عکس دروغ می‌گوید؟

اما از سوی دیگر نباید فراموش کرد حجم بزرگ‌تری از آثار تجسمی که در کشورمان آفریده می‌شود با کمی اغراق، آگاهانه یا ناآگاهانه خالی از رویکرد مشخصی در آفرینش‌شان هستند، به طوری که رویکرد یکپارچه به اثر هنری در اقلیتی از هنرمندان تجسمی که اغلب برخاسته از نگاه آکادمیک به این مقولات است، خلاصه شده است.

این مهم گذشته از برجاگذاشتن اثرات نامطلوب دیگر ابتدا موجب اختلال در روند به‌ثمررسیدن خود آثار تجسمی است. به این ترتیب، توجه به موضوعات نظری پیرامون آفرینش‌های تجسمی و بخصوص گرایش‌های متفاوت در رویکردهای پیشینی به مفاهیم بنیادی آن حوزه می‌تواند موجبات یکپارچگی اثر حتی قبل از آفرینشش را فراهم آورد؛ چه این‌که قبول نکنیم این بخش نیز خود جزئی از آفرینش محسوب شود که تحلیل این موضوع خود یادداشت جداگانه‌ای می‌طلبد.

عکس به خاطر ماهیت اسنادی و شکل به وجود آمدنش از ابتدا تا امروز در تعیین نسبتش با واقعیت مورد کنکاش بوده است. شاید سوژه‌های مورد توجه عکاسان در تعیین این نسبت در هر دوره‌ای بی‌تأثیر نبوده باشد. به‌طوری‌که پرتره‌های عمدتا آتلیه‌ای از آدم‌ها در اوایل پیدایش عکاسی، اصرار بر «عکس دروغ نمی‌گوید» را سبب شده باشد و بعدتر عادی شدن این امکان ـ عکاسی ـ البته در کنار پیشرفت فنی ابزارآلاتش، موردتوجه قرار گرفتن چیزهای پیش پاافتاده‌تر را در موقعیت‌هایی متفاوت از تجربه حسی ـ دیداری ـ آدمیان رقم زده، به این ترتیب پافشاری بر آن عقیده سست شده باشد. سست‌شدن این عقیده تا جایی پیش می‌رود که امروزه به چیزی تقریبا مقابل خود تبدیل شده است و نسبت عکس با واقعیت را نسبتی حداقلی تعریف می‌کند. اما گذشته از مؤلفه‌های متغیری از این دست که در بررسی عمل عکاسی تعریف می‌شوند و در تعیین نسبت عکس با واقعیت مؤثرند، عوامل بیرونی نیز وجود دارند که نگاه هنرمند به آنها یا تعریف او از آن مفاهیم یا برقرار شدن ارتباطی میان آنها و اثر هنری، در تعیین نسبت عکس با واقعیت تغییراتی به وجود می‌آورد. پیشینه توجه و بعدها به خدمت‌آوری این متغیرهای بیرونی به بعد از پدید آمدن عکاسی مفهومی در پی هنرهای مفهومی برمی‌گردد.

یعنی زمانی که خود عکس، مورد توجه عکاسانه قرار می‌گیرد و عکاسی دائما به خودش ارجاع می‌دهد تا به واقعیاتِ خارجی. به نظر می‌رسد همراه شدن ادبیات با عکاسی نیز جای مفاهیمی را در عکاسی باز کرد که تا آن وقت فقط سوژه عکاسی قرار می‌گرفتند. اما این‌بار، شاید به تأسی از شیوه توصیفی در ادبیات داستانی و ارتباطات گاه خیالی که در داستان میان عناصر برقرار می‌گردد، عکاسی نیز ارتباطات حقیقی میان چیزها را کنار گذاشت و با تکیه بر خیال یا واقعیاتِ ظاهرا نامرتبط، در جهت خلق آثاری مفهومی گام برداشت.

به‌ این ‌ترتیب عکاسان زیادی مجموعه عکس‌هایی ارائه کردند که آنچه در عنوان مجموعه خودنمایی می‌کرد، به واقع در عکس‌ها رخ نداده بود. از عکس‌های مستندگونه گرفته تا عکس‌های صحنه‌پردازی شده؛ بازه‌ای تا این حد گسترده که فصل اشتراکشان رویکرد مشابه در نسبت عکاسی با واقعیت بود.

عکاسانی که محمدرضا میرزایی در سخنرانی‌اش درباره «ساختنِ واقعیت» به نمایش برخی عکس‌های آنان پرداخت، از همین دسته‌اند. مانند تاکاشی هوما، عکاس ژاپنی که در سال 2006 مجموعه عکسی با عنوان «توکیو و دخترم» ارائه کرد. در عکس‌های او کودکانی را در سنین مختلف در فضای زیست‌شان می‌بینیم که هیچ‌یک دختر عکاس نیستند. حتی شاید همه دختر هم نباشند. عکس‌ها اطلاعاتی از جزئیات زندگی ژاپنی به مخاطب ارائه می‌کنند، اما تحت عنوانی که عکاس اختیار کرده، آیا واقعیت دارند؟ این واقعیت از چه جنسی است؟ یا عکاس دیگری به نام شارون لاک‌ هارت، که از یک تیم بسکتبال هنگام مسابقه عکاسی کرده است. اما آنچه در عکس‌ها می‌بینیم، کمترین اطلاعات را درباره کاری که آدم‌های درون عکس انجام می‌دهند به ما می‌دهد.

در هیچ‌یک از عکس‌ها توپی دیده نمی‌شود. حالات بدن‌ها و نوری که بر عکس‌ها حاکم است، القاکننده فضایی غیرواقعی است که معلوم نیست آدم‌هایش چه می‌کنند. این ابهام زمانی بیشتر می‌شود که عکس‌ها تک‌نفره هستند. آیا عکس‌ها واقعیت را به نمایش گذاشته‌اند؟ آیا می‌توان گفت چیزی غیر از واقعیت را نشان می‌دهند؟

اما گذشته از کسانی که به این شیوه عمل کرده‌اند و شاید بتوان گفت به جای ارائه واقعیت عینی به نمایش واقعیتِ مفاهیم روی آورده‌اند. عوامل بیرونی دیگری نیز حتی پس از خلق اثر در تغییر رویکرد عکس به واقعیت مؤثر عمل می‌کنند. به‌طوری‌که می‌توان گفت اثر هنری پس از خلق نیز همواره آنها تغییر قرار دارد که شکل این تغییر در عکاسی شاید در ارتباط با نوع آن تا اندازه‌ای قابل تعریف باشد، البته نه قابل پیش‌بینی. عکس مستند به‌گونه‌ای در معرض تغییر است، عکس صحنه پردازی شده به گونه‌ای دیگر.

سال 2001 نانسی داون‌پورت، مجموعه عکس صحنه‌پردازی‌شده‌ای از آپارتمان‌هایی ارائه کرد که زمانی درشان عملیات تروریستی انجام شده بود. پنج روز بعد از افتتاحیه نمایشگاه در نیویورک، 11 سپتامبر 2001 بود و در همان شهر، داستان برج‌های دوقلو اتفاق افتاد! آیا آن عکس‌ها همان عکس‌های پنج روز قبل بودند؟ همان عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده؟

به گفته راجر اسکروتون، «یک عکس، عکسِ چیزی است. عکس آرمانی نیز به رابطه خاص با سوژه دلالت می‌کند.» به این ترتیب ناگزیر عکس به گونه‌ای با واقعیت ارتباط برقرار می‌کند. اما گویی این هنرمند است که نقش خود را از آگاهی‌دهنده از واقعیت به جایگاه‌هایی که خود تعریف می‌کند تغییر می‌دهد و در پی آن برمی‌آید که واقعیت را صرفا در آنچه در دوربین تشکیل می‌شود، منحصر نکند. بنابراین شاید تلاش نظریه‌پردازان برای تعیین نسبت عکاسی با واقعیت فقط به وسیله تعریف بازنمایی و بازسازی در عمل عکاسی، بدون در نظر گرفتن متغیرهای مؤثر بیرونی، عقیم بماند.

حنانه پروین / جام جم