دوری از خیالپردازی‌

 در برنامه کار پیشنهادی او آمده است: «فیلمسازان ایتالیایی باید از طرح‌های خیالپردازانه که در آن‌ها از مسائل انسانی و دیدگاه‌های انسانی اثری نیست پرهیز کنند». او فیلم‌های فرانسوی دهه 30 را به عنوان نمونه آرمانی برای فیلمسازان ایتالیایی شاهد مثال می‌آورد. باربارو از فیلمسازان ایتالیایی دعوت کرد که در برابر فیلم‌های سنتی ایتالیایی و حماسه‌های توخالی سر به شورش بردارند. او در عین حال از فیلمسازان خواست که از لفاظی‌ها و شعار دادن‌های سبک فاشیستی نیز اجتناب کنند. او از سینماگران می‌خواست که ملت ایتالیا را به نوعی با واقعیت‌های اجتماعی آشنا سازند. در دوران تسلط فاشیزم فیلمسازان ایتالیایی که اغلب در مرکز تجربیات سینمایی آموزش دیده بودند به ساختن فیلم‌های تبلیغاتی اشتغال داشتند. اما هنگامی که جنگ و فاشیزم به پایان راه خود رسیدند، فیلمسازان ایتالیا نیز به ندای باربارو پاسخ دادند.

 دیوید بوردول و کریستین تامسون اما در کتاب هنر سینما نظریه دیگری دارند. به گفته ایشان آشکار نیست که اصطلاح «نئورئالیزم» از کجا ریشه گرفته است؛ آنچه معلوم است این است که برای نخستین بار در اوایل دهه 1940 در نوشته‌های منتقدان ایتالیایی ظاهر شد. از یک نظر نئورئالیزم بیان کننده اشتیاق نسل جوان برای گسستن از قراردادهای سینمایی متعارف ایتالیا بود. در دوره موسولینی صنعت سینما رو به ساخت حماسه‌های عظیم تاریخی و ملودرامهای احساساتی درباره طبقات بالای اجتماعی (آثاری که به فیلم‌های «تلفن سفید» معروف شده بودند) آورد و منتقدان بسیاری احساس می‌کردند که این فیلم‌ها غیر واقعی و منحط هستند. امروزه بیشتر تاریخ نویسان سینما بر این باورند که فیلمسازی نئورئالیستی یک گسست قاطع از سینمای ایتالیای دوران موسولینی نبود. مستندهای بازسازی شده مثل «کشتی سفید» (1941) اثر روسلینی، هرچند یک فیلم تبلیغاتی بود، ولی زمینه استفاده مستقیم از رویدادهای معاصر را فراهم کردند. جریان‌های دیگر فیلمسازی مثل کمدی‌های با لهجه‌های محلی، و ملودرام‌های شعری، کارگردان‌ها و فیلمنامه نویس‌ها را تشویق می‌کردند که روی به رئالیزم بیاورند. در مجموع، فیلمسازان پس از جنگ، متأثر از نفوذهای خارجی و سنت‌های بومی با هدف افشای شرایط اجتماعی دوران، شروع به کار کردند. این حرکت به جنبش نئورئالیزم معروف شد.

 نئورئالیزم شیوه مشخصی در سبک فیلم به بار آورد. در سال 1945 جنگ قسمت عمده چینه چیتا را ویران کرده بود، از این رو پلاتو محدود و تجهیزات صوتی کمیاب بود. در نتیجه میزانسن نئورئالیستی متکی به محل‌های واقعی شد و فیلمبرداری آن خامی و زمختی فیلم‌های مستند را به خود گرفت. روسلینی گفته است که مقداری از نگاتیوها را از عکاسان خیابانی خریده است. از این رو «شهر بی‌دفاع» با فیلم‌های دارای کیفیت‌های متفاوت فیلمبرداری شد. فیلمبرداری در خیابان‌ها و خانه‌های شخصی باعث شد که فیلمبرداران ایتالیایی شیوه‌ای پیش بگیرند که در آن نظام نورپردازی «سه نقطه‌ای»‌هالیوود رعایت نمی‌شد. اگرچه در فیلم‌های نئورئالیستی اغلب از بازیگران مشهور تئاتر و سینما استفاده می‌شد، نابازیگران نیز به خاطر سر و وضع و رفتار رئالیستی شان در این فیلم‌ها به کار گرفته می‌شدند.

سینمای ایتالیا دارای سنت طولاتی در دوبله بود و مهارت فیلمسازان در صداگذاری بعد از فیلمبرداری به آن‌ها اجازه می‌داد که در محل‌های واقعی با افراد فنی کمتری کار کنند و دوربین خود را آزادانه حرکت دهند. شاید تلقی نئورئالیستی از فرم روایی نیز بی تاثیر نبود. نئورئالیست‌ها در واکنش به درام‌های «تلفن سفید» که دارای طرح و توطئه پیچیده‌ای بودند، روی به ساده کردن مناسبات روایی آوردند. گرایش نئورئالیزم به طرح و توطئه مقطعی و بر روایتگری نامحدود باعث شده است که بسیاری از فیلم‌ها بر خلاف سینمای‌هالیوود پایان باز داشته باشد.
نئورئالیست‌های مهم «روبرتو روسلینی»، «ویتوریو دسیکا»، «لوکینو ویسکونتی» بودند با فیلم‌هایی نظیر: «رم شهر بی‌دفاع» (1945) و «آلمان سال صفر» (1947) از روسلینی، «واکسی» (1946) و «دزد دوچرخه» (1948) از دسیکا و «وسوسه» (1942) و «زمین می‌لرزد» (1947) از ویسکونتی. از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی بودند که جنبش نئورئالیزم را سرپا نگه داشته بودند خود آنها هم علل اصلی افول آن را فراهم آوردند. پس از 1949 سانسور و فشار دولت، جنبش را در تنگنا قرار داد. تولید فیلم‌های پرهزینه دوباره آغاز شد و نئورئالیزم آزادی شرکت‌های کوچک فیلمسازی را از دست داد. این افول البته نظر نویسندگان کتاب هنر سینماست وگرنه یوجین بیور معتقد است: دهه 1940 و نهضت نئورئالیزم با آثار سرشار از مضامین اجتماعی گروهی فیلمساز انساندوست و متعهد به سینمای ایتالیا حیات دوباره بخشید. در دهه‌های بعد با بهبود وضع اقتصادی، کارگردانان دیدگاه خود را تغییر دادند و به مضامین شخصی تر و سبک‌های مبتکرانه تری روی آوردند که با آنچه در نئورئالیزم مطرح می‌شد بکلی متفاوت بود. این اشخاص روسلینی، ویسکونتی و دو کارگردان جدید به نام‌های «فدریکو فلینی» و «میکل آنجلو آنتونیونی» بودند. فلینی و آنتونیونی زمینه رشد مشابهی داشتند. هردوی آنها در آغاز دوران نئورئالیزم سناریست بودند و از دنیای روزنامه‌نگاری به جهان سینما راه یافته‌اند. در آغاز دهه 1950 هردوی آن‌ها از مطرح کردن مسائل اجتماعی چشم پوشیدند و در فیلم‌های‌شان به شخصیت‌پردازی به سبک شخصی خود روی آوردند. برخی فیلم‌های این کارگردانان در این دوره سینمای ایتالیا عبارتند از: «زندگی شیرین» (1920)، «ولگردها» (1953) و «جاده» (1954) از فلینی، «رفیقه‌ها»(1955)، «شب» (1961) و «کسوف» (1962) از آنتونیونی، «سنسو» (1954)، «روکو و برادرانش»(1960) و «یوزپلنگ» (1963) از ویسکونتی و «سفر در ایتالیا» (1953)، «ژنرال دولارووره» (1959) و «در رم شب است» (1960) از روسلینی.

نسل نوی کارگردانان: پازولینی، برتولوچی‌

 در همان زمان که کارگردانان قدیمی ایتالیا اعتبار گذشته خود را باز می‌یافتند کارگردان‌های جوان‌تری نیز پا به عرصه کار گذاشتند: «پیر پائولو پازولینی» (1975‌ 1922)، «برناردو برتولوچی» (1940)
این دو کارگردان تفاوت‌های قابل توجهی با هم دارند. پازولینی با فیلم «آکاتونه» به عنوان انساندوستی با تظاهرات نئورئالیستی معرفی شد. او با «انجیل به روایت سنت ماتیو» (1964) هم روایتی ساده و سوسیال ‌ رئالیستی از زندگی حضرت مسیح (ع) ارائه داد در این فیلم از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده شده بود و سبک کار به سیما‌ حقیقت نزدیک بود. با فیلم «تئورما» (1968) سبک کار پازولینی تغییر کرد. در این فیلم پازولینی واقعیت و سمبولیزم را به طور دلخواه با هم ترکیب کرد.

 برتولوچی با فیلم «پیش از انقلاب» (1964) که داستانی سیاسی ‌ عاطفی را در ایتالیای بلافاصله پس از جنگ دوم بیان می‌کرد مشهور شد. با فیلم «آخرین تانگو در پاریس» (1972) برتولوچی در مضمون آثارش نوعی دگرگونی پدید می‌آورد. برتولوچی رویه‌ای متفاوت از هم وطن‌های نئورئالیست خود را در پیش گرفت. نگاهی به فیلم‌های دیگر او مثل «1900»، «آخرین امپراتور»، «رویازدگان» و «زیبای ربوده شده» به خوبی گویای سبک منحصر به فرد او در کارگردانی است به‌طوری که نه می‌توان آنها را‌هالیوودی نامید و نه متعلق به سینمای واقع گرایانه نئورئالیستی. از کارگردانان شایسته اخیر سینمای ایتالیا می‌توان همچنین به جوزپه تورناتوره اشاره کرد که با ساخت فیلم «سینما پارادیزو» یکی از بی‌ادعاترین و همه پسندترین فیلم‌های مربوط به زندگی شخصی کارگردانان و سینمادوستان را در تاریخ سینما به نام خود رقم زد.

سرجو لئونه‌

 «سرجو لئونه» فیلمسازی متفاوت در سینمای ایتالیاست. لئونه در آن دوران تسلط سوسیالیزم و رئالیزم در سینمای ایتالیا سینمای مورد علاقه خود را پی می‌گیرد و «وسترن» می‌سازد. او متولد ژانویه 1929 در رم و فرزند «روبرتو روبرتی» بازیگر و کارگردان است. برای معرفی سینمای مورد علاقه لئونه به ذکر نقل قولی از او در رابطه با سینمای نئورئالیزم ایتالیا در کتاب «روزی روزگاری سرجو لئونه» و نام شماری از فیلم‌های او اکتفا می‌کنیم:
«به اهمیت این جنبش «نئورئالیزم» واقف بودم. با سایر سبک‌های سینمایی تفاوت داشت. وجود این‌گونه فیلم‌ها لازم بود. در آنها حرف حسابی زده می‌شد. پس از بیست سال فاشیسم، بسیار مفید بود. ولی سینمایی نبود که من دوست داشتم. آثار آنتونیونی توجه مرا به خود جلب نمی‌کرد. بعدها از آگراندیسمان خوشم آمد. ولی این دلیل دیگری دارد... در عوض لوکینو ویسکونتی برای من کارگردان بزرگی بود. با وجود این هیچ‌گاه او را مؤلف قلمداد نکردم... درست است که کارگردانی ویسکونتی حرف ندارد، اما تصور می‌کنم چیزی برای گفتن نداشت. جرمی یا روسلینی را به او ترجیح می‌دادم. خصوصا دسیکا. او برای من بهترین بود... یک روز خواهیم فهمید که آنتونیونی و این دستمایه «عدم ارتباط» فیلم‌هایش چیز مسخره‌ای است. نمی‌توان ادعا کرد: «من چیزهای پیش پا افتاده می‌نویسم زیرا در زندگی چیزهای پیش پاافتاده وجود دارد.» آوردن چنین بهانه‌ای ساده است. اما تکرار می‌کنم: آنتونیونی فیلمساز فوق‌العاده‌ای است. پیش از آنکه در مورد دستمایه عدم ارتباط در فیلم‌هایش صحبت کنند.»

عمده فیلم‌های سرجو لئونه: «به خاطر یک مشت دلار» (1964)، «به خاطر چند دلار بیشتر» (1965)، «خوب، بد، زشت» (1966)، «روزی روزگاری در غرب» (1968)، «روزی روزگاری در امریکا» (1983).

آزاد جعفری‌