فیلم به مثابه هنر

 همین جدیت و ماهیت بسیار شخصی فیلم‌های او و دشواری روشنفکرانه این آثار و البته بی‌توجهی کامل آنها  چه به لحاظ سبک و چه به لحاظ مضمون  به اصول رئالیسم سوسیالیستی (که در زمان فعالیت او همچنان پابرجا بودند)‌ بود که اتحاد جماهیر شوروی را برایش تبدیل به یک اردوگاه کار اجباری کرده بود که در آن هیچ گاه قدر ندید و تنها پس از زندگی کوتاه و مرگ نابهنگامش بود که آثارش مایه افتخار سینمای این سرزمین شدند.
تارکوفسکی از سازش با هر چیزی که فکر می‌کرد می‌تواند انسجام هنری فیلم‌اش را خدشه‌دار کند سرباز می‌زد که این هم به سود و هم به ضرر او تمام شد. از یک سو عناد و مخالفت بود که برانگیخت و از سویی با احترامی (حتی توام با اکراه از جانب مخالفانش)‌ مواجه شد.

در جولای 1984 که اعلام کرد قصد دارد در خارج از شوروی به زندگی ادامه دهد، خشم مقامات دولتی را برانگیخت و آنها نارضایتی خود را از اغلب طرح‌های تارکوفسکی که عمدتا آثاری ارزشمند بودند، اعلام کردند. هر چند دو سال از تصمیم او برای زندگی در رهایی و آرامش نگذشته بود که سرطان ریه در دسامبر 1986 او را از پا درانداخت.

تارکوفسکی می‌خواست که فیلم هنر باشد، نه سرگرمی و در عین حال به تامل در اخلاق و معنویت بپردازد.
فیلم‌های او به بررسی مواردی می‌پرداختند که تارکوفسکی به عنوان مضامین جاودان ایمان، عشق، وفاداری، مسوولیت، غم غربت و ... از آنها یاد می‌کرد. در آثارش، بخصوص در ایثار و استاکر و سولاریس، حمله شدید او به مادی‌گرایی چه به معنای شرقی و چه در معنای غربی‌اش، و تکیه بر تکنولوژی. عنوان راه حلی برای مسائل بشریت، از طریق نظام پیچیده‌ای از تصویرپردازی و ساختار روایی، طوری بیان می‌شود که کم‌تر سابقه‌ای در تاریخ سینما داشته است. تارکوفسکی اصرار داشت که تماشاگران فیلم‌هایش، بیش و پیش از تلاش برای درک فیلم‌هایش، باید آنها را تجربه کنند. ضمن این که نقد متکی بر نمادگرایی آثارش را محکوم می‌کرد و از مخاطب انتظار داشت تا واکنشی اساسا شخصی نسبت به مفهوم روایت بروز دهد. در هر حال اختصاصی‌ترین و اساسی‌ترین ویژگی کار تارکوفسکی، آفرینش دنیایی سینمایی بود که قدرت و راز و زیبایی و حقیقت را در ذات خود دارد. زیبایی و حقیقتی که گاه با ضمیر ناخودآگاه مخاطب سخن می‌گویند. همین است که در مواجهه با آثار این فیلمساز منحصر به فرد، امکان این که بتوان تاویل و تفسیری ارائه داد، مجرد از معنی یا حتی آنچه که واقعا در فیلم می‌‌گذرد، تقریبا وجود ندارد. تارکوفسکی صرفا با تصاویرش با بیننده سخن می‌گفت. تصاویری که زیبایی و قدرت ضمنی‌شان با چنان شدتی طنین‌انداز می‌شد که تقریبا نزد هیچ فیلمساز دیگری همتا نداشت.

سولاریس در میان آثار تارکوفسکی از این لحاظ متمایز و منحصر به فرد است که مفهوم و شکلی متفاوت از آن چیزی ارائه می‌دهد که به عنوان سینمای علمی  تخیلی معروف است.

تارکوفسکی سولاریس را براساس رمانی علمی خیالی از نویسنده لهستانی استانیسلاو لم ساخت. رمانی که به جای مصالح متداول ژانرهایی از این دست  همچون تکنولوژی  بیشتر بر روان‌شناسی استوار است. در رمان، دانشمندان یک ایستگاه فضایی که در مدار یک سیاره دور دست قرار دارد، دچار مشکلی عجیب و عذاب‌آور می‌شوند، چون اقیانوس آن سیاره با ویژگی‌های عجیب و غیرقابل توضیح خود، با جسمیت دادن به بخش‌هایی از گذشته کسانی که به فضای سیاره نزدیک شده‌اند، آنها را مجازات می‌کند و کاری می‌کند که زجرآورترین و دردناک‌ترین اشتباهات و گناهان گذشته‌‌شان را از نو تجربه کنند. پنه لوپه هیوستن فیلم را پاسخ روسیه به 2001: یک اودیسه فضایی (استنلی کوبریک)‌ توصیف کرد و گاوین میلار آن را به دلیل «جستجوی جذاب ریشه‌های عشق و ارتباطش با زمان، خاطره و هویت» ستود. فیلم برخلاف رمان در مزرعه‌ای در روسیه آغاز می‌شود که در آنجا کریس کلوین فضانورد به دیدار پدرش آمده. پس از این سکانس او را در سفری به ایستگاه فضایی سولاریس همراهی می‌کنیم. ایستگاهی که در آن دو دانشمند ساکن‌اند که هر دو درگیر خاطرات ناخوشایند از نو زنده شده‌شان هستند. خود کلوین هم بزودی با همسرش هری روبه‌رو می‌شود که مدت‌ها پیش خودکشی کرده، اما اکنون ظاهرا از نو زنده شده است. کلوین سعی می‌کند تا خود را از دست او خلاص کند، اما چون زن در ذهن و خاطره او زنده است، سولاریس قادر به بازسازی اوست و کلوین دیگر نه می‌تواند نابودش کند و نه کمکی از دستش برای او برمی‌آید. به قول خود تارکوفسکی «نکته ماجرا ارزش هرکدام از رفتارها و اهمیت تک‌تک اعمال ماست. حتی پیش پا افتاده‌ترین و به ظاهر بی‌اهمیت‌ترین آنها... هیچ عملی را نمی‌توان عوض کرد و همین غیرقابل برگشت بودن تجربه انسانی و اعمال گذشته ماست که به زندگی معنی و مفهوم می‌بخشد.) فیلمبرداری سولاریس در سال 1971 آغاز شد و در 1972 به پایان رسید. در همان زمان تارکوفسکی نامه‌ای از شورای هنری (ارگان سانسور فیلم شوروی)‌ دریافت کرد که در آن از او خواسته بودند سی و پنج مورد فیلم را عوض کند. تارکوفسکی هیچ‌یک از این موارد را نپذیرفت و به این ترتیب مبارزه او فراتر از فیلم‌اش که حمله‌ای بود به تلقی انسان مدرن از پیشرفت، حاکمیت تکنولوژی، از کف رفتن معنویت و حمله به خردباوری علمی و تکنولوژیک، آغاز شد. سرانجام در 3 مارس 1972 به صورت غیررسمی، فیلم در جشنواره کن به نمایش درآمد و جایزه ویژه هیات منتقدان را دریافت کرد. سولاریس در همان سال در فرانسه و انگلستان هم نمایش داده شد و نسخه اصلی و کامل آن که 12 دقیقه بیشتر بود در خارج از شوروی پخش شد.

«امید» و «اعتماد»، دو کلمه‌ای که تارکوفسکی سینمایش را با آن به پایان رساند، در اقتباس او از داستان لم‌نیز، برخلاف خود داستان، زمینه اصلی روایت است.

در داستان لم نیروی علم و عامل ناشناخته در نهایت وجه غالب‌‌تری پیدا می‌کند و حقارت انسان در برابر آن بارها گوشزد می‌شود. در جایی از رمان، از قول یکی از شخصیت‌ها می‌خوانیم «جهان خود ما برایمان کافی است. تازه وارد خفه‌مان هم می‌کند» و در جای دیگر شخصیت اصلی داستان لب به سخن می‌گشاید: «به هر حال [سولاریس] برخلاف زمین چیز نادری است. ما پیش پا افتاده هستیم. ما علف کیهان هستیم و به این پیش‌پاافتادگی خود می‌نازیم». لم تا جایی پیش می‌رود که رمانش را تقریبا با بن‌بست بزرگی به پایان می‌رساند.
در آخرین صفحه‌های کتابش از ناکامی نیروی احساسات ما در غلبه بر قوانین فیزیولوژی و فیزیک می‌گوید و این که این احساسات تنها می‌توانند از این قوانین متنفر باشند، نه این که بر آنها  غلبه کنند. لم در نهایت نیروی عشق را نیز بیهوده می‌پندارد و «باور ابدی دل‌باختگان و شاعران به نیروی عشق را که برتر از مرگ است» دروغی بیش نمی‌داند. اینها تردیدهایی است که کم و بیش در فیلم تارکوفسکی هم وجود دارند. اما نه با قاطعیت رمان. در نهایت آن دو کلمه کلیدی تبدیل به عامل اصلی فاصله میان فیلم تارکوفسکی با منبع اقتباس‌اش می‌شود. جایی در فیلم، کریس دلیل مرگ یکی از شخصیت‌ها را در از دست دادن امیدش به زندگی می‌داند و البته مهم‌تر از همه تارکوفسکی از آن عنصری در فیلمش بهره می‌گیرد که غایب بزرگ رمان است یعنی هنر. هنر برای تارکوفسکی راهنمایی قدرتمند است. شاید مهم‌ترین، کلیدی‌ترین و همچنین زیباترین صحنه فیلم، سکانس مهم کتابخانه باشد که در رمان وجود ندارد.

این همان صحنه‌ای است که به قول جولین گرفی (منتقد مجله سایت اند ساید)‌ در آن «خردورزی نابسنده می‌نماید و نقاشی‌های بروگل و ونوس دومیلو با کلام سروانتس و موسیقی باخ همنوا می‌شود با بحثی در باب وجدان انسانیت و احیای کریس توسط عشق هاری». سولاریس یکی از عمیق‌ترین و ژرف‌ترین آثار تاریخ سینما در کار کردن با مفهوم عشق و مهم‌تر از آن خاطره و خیال است. تارکوفسکی شخصیت پدر کریس را به فیلم وارد کرده که در رمان وجود ندارد و با این تمهید توانسته به این درونمایه رمان ابعاد جذاب‌تر و ژرف‌تری ببخشد. تارکوفسکی در فیلم، همچون استانیسلاو لم، در نهایت هری را در حد خاطره‌ای در ذهن کریس باقی می‌گذارد و به او عینیتی فیزیکی و زمینی (آنچنان که مثلا در اقتباس استیون سودربرگ از این رمان وجود داشت)‌ نمی‌دهد. در واقع کریس در اینجا برخلاف اقتباس سودربرگ، نه با هری، که با گذشته و خاطره خودش ملاقات می‌کند و از طریق یادآوری این گذشته  یا بهتر است بگوییم یادآوری این گذشته توسط سولاریس به او  به رستگاری می‌رسد.

سولاریس داستان نیاز آدمی به ایمان است. جستجوی آن ناشناخته اخلاقی که تم اصلی فیلم است، همان جستجوی قهرمان است برای یافتن ایمان. در یافتن این‌که زندگی جاودانه ناممکن است، اما جاودانگی به شکلی دیگر وجود دارد. تارکوفسکی در سولاریس سراغ همان مضمونی رفته که سلف بزرگوارش داستایفسکی کبیر، همواره دلمشغول آن بود: این‌که همگان مسوول گزینش‌ها و گذشته خویش‌اند و بار گناه خود را بر دوش دارند، همچنان که همه، مسوول گناه همگان‌اند. گذشته از همه این مفاهیم و درونمایه‌ها، گذشته از واکاوی خاطرات ازلی ما انسان‌ها در شوق وصل به خاطره نخستین، گذشته از نگاه بی‌رحمانه تارکوفسکی به خردباوری نوبنیاد و مدرنیته عنان گسیخته و گذشته از مهارت و چیره‌دستی این استاد بزرگ در کار کردن با مفهوم خاطره و خیال در قالب تصاویر، هر نما و هر تصویر فیلم تارکوفسکی در حکم یکی از کلمه‌هایی است که در نهایت شعر بلند او را می‌سازند و در عین حال کارکرد مستقل خود را پیدا می‌کنند.

اگر فیلم تارکوفسکی فراموش نمی‌شود، به این دلیل است که آن را در کنار درون‌مایه‌های متعالی‌اش، با تک صحنه‌هایش به یاد می‌آوریم و به خاطر می‌سپاریم: اسبی که در ساحل یورتمه می‌رود، سگی که دنبال زنی می‌رود، بارانی که بر فنجان و سیب و آلوچه روی میز می‌بارد، نردبانی کوتاه که به خانه‌ای درختی می‌رسد و ... فیلم تارکوفسکی در یاد می‌ماند چون تصویرهای طولانی‌اش از امواج مرموز و آرام اقیانوس میل به آرامش ابدی را در دل برمی‌انگیزد، تصویرهای کودکی کریس در زمستان تبدیل به حسرت جمعی همه ما از دورانی سپری شده می‌شود و تاکید وهم‌انگیز تارکوفسکی بر تابلوی «زمستان» بروگل تمثیل دنیای سرد و غمگین و ترسناکی می‌شود که در آن زندگی می‌کنیم... همچنان که لحظه پرواز کریس با همسر از دست رفته‌اش برای مرور عشق نخستین با همراهی نوای جاودانه موسیقی باخ، امید را برای یافتن دلیل و بهانه‌ای برای زندگی در دل‌هامان زنده می‌کند.

هر چند تارکوفسکی در واپسین نمای کارنامه‌اش واژه «امید» را بر پیش‌زمینه درختی خشکیده و بی‌بار نوشت، اما فراموش نکرد که آب و روشنی را بر پس‌زمینه آن درخت قرار دهد تا همچنان به «امید» دست یافتن به آن ایمانی زندگی کنیم که حاصلش می‌تواند تصاویری این‌گونه روحانی و جاودان باشد.

مسعود ثابتی‌