یک مدرنیست واقعی

او به جای طرح موضوعات مختلف در نقاشی، به کشف ساختارهای نوین این رسانه علاقه‌مند بوده و از همین رو نقاشی‌اش همواره در خدمت کشف خود نقاشی است و نه مضامین و محتوایی خارج از آن. هنر وی بیش از هر هنرمند ایرانی به نقد نقاشی معطوف است و محتوای اصلی آن، نه مسائل بیرونی نقاشی، بلکه دغدغه‌های درونی آن همچون شکل، رنگ، ترکیب، مواد و چهارچوب است. او یک مدرنیست واقعی است که با آثار و آموزه‌هایش نقش مهمی را در گسترش ارزش‌های زیبایی‌شناسی مدرنیستی در ایران ایفا کرده است.

کارهای سفید نامی مشتمل بر تابلوهایی تک‌رنگ با اشکالی برجسته است که اتفاقاتی منظم یا بی‌قاعده را علیه بستری سفید، ساده و یکپارچه نشان می‌دهند. این مهم‌ترین دوره کارهای هنرمند، بخصوص از منظر میراث او در تاریخ هنر مدرن ایران است که وسیع‌ترین سال‌های عمر هنری وی را نیز دربرمی‌گیرد. تابلوهای سفید نامی از منظر نقد نظری، از مدرن‌ترین آثار هنرمندان ایران بشمار می‌رود؛ آثاری به دور از تاثیرگذاری احساسی و کنایه‌های استعاری که مطلقا بر ساختار زیبایی و دنیای فرم متمرکز هستند.

او تنها نقاش ایرانی است که مستطیل بوم را در آثار متعددی به چالش می‌کشد؛ تابلوهای تک‌رنگی که ایده اصلی‌شان شکل تغییر یافته و نامانوس چهارچوب اثر است. این ایده ابتدا با خروج شکل از مستطیل قاب آغاز و سپس با تناسبات افراطی 1 در 4 قاب در یک پانورامای وسیع ادامه یافت تا سرانجام به دایره‌ای ختم شد که نقاشی را در یک تجربه غریب یکسر از کادر راست گوشه رها می‌کرد. گزینه‌های متفاوت او برای شکل تحول یافته نقاشی بعدها فراتر از چهارچوب بوم، به حوزه‌های دیگر نقاشی یعنی ترکیب، رنگ، فضا و مواد گسترش می‌یابد. هدف هنرمند از تمام این دگراندیشی‌ها نقد شکلی نقاشی و پیشنهاد رهیافت‌های نوین در آن است؛ مثل بوم غیرمستطیل، نقاشی تخت، بی‌رنگ، با موادی غیرمتعارف و اشیای منضم به آن. به این ترتیب نقاش مدرنیست، کار هنری‌اش را به موتوری برای نقد درون‌ساز نقاشی تبدیل کرده و تمام اجزای ساختاری این رسانه را موضوع کار انتقادی‌اش قرار می‌دهد. لیکن همواره به اصول بنیادی زیبایی‌شناسی، یعنی نظم، تعادل، انتزاع، فرآیند کاستن و کمینه‌گرایی که همگی در قلب ارزش‌های مدرنیستی جای دارند، وفادار می‌ماند.

در مرحله بعدی اشیا یا حجم‌هایی از سطح بوم خارج می‌شوند، به صورت برجستگی‌هایی گاه منظم و هندسی و گاه بی‌نظم و اتفاقی، که سطح تخت رسانه دو‌بعدی را به چالش کشیده و به آثاری منتهی می‌شوند که در مرز میان نقاشی و مجسمه قرار دارند؛ آثاری سه بعدی همانند مجسمه که همچون نقاشی به روی دیوار ارائه می‌شوند. این اشیا برآمده از سطح بوم، فراتر از این که بخشی از یک ایده شکلی باشند، یک رویداد هستند که گستره نقاشی را به صحنه یک اتفاق تبدیل می‌کنند؛ همانند سطح زمینی که رویشی در آن به وقوع می‌پیوندد. این رویداد ماهیت نقاشانه ندارد و به الگوهای اولیه در ذهن ما برمی‌گردد و بیش از خلق تصویر و تاثیر شکلی در پهنه تابلو، توجه مخاطب را به خود پارچه بوم جلب می‌کند. به این ترتیب بیننده اثر به شکل غریبی با جنبه وجودی بوم و نه ماهیت تصویری و خیالی آن، مواجه می‌شود. در این فرآیند اگزیستانسیالیستی، نقاشی در مقام یک شیء ظاهر می‌شود که واقعیت فیزیکی معینی دارد. در واقع یک اتفاق بیش از آن که به خلق یک فضای شکلی منجر شود، ما را با خود بوم در مقام یک پارچه سفید روبه‌رو می‌کند تا نقاشی از عرصه توهم و خیال فاصله گرفته و به قلمرو شیء فیزیکی با ماهیت وجودی ورود پیدا کند. این رویکرد وجودگرای غیر تخیلی، که هرگز در آثار دیگر نقاشان ایرانی دیده نشده، نامی را به یک مدرنیست راسخ و متمایل به زیبایی‌شناسی ذات‌گرایانه مینی​مالیستی مبدل می‌سازد.

شناخته‌شده‌ترین آثار هنرمند، بوم‌های تک‌رنگ سفید اوهستند که البته برخلاف ظاهرشان راجع به سفیدی نیستند؛ هیچ کنایه و استعاره‌ای بر رنگ سفید مترتب نیست و بنابراین شاید صحیح‌تر این باشد که آنها را، مشابه سری معروف آثار پیرو مانزونی، کارهایی بی‌رنگ یا اکروم قلمداد کنیم.

آنها اوج کمینه‌گرایی هنرمند در روند نقد ساختاری نقاشی هستند که کنکاش در رنگ را تا مرحله گرامیداشت سپید به پیش می‌برند. این بی‌رنگی باعث می‌شود برجستگی‌ها و حجم‌ها بهتر نمایان شده و بازی نور و سایه به شکل واقعی اتفاق افتد، درحالی که نور و سایه در نقاشی ماهیتی خیالی و توهمی دارند. از همین منظر مشخص می‌شود اهمیت حجم‌های برآمده نیز بیشتر در تاثیرات نور و سایه است تا ساختار شکلی و ترکیب. آنها نه نشانه هستند و نه تصویر، بلکه اتفاقاتی فیزیکی هستند که ما را با واقعیت جسمی تابلو مواجه می‌سازند تا کماکان از جنبه تخیلی نقاشی فاصله گرفته و بر جنبه عینیت گرایانه آن متمرکز شویم.

فضا در این نقاشی‌ها کاملا بیرونی است و برخلاف معمول جنبه درونی ندارد. هنرمند به جای خلق دنیای خیالی در لایه‌های زیرین تصویر، حجم‌هایی واقعی پدید آورده تا منشأ حضور عینی، آشکاری، صراحت و جسمیت باشند. این مفاهیم البته به معنای نادیده گرفتن ملاحظات فرم و ترکیب در آنها نیست و مشخص است که هنرمند به ساختار زیبایی‌شناسی مدرنیستی پایبند است. این را از تقارن قدرتمند آثار، کناره قاطع سطوح، نظم مفرط و یکپارچگی عناصر بصری بوضوح می‌توان دریافت کرد. این کیفیت بخصوص در آثار کاملا انتزاعی او مشاهده می‌شود، درحالی که آثار مرتبط با منظره و طبیعت از تقارن، کمینه‌گرایی و تنوع مواد کمتری برخوردارند.

آبستره‌های سپید نامی که هیچ‌گونه اشاره‌ای به معماری و طبیعت ندارند، مدرن‌ترین آثار هنرمند و بیانیه نهایی هنر او به شمار می‌روند. این نقاشی‌ها نه در پی راز هستند، نه مصمم به حالت‌گرایی و تاثیرگذاری رمانتیک، نه گزارشی از زندگی و نه فراخوان تراژدی؛ آنها راجع به نقاشی هستند و قلمروهای آن؛ راجع به نظم و بی‌نظمی، اتفاق و تصادف، ماده و تفکر، شیء و خلأ و وجود و فقدان. نقاشی‌هایی که بیشتر نقد نقاشی هستند و به مسائل درونی و ساختاری آن می‌پردازند.

عناصر نقاشانه در آنها نسبتی با حالات روحی و احساسی هنرمند ندارند و هیچ وسوسه بیان تغزلی و کنایه‌های شاعرانه در آنها یافت نمی‌شود. آنها نقاشی محض هستند با کیفیت دیدمانی صرف؛ عصاره ناب دیدن به دور از هرگونه تاثیرگذاری دراماتیک و رفتارنمایی اکسپرسیونیستی؛ اشیایی معین با شکل، رنگ و جسمیت خاص خود که نقاشی را در مقام یک پدیدار ارائه می‌کنند.

علیرضا سمیع آذر‌‌ /‌ نماینده کریستی در ایران