی‌دارد. وقتی با یک پرش زمانی به 8 ماه بعد می‌رویم، می‌بینیم که اکنون جیک مسوولیت یک کلانتری متروک را به عهده گرفته است. یک کار پشت میزنشینی که جیک آن را با قرص‌های آرام‌بخشی که همیشه با خود دارد، قابل تحمل می‌سازد. به نظر می‌رسد جیک نتوانسته سنگینی بار خطای 8 ماه پیش را بر گرده خود تحمل کند. پس برای ادامه زندگی ترجیح داده است با این کار جدید انزوا گزیند. اما حوادث بعدی جیک را از این پیله انزوا خارج می‌سازد. بی‌دلیل نیست که این حوادث درست در شب سال نو اتفاق می‌افتند و آن هم درست وقتی کلانتری در حال انتقال به جای جدیدی است. اتفاقات بیرونی جیک را بتدریج مجاب می‌کند که پیله انزوای درونی را بشکند و با حوادث واقعی بیرونی آن گونه که واقعا هستند، روبه‌رو شود و نسبت خود را با این واقعیت‌ها بهتر بشناسد و توانایی تغییر و نو کردن زندگی‌اش را برمبنای این شناخت تازه به دست آورد. در اینجا یک تغییر حالت در درون جیک به وجود می‌آید. این تغییر حالت با تغییر مکان نیز همراه است، چون وقتی تغییر حالت درونی روی می‌دهد مکان نیز ـ که کلانتری و محل کار شخصیت اصلی است ـ تغییر می‌کند.

در خلال رویارویی افراد داخل کلانتری در فیلم حمله به کلانتری 13، یک اتفاق ویژه دیگر نیز می‌افتد. پلیس‌های فاسد کلانتری را محاصره کرده‌اند به این قصد که تمام افراد داخل کلانتری را به قتل برسانند. پلیس یا تبهکار تفاوتی نمی‌کند. همه باید کشته شوند تا هیچ شاهدی از این حادثه بر جای نماند؛ بنابراین در مقطعی گروهبان رونیک مجبور می‌شود زندانیان بازداشتگاه و از جمله ماریون بیشاپ خطرناک را آزاد کند. چراکه اکنون تمام آنها یک هدف موقتی مشترک دارند و آن خلاصی از محاصره پلیس‌های فاسد بیرون کلانتری و جان به در بردن از دست آنهاست. اما رونیک می‌داند بیشاپ به محض این‌که فرصت پیدا کند، تمام تلاش خود را به کار می‌گیرد تا بگریزد. بیشاپ در عین حال رونیک را متوجه خطر جدی‌تری نیز می‌کند. او در جایی به رونیک می‌گوید پلیسی که جانش را به خطر بیندازد برای او ارزشی ندارد مگر این‌که سودی از این پلیس به او برسد. برای بیشاپ نجات جان خودش توسط رونیک قابل تقدیر است اما نه آنقدر که او بتواند قدرش را بداند. از این‌رو به نظر می‌رسد بیشاپ به محض این‌که فرصت پیدا کند رونیک را خواهد کشت، اما وقتی در پایان فیلم این فرصت برای بیشاپ دست می‌دهد، او رونیک را به قتل نمی‌رساند. به نظر می‌رسد در درون بیشاپ نیز طی این حوادث دگردیسی‌هایی از نوعی خفیف به وجود آمده است. او با پلیس‌های خوب و وظیفه‌شناس و شجاع و پلیس‌های بد و فاسد و ترسو، هردو روبه‌رو شده است. پس از این تجارب او به این نتیجه رسیده که پلیس‌های خوب و وظیفه‌شناس هرچند دشمن او به شمار می‌آیند، اما شایستگی قدردانی را دارند.

سرکرده پلیس‌های فاسد، شخصیتی است با نام سروان مارکوس دووال. دووال در تبهکاری‌های بیشاپ، قبلا با او همدست بوده است. تا این‌که سهم بیشتری از حاصل فعالیت‌های تبهکارانه بیشاپ درخواست کرده است. بیشاپ با این موضوع مخالفت کرده و همین زمینه ساز دشمنی جدید آنان شده است. اکنون دووال مجبور است بیشاپ را بکشد تا پای او به دادگاه باز نشود و موضوع همدستی او با تبهکاران لو نرود. از سوی دیگر باید تمام افراد داخل کلانتری کشته شوند تا شاهدی از این ماجرا نماند. در خلال فیلم گاهی دووال جلوه‌هایی انسانی از خود بروز می‌دهد. او به خاطر جنایت‌هایی که قرار است انجام دهد، دچار عذاب وجدان است. در عین حال ترجیح می‌دهد تا ابد در بند عذاب وجدان درونی‌اش بماند تا حبس و زندان بیرونی را تحمل نکند. در پایان فیلم هم قبل از این‌که دووال به قتل برسد، بیشاپ به او می‌گوید که سال‌ها قبل دووال وقتی می‌خواسته کسی را به قتل برساند، می‌ترسیده و در چشم‌های مقتول نگاه نمی‌کرده است. اما حالا بدون هیچ ترسی آدم می‌کشد. همه اینها نشان می‌دهند که دووال به خاطر عدم توجه و رد کردن ندای وجدان خود طی این سال‌ها از جنایتکاران نیز خوی پست‌تری پیدا کرده است.

در حمله به کلانتری 13، همچنین پزشک روان‌شناسی به نام دکتر الکس سابیان وجود دارد. الکس به خاطر این‌که حادثه 8 ماه پیش جیک را اینقدر متزلزل کرده، او را سرزنش می‌کند. اما در طول فیلم، وقتی دکتر سابیان درگیر حوادث کلانتری می‌شود، می‌فهمد که کار جیک چه کار پرمخاطره‌ای است. او می‌فهمد که اگر گاهی در مسیرهای شغلی افرادی چون جیک افول‌هایی رخ می‌دهد، این افول می‌تواند منطقی و قابل قبول باشد. با این همه جیک طی حوادث کلانتری نشان می‌دهد هنوز می‌تواند به همان اندازه قبلی شجاع باشد و به روزهای خوب گذشته‌اش برگردد. اکنون نوبت دکتر سابیان است که آزمون شجاعت پس دهد تا از این راه بتواند درمان شود. اکنون جای پزشک و بیمار عوض می‌شود. دکتر سابیان به جیک اعتراف می‌کند که دچار بیماری وسواس و ترس‌های ناشناخته است و سپس به پیشواز خطر می‌رود تا شاید در این میانه مرهمی بر زخم روح بیمار خود بگذارد. کاری که به قیمت جانش تمام می‌شود.

فیلم حمله به کلانتری 13، محصول سال 1995 است. این فیلم توسط فیلمساز فرانسوی‌الاصل، ژان فرانسوا ریچت ساخته شده و بازیگران مطرحی چون ایتان هاوک، لورنس فیشبورن، گابریل بایرن و ماریو بلو در آن به ایفای نقش می‌پردازند. این فیلم، بازسازی فیلم دیگری به همین نام است که سال 1976 توسط جان کارپنتر ساخته شده است.