غول‌آسای ویرانگر

یکی از نکات مهم فیلم، استفاده سبک‌پردازانه‌ از دوربین روی دست است. این شیوه فیلمبرداری چند امکان بیانی را برای فیلم فراهم آورد. اول این‌که به تنش‌ها و هیجان‌های دائمی موجود در جهان فیلم کمک می‌کند، بنابراین به فضاسازی پرالتهاب یاری می‌رساند. دوم به ساخت فضایی مستندگونه هم یاری می‌رساند و کمک می‌کند فیلم روایتی واقعیت‌نگارانه از داستانش ارائه کند که اتفاقا، براساس یک داستان واقعی هم ساخته شده است و سوم، دوربین روی دست اجازه داده ما به عنوان تماشاگر از لحاظ احساسی، نزدیکی بیشتری با شخصیت‌های اصلی پیدا کنیم و با آنها همراه شویم؛ چون کارگردان در عین حال که سعی کرده است زیبایی‌شناسی تصاویر خود را از دست ندهد، ازسویی نیز به جنس تصاویری نزدیک شده که هر بیننده‌ای می‌تواند با دوربین‌های خانگی خود ثبت کند. پس وقتی در حال تماشای فیلم هستیم، حسی به ما منتقل می‌شود که گویا خود ما ناظر واقعی این صحنه‌ها بوده‌ایم.

نکته دیگر در «طوفان» تنهایی آدم‌ها در قاب تصاویر است. ما در این فیلم و بیشتر صحنه‌ها، شخصیت‌ها را تک‌نفره یا 2 نفره می‌بینیم. در صحنه‌های اصلی فیلم این اتفاق بسیار زیاد رخ می‌دهد. این نکته از منظر تکنیکی با عناصر داستانی و تماتیک، ارتباطی بسیار زیاد برقرار می‌کند. دادستان فیلم طوفان، در راه تحقیقاتش درباره جنایتکار جنگی داستان بسیار تنهاست. همه سعی دارند او را از راهی که آمده منصرف کنند. این اتفاق تنها در مورد او به تنهایی هم رخ نمی‌دهد. شاهد‌هایی که به دادگاه فراخوانده شده‌اند و زخمی از جنگ بوسنی به روح دارند نیز از مامن خاصی برخوردار نیستند، بنابراین حس تنهایی آدم‌ها در تک‌تک نماهای فیلم موج می‌زند. دوربین اشمیت نیز سعی می‌کند حتی با کمی اغراق، بیشتر این تنهایی را نمایان کند. در مورد رنگ تصاویر نیز با ترکیبی از سپید و سیاه در فصل‌های مختلف روبه‌روییم که این تصاویر کلیتی خاکستری‌گونه را در فضای فیلم ایجاد می‌کنند و این رنگ خاکستری نه‌تنها باز هم نشان از تنهایی شخصیت‌ها دارد که از سردی محیط نیز سخن می‌گوید. این سردی هر لحظه که دادستان بیشتر به بن‌بست می‌خورد، خود را بیشتر نمایان می‌کند. گویی مکان‌های مختلف آدم‌ها را در خود می‌بلعند و راه‌های فرار را بر آنان می‌بندند.

نکته دیگری که می‌توان در مورد فیلم طوفان مورد بررسی قرار داد، شخصیت‌پردازی آدم‌های داستان است. ما ابتدا با یک دادستان زن رو‌به‌رو هستیم. او می‌خواهد از جنایتی که پیشتر به وسیله یکی از افسران صرب در جنگ بوسنی صورت گرفته، پرده بردارد. برخورد اولیه او تنها ناشی از حس وظیفه‌شناسی‌اش است. یعنی او این کار را انجام می‌دهد چون یک دادستان است و موقعیت اداری‌اش به عنوان دادستان ایجاب می‌کند این کار را به انجام برساند. اما در ادامه پس از این‌که مرد مسلمان بوسنیایی به دلیل فشارهای دادگاه جان می‌سپارد، منش و روش دادستان نیز برای پیگیری داستان تغییر می‌کند. حال که مرد مسلمان فوت می‌کند، ما باید از زاویه دید خواهر این مرد و آنچه در جنگ بر او و دیگر زنان بوسنیایی گذشته، داستان را پی بگیریم. حالا زن بودن دادستان نیز به کمک می‌آید. به این ترتیب، او بیشتر می‌تواند با خواهر مرد مسلمان همذات‌پنداری کند و واسطه مناسبی باشد تا این حس به مخاطب نیز انتقال یابد. این انتخاب کارگردان کمک می‌کند تا ما بتوانیم آسیب‌پذیری این شخصیت‌ها را در موقعیت‌های گوناگون بیشتر متصور شویم. این زن دادستان در دعوایی که پیش‌رو دارد همان اندازه آسیب‌پذیر می‌نماید که زن مسلمان در جنگ این آسیب‌ها را تحمل کرده است. نویسنده و کارگردان فیلم طراحی این شخصیت را مرحله به مرحله کامل می‌کنند. داستان زن دادستان فیلم طوفان طی 3 مرحله به تکامل می‌رسد. نقطه عطف اول، آشنایی او با مرد مسلمان و اتفاقی است که برای او رخ می‌دهد. نقطه عطف دوم، تلاشش برای راضی کردن خواهر این مرد جهت حضور در دادگاه و طرف شدن با قدرت‌های پشت پرده سیاسی و نقطه عطف سوم زدوبندهای سیاسی است که همسرش انجام می‌دهد. در این سه مرحله دادستان متوجه می‌شود با دنیای بسیار ناپایداری روبه‌روست و از همین‌رو حتی قضاوتش‌ نسبت به شخصیت همکارش که بتازگی ترفیع گرفته هم تغییر می‌کند.

به این ترتیب، فیلم موفق می‌شود روایت داستانی مناسبی با کارکردهای دراماتیک قابل قبول از تاثیرات عمیق یک رویداد واقعی تاریخی به تماشاگرش ارائه کند؛ رویدادی که اکنون و پس از سال‌ها، ابعاد مهلک و مخربش بسیار بزرگ‌تر و غول‌آساتر از قبل می‌نماید و فیلم هم موفق شده ابعاد درستی از این غول‌آسایی ویرانگر به تماشاگرش نشان دهد.