دو روی سکه

آقای محمد چرم‌شیر از کی به شما ملحق شد؟

چرم‌شیر را همین اواخر دعوت کردم چون متن را 17 سال پیش نوشته بودم. می‌خواستم ایشان به نوعی دراماتورژی روی متن انجام دهد. در ضمن می‌خواستم جاهایی را هم کوتاه کند چون نمایشنامه خیلی طولانی بود.

چیزی به متن اضافه شد؟

بله. شخصیت «زن پابرهنه» و کودکی آغامحمدخان.

گویا قرار بود خانم سهیلا رضوی نقش «آغامحمدخان» را بازی کند؟

بله، اما ایشان به دلیل نگرانی‌شان از ایفای نقش انصراف دادند. من هم چون نمی‌توانستم از حضور ایشان در نمایش صرف‌نظر کنم، شخصیت «زن پابرهنه» را نوشتم. از چرم‌شیر خواستم در نوشتن دیالوگ‌های این شخصیت یاری‌ام کند، چون دلم می‌خواست به نوعی شعر را در این نمایش سراسر خشونت جاری کنم.

سیامک صفری چگونه برای نقش «آغامحمدخان» انتخاب شد؟

با سیامک صفری از دانشکده آشنا بودم. شعری در وجود این آدم جاری است و من فکر می‌کنم جدای از این که کاشف سیامک بودم، کاشف این شعر هم در وجودش بودم.

در «شکار روباه» ماجرای سلطنت و قدرت «آغامحمدخان قاجار» را به چالش کشیده‌اید. چرا سعی نکردید روایتی از تاریخ داشته باشید؟

بدترین کاری که می‌شود کرد بازسازی صرف یک قصه تاریخی است. اگر تاریخ ما را به چالش وادار و پرسشی ایجاد نکند و ما هم فقط به تاریخ به مثابه شیئی که در موزه نگهداری می‌شود بنگریم، راه خطایی را پیش گرفته‌ایم. نبش قبر تاریخ و عرضه یک جسد بی‌جان تاریخی چه فایده‌ای دارد؛ من می‌خواهم تاریخ چراغ راه آینده باشد و از تاریخ به گونه‌ای استفاده می‌کنم که برای تماشاگر پرسش ایجاد کند. این کاری است که تئاتر هم باید انجام دهد.

طراحی صحنه در آثار شما همیشه جدای از کاربردشان بسیار جذاب ارائه می‌شوند. برای مثال می‌توان به «تاج پادشاهی» اشاره کرد که از سقف آویزان می‌شود.

این جزو همان آموزش‌هایی است که اساتید بزرگ تئاتر به ما داده‌اند. اساتید تئاتر معتقدند به جای این که طراح بخواهد دکورسازی کند باید فضا خلق کند و یک المان سمبلیک را برجسته‌تر کند، اما آن استفاده‌ای که مورد نظرم بود را نتوانستم از تاج بکنم. چون آن فردی که قرار بود تاج را بسازد، درست آن را طراحی نکرد و آن چیزی که می‌خواستم از کار درنیامد.

به این شکل با دو مقوله سخت طرف هستید.

اصلا هیچ لذتی بالاتر از این نیست که طراحی کارم را انجام بدهم. همیشه اسکیس‌هایی در منزل دارم ولی وقتی سر تمرین می‌آیم، مدام آن طرح اولیه عوض می‌شود تا شکل‌نهایی خود را پیدا کند.

اگر قرار باشد کاری را کارگردانی کنید که طراحی‌اش را انجام نداده‌اید، می‌پذیرید؟

هرگز، چون نمی‌توانم. جالب است بدانید که تنها به خاطر احترام به یک نفر، او را شریک طراحی‌ام کردم در یکی از آثارم در پیش از انقلاب که از آن کار به طور کامل ناراضی بودم. اگر در اروپا بودم و طراحان صحنه‌ای که قبولشان دارم هم بودند، طراحی را به آنها می‌سپردم ولی طراحی صحنه در ایران به آن مفهومی که باید باشد وجود ندارد. به آن مفهوم که بتواند شانه به شانه کارگردان، تمام لحظات کار را چه در تحلیل اثر و چه در قرائت از اثر و تمرینات با بازیگران و... همراهی کند نیست. اگر طراحی و کارگردانی یکی نشود، کار خوب در نمی‌آید.

اصلا من در ایران طراح صحنه شدم. در چند کاری که در اروپا روی صحنه بردم، خودم طراح صحنه نبودم. وقتی به ایران آمدم و خواستم «آنتیگون» را روی صحنه بیاورم، زمان طولانی در اختیار داشتم.

آثار شما بی‌شک تصویری است. این حتما از علاقه شما به تصویر ناشی می‌شود.

این علاقه نیست، باور به تئاتر است. تئاتر همین است و چیز دیگری نیست. تئاتر برای دیدن است نه برای شنیدن. هر کسی مدعی باشد تئاتر برای شنیدن است مرتکب اشتباه شده چون هیچ اثر نمایشی برای خوانده شدن نوشته نمی‌شود. حتی آدم‌های کتابخوان در قفسه کتابخانه‌شان نمایشنامه نیست. نمایشنامه تا به صحنه نیامده اثر نیست. نمایش و تئاتر یعنی دیدن. اگر بنده در این بحبوحه اسفندماه ساعت 6 بعدازظهر که به من تحمیل شده از طریق مسوولان تالار، ادعا بکنم که می‌‌خواهم تماشاگر را با این همه سختی از دورترین نقطه تهران به تالار وحدت بکشانم با قیمت بلیت 10 هزار تومانی که باز هم یک قیمت تحمیلی است و بخواهم به او صرفا حرف تحویل بدهم، ظلم بزرگی در حق او کرده‌ام.

این در حالی است که تماشاگر باید حتی اگر دیالوگ‌ها یادش نمی‌آید، تصاویر به خاطرش بیاید. هستند کسانی که هنوز تصاویر نمایش خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار ... را به خاطر دارند. من خالق این ایده نیستم بلکه پیرو این عقیده هستم و تئاتر مدرن امروز قرن 21 یعنی تئاتری که تماشاگر ببیند و از دیدن لذت ببرد. اصلا نویسنده متن نمایشی تخصصش در این است که بتواند مابه‌ازای تصویری برای متن داشته باشد. به همین دلیل است که 98 درصد متون نمایشی ایرانی برای من متاسفانه باوجود این که خیلی دلم می‌خواهد روی آن کار کنم، تصویری نیستند و من نمی‌توانم به سراغشان بروم.

با این حال چند اثر در کارنامه کاری‌تان هست که ایرانی هستند. آیا صرفا به سراغ آثار ایرانی می‌روید که با خودتان روی صحنه بروند؟

بله. همین طور است. مثلا رمان آقای هوشنگ گلشیری (شازده احتجاب)‌ آن مابه‌ازای تصویری را داشت. بعد هم نوع برخورد و اقتباسی که من از آن کردم باعث شد برای صحنه تصویری شود. ولی از حق نگذریم خود اثر گلشیری برخوردار از فضاهای تصویری بسیار برازنده و ناب بود.

پس کمتر نویسندگانی در ایران هستند که شما را ترغیب می‌کنند به سراغ اثرشان بروید.

نمایشنامه کمتر ولی رمان بیشتر. درحال حاضر هم چیزی که وسوسه‌ام می‌کند و نمی‌دانم چه خواهد شد این است که خیلی علاقه‌مندم مصدق پیر را روی صحنه ببرم.

زندگی مصدق را تعریف کنید؟

خیر. مصدقی که رفته به تبعیدگاه خودش در احمدآباد. مثل تصاویری که از او موجود است و زیردرختی نشسته و به عصایش تکیه زده. تصویر دیگری دارد که در دادگاه نظامی و در دادگاه لاهه دارد مرا تحت‌تاثیر قرار داده است.

اگر متنی بنویسم باز هم مثل «شکار روباه» به آن نگاه می‌کنم، در واقع می‌خواهم حق تئاتر را ادا کنم چون تئاتر در راس دغدغه کارگردان باید باشد.

این کار جدید را به کجا رسانده‌‌اید؟

به تازگی دارم به آن فکر می‌کنم و هنوز هیچ اتفاق خاصی نیفتاده است.

فیلم‌تان در چه مرحله‌ای است؟

بهتر است زیاد راجع به فیلمنامه صحبت نکنم اما همین‌قدر بگویم که داستان فیلم قرار است در شهری مانند «یزد» رخ دهد. این شهر و معماری آن را دوست دارم و اصلا فیلمنامه را برای یزد نوشته‌ام.

از 13 سال پیش مترصد فرصتی بودید تا فیلم بسازید. ماحصل این تلاش 13 ساله تنها یک فیلم بود. چرا؟

اولین فیلمنامه‌ام را سال 75 با عنوان «خاک بکر» نوشتم. البته هیچ کس حاضر نشد آن را تهیه کند. بعد فیلمنامه دیگری نوشتم که باز به خاطر همین باور که کارگردانان تئاتر نمی‌‌توانند فیلم بسازند، کسی نپذیرفت.

تا این‌که وقتی «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» را نوشتم و آقای رضا‌داد رئیس بنیاد سینمایی فارابی به من گفت 60 میلیون تومان برای فیلم‌ می‌دهد کسی هم فیلم را 120 میلیون تومان برآورد کرده بود، خودم تمام پس‌انداز زندگیم را گذاشتم تا فیلم را بسازم. وقتی به تهیه‌کننده‌‌ای مراجعه کردم متاسفانه 120 میلیون به 150 و بعد به 200 میلیون تومان افزایش یافت. در واقع تمام پس‌اندازم را که گذاشتم هیچ، خودم را مقروض کردم و فیلم را ساختم. فیلم موفق شد و فروش خوبی داشت ولی چیزی که قرار بود را نگرفتم. آن چیزی که دریافت کردم به نسبت سرمایه‌ای که گذاشته بودم ناچیز بود. بعد از فیلم «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» که به ظاهر فیلم موفقی بود و تا به امروز در 44 جشنواره سینمایی شرکت کرده، هنوز تهیه‌کننده‌ها فکر می‌کنند چون من فیلم اولم را تهیه‌ کرده‌ام، میلیاردر هستم و باید فیلم بعدی را هم خودم تهیه کنم.

نمی‌دانند که همه پس‌‌اندازم را صرف فیلم اول کرده‌ام و دیگر سرمایه‌ای ندارم.

آیا این کار جدید سال آینده مقابل دوربین می‌رود؟

امیدوارم.

ما که حرفه‌ای هستیم

کارگاه تاسیس کرده بودم که بتوانم شیوه‌های بازیگری مدرن را به بازیگران آموزش دهم. یکی از همکاران دانشکده که طراحی صحنه درس می‌داد و آن زمان یکی از معروف‌ترین‌ها بود، به من گفت طراحی صحنه نمایش را انجام می‌‌دهد و من خیلی خوشحال شدم. تمرینات کار شروع شد ولی خبری از این فرد نشد. پیش خودم گفتم حتما منصرف شده و به همین دلیل خودم طراحی کردم. تا جایی که طراحی «آنتیگون» برای من بهترین طراحی است که تا به حال انجام داده‌ام. 3 ماه بعد در راهروی دانشکده همان دوست طراح را دیدم و از او سوال کردم. او گفت من همان روز طراحی کارت را انجام دادم. برای من جالب بود و از او سوال کردم تو که کار من را ندیده‌ای چه طور طراحی کردی و او جواب داد: برای ما که حرفه‌ای هستیم این کارها لزومی ندارد. من آنتیگون را می‌شناسم. من یک مرتبه متوجه شدم کجا هستم و با چه نوع طرز تفکری مواجهم. از آن به بعد به طور کلی طراحی صحنه کارهایم را خودم انجام می‌دهم. من هم علی رفیعی طراح هستم و هم علی رفیعی کارگردان. این دو، دو روی یک سکه هستند که از هم جدایی ناپذیرند.

مریم فشندی