سیر و سلوک در قطار

وقتی با قطار سفر می‌کنیم و به سمت جایی ناشناخته یا کمتر دیده شده می‌رویم، ممکن است از نظر درونی احساس ‌کنیم شرایطی دراماتیک داریم. ولی وقتی از منظر بیرونی به این ماجرا نگاه می‌کنیم و دنبال کنش‌های داستانی می‌گردیم، بسختی چیز دندانگیری پیدا می‌کنیم. مگر در طولانی‌ترین مسیرها مثل تهران مشهد که 12 10 ساعت هم طول می‌کشد، چه اتفاق بیرونی می‌تواند بیفتد؟ نهایتش چرتی می‌زنی و با هزار بدبختی وقت را می‌کشی تا برسی به مقصد. با این که زمان زیاد است، همه‌چیز مقطعی و موقت است و کم اتفاق می‌افتد آدم‌ها آنقدر با هم تعامل داشته باشند که یخشان آب شود و خلاصه یک داستان دراماتیک اتفاق بیفتد. با این حساب چه شد که قرار گذاشتید «خسته‌دلان» را به قطار بکشانید؟ محکم‌ترین حدسی که می‌شود زد، سفارش یک اسپانسر است.

هیچ اسپانسری نداشتیم و حتی آرم قطار هم نشان داده نمی‌شود. من از وقتی به پروژه پیوستم که تهیه‌کننده و رضا کاشانی، مشاور کیفی پروژه،‌ داستان اولیه‌ را که فکر می‌کنم اصلش باید برای رضا کاشانی و سیدسعید رحمانی باشد با شخصیت‌های دیگری طراحی کرده بودند. آنها می‌خواستند از قطار به عنوان یک نشانه، محمل و مرکب سفر استفاده کنند؛ چیزی که جایی را به جایی وصل می‌کند یا کسی را به کسی می‌رساند. زندگی انسان‌ها و تحولشان از موقعیتی به موقعیتی دیگر می‌تواند یک سفر باشد.

منظورم از آن حس دراماتیک درونی همین بود. شما راحت‌تر بیانش کردید؟

وقتی من دعوت به کار شدم با سیروس الوند شخصیت‌ها را تغییر دادیم. مثلا سن دکتر کمتر شد، مدیر قطار قبلا بیشتر یک پلیس قطار بود و... حالا دخترش هم در قطار است. هدفمان این بود که قطار از جنبه‌های مختلف، مفاهیم متفاوتی منتقل کند. در تاریخ سینما فیلم‌هایی که با موضوع قطار ساخته شده و مهیج هم هستند، خیلی زیادند. قطار یکی از اجزای تقریبا همیشگی وسترن‌های صامت بود و پس از ناطق شدن سینما هم در فیلم‌های کلاسیک، جایگاه خودش را داشت. از کارهای هیچکاک مثل «خانم ناپدید می‌شود» گرفته تا «قتل در قطار سریع‌السیر شرق» سیدنی لومت و آثار پرتعلیق تجاری مثل «گذرگاه» کاساندرا. قطار برای تولید فیلم‌های اکشن پرهیجان، پتانسیل خیلی زیادی دارد. ولی برخلاف آنها ما با فضای درونی آدم‌ها کار داشتیم و می‌خواستیم به عمق آدم‌های درون قطار برسیم، نه این‌که فقط تعلیق و هیجان داشته باشیم. حتی اتفاق‌های فیزیکی داستان‌های ما در واقع عاملی است تا به وسیله آنها به درونیات آدم‌ها برسیم. دست‌اندرکاران مجموعه دوست داشتند کار فضایی معنوی داشته باشد و فکر می‌کردند من می‌توانم این کار را انجام بدهم. معنویتی که با وجود قوی بودن و تاثیرگذاربودن، الصاقی و الحاقی نباشد و مثل بعضی کار‌ها مناسبتی و رو نباشد. ما هم داستان‌ها را بر همین اساس پی‌ریزی کردیم.

چرا برای انتقال این مفاهیم معنوی آمدند سراغ شما؟ سابقه خاصی وجود داشت؟

قبلا با الوند «رستگاری در هشت و بیست دقیقه» و «ساغر» را کار کرده بودم که هردویشان درونمایه معنوی و دینی دارند. نمی‌دانم، شاید هم براساس کارهای دیگرم در سینما. معمولا هر کسی می‌رود سراغ چیزی که ندارد!

اشاره کردید به فیلم‌های تاریخ سینما که داستانشان در قطار می‌گذرد. اولا آنها فیلم و زمانشان محدود است و بعد هم این‌که قطار برای آن اتفاقات اکشن، فضای خیلی مناسبی است. ولی کار شما سریالی 13 قسمتی است و زمانش مثل فیلم، مقطعی و کوتاه نیست که در آن مرتب تعقیب و گریز داشته باشیم و این‌که در ابعاد تلویزیون هم از نظر هزینه و زمان و امکانات، امکان تولید این‌ نوع کارها خیلی بندرت پیش می‌آید. با این حال، هنوز سوال من این است که آیا به نظر شما در واقعیت هم امکان وقوع این همه اتفاق و درام و هماهنگی بین آدم‌هایی که برای مدتی کوتاه با هم سفر می‌کنند، هست؟

طراحی سریال این بود که داستان‌ها در قطار اتفاق بیفتد. این سفرها یک صورت ظاهری دارد و یک صورت باطنی. مثلا طی حرکت قطار از تهران به مشهد، آدم ناامیدی که در آستانه نابینایی است، به امید می‌رسد.

یعنی نوعی سیر و سلوک درونی و بیرونی در کنار‌هم؟

بله، یعنی نوعی سیر آفاقی داریم با قطار و یک سیر انفسی در مسافران قطار. بر اساس طراحی باید مفهوم کار را به این سمت می‌بردیم. اما تطابق این ماجرا با واقعیت و نمایشی کردنش برای بیننده تلویزیون، همان نکته سختی است که می‌گویی.

یعنی قطار و طول مدت سفر، نمادی است از مکان و زمانی که ما دوست داریم سریع‌تر آن را پشت سر بگذاریم؟

بله، این همان چیزی بود که می‌خواستیم بگوییم و موقع نوشتن هم از نظر مفهومی رویش تمرکز داشتم. ما همیشه به خاطر آینده، لحظه حال را نادیده می‌گیریم. زندگی خود ما هم می‌تواند مثل همان سفر قطار باشد که مسافرهایش زمانی را که در آن می‌گذارند جزو زندگی‌شان به حساب نمی‌آورند. مهم‌ترین کارشان این است که می‌خوابند تا برای رسیدن به مقصد، انرژی داشته باشد. غافل از این که درست از وقتی راه می‌افتیم، در سفر هستیم. گاهی مسیر از مقصد، جذاب‌تر است.

به قول قیصر امین‌پور: «ساحل بهانه است، رفتن رسیدن است.»

ولی وقتی در بچگی می‌رفتیم سفر، مرتب به پدر و مادرمان نق می‌زدیم که کی می‌رسیم؟ سفر برایمان از وقتی شروع می‌‌شد که به مقصد می‌رسیدیم. در حالی که در طول راه می‌توانستیم چیزهایی را ببینیم و تجربه کنیم که هیچ وقت دیگر نمی‌توانستیم ببینیم. اینجا هم ما می‌خواستیم این وقت مرده در قطار را به یک زمان نمایشی پرهیجانی تبدیل کنیم که اکشن نیست و تعلیقی است که در یک درام روان‌شناختی شکل می‌گیرد. تطابق بین واقعیتی که وجود ندارد یا کمتر وجود دارد با همین موقعیت نمایشی، همان بخش سخت ماجرا بود.

من هم دقیقا منظورم همین است که برای این تطابق چه کردید و الان فکر می‌کنید حاصل کار باورپذیر است؟ چگونه باید باور کنم در این قطار این همه اتفاق می‌افتد و آدم‌ها تا این اندازه همه به هم نزدیک می‌شوند و طی چند ساعت داستان‌هایشان را برای هم رو می‌کنند؟

به نظرم این باورپذیری برای یک نمایش وجود دارد. اگر زیاد با قطار سفر کرده باشید، می‌بینید که فضا و پرسنل این قطار با چیزی که شما دیده‌اید، متفاوت است. حتی با وجود بازسازی خیلی دقیق، لوکیشن قطار باز هم با واقعیت متفاوت است. ما این را به عنوان یک موقعیت نمایشی به بیننده عرضه می‌کنیم و می‌گوییم این جهان این سریال است و این اتفاقات هم در این جهان خاص دارد رخ می‌دهد.

یعنی به عبارت دیگر با او قرارداد می‌کنید؟

بله و فکر می‌کنم در این کار موفق بوده‌ایم. بیننده‌ای که خیلی هم با قطار سر و کار ندارد، وقتی سریال را می‌بیند، قصه‌اش را دنبال می‌کند تا این‌که یکسره پیش خودش مثلا فکر کند پس چرا وقتی در قطار مریض شدم، دکتر نبود یا چیزهایی مثل این. یعنی می‌پذیرد که «خسته‌دلان» هم مثل هر داستان یا فیلمی، جهان خاص خودش را دارد و این اتمسفر نمایشی است و او قرار است در این نمایش چیزهای جدیدی را ببیند و اصلا وارد این قطار شده که همین چیزها را ببیند. اتفاقا به همین دلیل که چون وقتی خودش سوار قطار شده احتمالا جز یک خواب کسالت‌بار چیزی نداشته، حالا برایش جذاب‌تر است که ببیند چه چیزهایی در این قطار است که از چشم او پنهان مانده و از این به بعد هم وقتی به مسافرت می‌رود، چشمش را بیشتر باز می‌کند. اتفاقا داستان‌های قطار را هم آدم‌هایی که دقیق‌تر و کنجکاوتر هستند به وجود می‌آورند. این نمایشی شدن اگر هرجای دیگری اتفاق می‌افتاد، بیننده تا این حد با سریال ارتباط برقرار نمی‌کرد، ولی اینجا شاید عاملی باشد برای موفقیت بیشتر مجموعه.

جهان نمایشی خاص سریال، به جای خود. حرفم این است که این جهان نمایشی که باعث عدم انطباق تصویر ذهنی مخاطب می‌شود، سبب نمی‌شود مخاطب پس بزند؟ البته من دارم براساس مزاج خودم طبابت می‌کنم.

تا جایی که من می‌دانم این طور نبوده و در واقع خیلی آن را پذیرفته‌اند. ضمن این که تجربه‌های شخصی ما با هم فرق می‌کند. به اندازه همه کسانی که سوار قطار شده‌اند تجربه‌های شخصی درخصوص قطار وجود دارد و فکر می‌کنم مجموعه در این حد که به بیننده بگوید تجربه شخصی خودت را کنار بگذار و حالا سوار این قطار شو، موفق بوده است.

غیر از ثقیل بودن این موضوع که خودتان هم ابایی از گفتنش ندارید، من تا حالا با کسی به اسم پزشک قطار برخورد نکرده‌ام.

هست، ولی در قطارهای ما حضور پررنگی ندارد.

این بحث به کنار. خود قطار و فضایش از نظر لوکیشن خیلی سخت است. هنگام نوشتن، این سختی‌ها در نظر شما، تهیه‌کننده و کارگردان چطور بود و چقدر به آنها توجه می‌کردید؟

آنقدر سخت است که خیلی‌ها می‌گفتند نشدنی‌ است. حالا من که توی اتاق نشسته بودم و می‌نوشتم، خیلی این سختی را حس نمی‌کردم، ولی تولیدش واقعا کار سختی بود. مثلا شنیده‌ام بیش از صد میلیون برای ماکت قطار و صحنه‌های داخلی هزینه شده است.

هر چقدر که دکور هنرمندانه باشد، باز هم دست و بال آدم را می‌بندد و هم از نظر مشکلات فنی و هم از نظر تنوع بصری، جای خیلی زیادی برای کارگردان باقی نمی‌گذارد.

ما کوشیدیم آکسیون و تنش درونی داستان‌ها آنقدر زیاد باشد که محدودیت لوکیشن‌ حس نشود. به نظرم تعامل و هیجان بین آدم‌ها و بده بستان‌ آنها بیننده را درگیر می‌کند و سعی کردیم آدم‌ها و برخوردشان نسبت به حوادث چنان متفاوت باشد که این محدودیت‌ها به چشم نیاید.

این محدودیت‌ها به عنوان یک کارگردان چقدر به چشمتان می‌آمد؟ اگر قرار بود خودتان کارگردانی کنید، متن سریال را چگونه می‌نوشتید؟

موقع نوشتن اصلا به این چیزها فکر نمی‌کردم. همیشه همین طور است. بار اولی که می‌نویسم، حتی خیلی دست و پای خودم را از نظر ممیزی‌ نمی‌بندم. اجازه می‌دهم همه چیز کاملا تخلیه شود و همه داستان روی کاغذ بیاید، حالا بعد می‌شود درستش کرد، ولی اگر از اول بنا را بر این بگذاری که یکسره مکث کن، آخرش چیزی نمی‌ماند. به‌هرحال از نظر اجرا و کارگردانی کار خیلی سختی بود.

تکنیک پرده آبی داخل کار خیلی خوب جواب داده و مثل بیشتر کارها رو و زمخت از کار درنیامده است.

وقتی کارگردان دقیق باشد و برای این ریزه‌کاری‌ها و جزئیات وسواس به خرج ‌دهد و از چیزی که می‌خواهد کوتاه نیاید، اتفاق خوبی می‌افتد.

لرزش قطار هم با رایانه‌ ایجاد شده است؟

صدای حرکت قطار خیلی به القای حرکت قطار کمک کرده و این که همان حالت لرزش حرکت قطار تصور شود.

در نوشتن این سریال تجربه‌های سینمایی قبلی‌تان با سیروس الوند، چقدر به کارتان آمد و تا چه اندازه جهان ذهنی همدیگر را می‌شناختید؟

خیلی. غیر از طرح‌ها و ایده‌های خودم و آنهایی که از سیدسعید رحمانی مانده بود، بقیه طرح‌ها برای خود ایشان بود و اتفاقا توانمندی بیشتری هم برای کار داشت. فرصت من خیلی کم بود و همین آشنایی‌ام با فضای ذهنی کارگردان بود که باعث شد کار خیلی سریع جلو برود. وقتی ایده را می‌گرفتم، هر قسمت را نهایتا طی یک هفته تا 10 روز می‌نوشتم. بعد سیروس الوند و سپس رضا کاشانی به عنوان مشاور، متن را می‌خواندند و نظر می‌دادند و گاهی دوباره یا چند باره متن پرداخت می‌شد.

برای این که فضای درونی قطار بیشتر دستتان بیاید، سفر جدیدی هم رفتید یا به‌همان داشته‌های ذهنی‌تان از سفرهای قبلی با قطار اکتفا کردید؟

خیر، برای این کارها وقت نبود و به همان قبلی‌ها اکتفا کردم.

از کی شروع به نوشتن کردید؟

از مرداد سال 87 شروع شد تا 15 آبان همان سال، یعنی 3 ماه و نیم. البته به خاطر عمل جراحی قلبم، حدود 2 هفته‌ای در بیمارستان بستری بودم.

غیر از سیدسعید رحمانی که می‌گویید بعضی از طرح‌ها را او داده است، بقیه نویسنده‌ها کی بودند؟

خبر ندارم. ما از طرح‌هایی که شاید متنی هم برایشان نوشته شده بود، در حد یک ایده استفاده کردیم. همین‌قدر می‌دانم که 76 نویسنده وارد کار شده بودند و کار به سرانجامی نرسیده بود. شاید فکر کرده بودند نوشتن توی قطار سخت است یا به مشکل دیگری خورده بودند؛ نمی‌دانم. وقتی من به این پروژه ملحق شدم الوند به عنوان کارگردان وارد پروژه شده بود و ایده‌ها راضی‌اش نکرده بود و برای نوشته‌شدن متن‌ها زمان خیلی کم داشتیم.

همین چند وقت پیش سریال «شب هزار و یکم» هم با فیلمنامه شما پخش شد. موافقید کمی هم درباره آن حرف بزنیم؟

این سریال را خیلی دوست دارم. آن را 8 سال پیش به سفارش گروه حماسه و دفاع تلویزیون نوشتم، ولی تلویزیون آن را کنار گذاشت. شاید فکر کردند این که پسر شهید قصد دارد از پزشک انتقام بگیرد و به مطبش حمله کند، نمی‌تواند مجوز نمایش داشته باشد. ولی خود تلویزیون همان سال فیلمنامه را به جشنواره‌ای مربوط به جانبازان ارائه کرد که جایزه گرفت. علی بهادر که آن موقع رئیس گروه حماسه و دفاع بود، متن را دوست داشت؛ ولی نمی‌دانستند باید با آن چه کار کنند. بعد هم بهادر رفت تاجیکستان و متن بایگانی شد تا حدود 2 سال گذشته که تماس گرفت و گفت می‌خواهد آن را بسازد.

با همان سبک و سیاق؟ دیگر تردیدهای گذشته وجود نداشت؟

همه چیزهایی که به ممیزی می‌خورد، با گذشت زمان حل می‌شود. یادم می‌آید که از نمایش «مارال» در سینماها جلوگیری شد و نوار ویدئویش هم مجوز عرضه نداشت. تلویزیون هم تیزرش را پخش نکرد. آن موقع فیلم تابویی بود. ولی خود تلویزیون 6 سال بعد همان داستان را در قالب سریال «میوه ممنوعه» فرستاد روی آنتن. بنابراین فقط کافی است زمان بگذرد.

قاعدتا برای تولید باید فیلمنامه را دوباره نوشته باشید. درست است؟

وقتی بعد از 76 سال متن را می‌خواندم برای خودم خیلی تازگی داشت و ارتباط خیلی خوبی با آن برقرار ‌کردم. در واقع فقط ویرایش لازم داشت و نه حتی بازنویسی.

شما سریال «شکرانه» را هم در کارنامه‌‌تان دارید که سعید سلطانی برای ماه رمضان چند سال پیش در تاجیکستان ساخت، ولی آنقدرها موفق نبود.

اتفاقا به نظرم کار موفقی بود و بیننده‌های خاص خودش را داشت. امسال در پخش دوباره‌اش فیدبک‌های خیلی خوبی داشت. موفق بودن یا نبودن یک سریال به عوامل مختلفی بستگی دارد. در سینما هر فیلمی که می‌فروشد، الزاما فیلم خوبی نیست. ولی بعضی از فیلم‌های خوب هم می‌فروشند. این باید در تلویزیون هم جا بیفتد. باید ببینیم یک سریال از نظر کیفی چقدر مورد اقبال قرار گرفته و نقاط مثبت داشته است. «شکرانه» شاید اولین سریالی است که به مناسبت ماه رمضان ساخته شد، ولی یک کار مناسبتی از جنس کارهای پندآموز و اخلاقی مرسوم این گونه سریال‌ها نیست. مفاهیم دینی و دغدغه‌های فرهنگی را با مصادیقی غیر از چیزی که تماشاگر به آنها عادت دارد بیان می‌کند و برای همین در هر زمان دیگری هم می‌شود آن را دید.

این حرف را در حالی می‌زنید که سینمایی که با آن شناخته می‌شوید بدون این که بخواهم ارزشگذاری کنم سینمای بدنه است و ملاک این سینما هم پسند تماشاگر است.

چند وقت پیش با فریدون جیرانی که همین اصطلاح سینمای بدنه را وضع کرد، حرف می‌زدم، دیدم خودش هم قبول دارد که این اصطلاح بد فهمیده شده و جا افتاده. منظور او از سینمای بدنه، سینمای داستانگو یا به اصطلاح کلاسیک بود؛ سینمایی که قصه تعریف می‌کند و بازیگر دارد و بازیگرش گریم دارد؛ چرا که زمانی این گونه فیلم‌ها بدنه سینما را تشکیل می‌دادند. با این تعریف حرف شما هم درست است. فیلم‌ها و فیلمنامه‌های من هم با قصه، بازیگر، نوع روایت و چیزهای دیگر تماشاگر را به خودش جلب می‌کند؛ ولی کم فروشی یا آسان پسندی نمی‌کند و بر عکس سعی کرده سطح سلیقه و پسندش را ارتقا بدهد. لذتی هم که به او می‌دهد، از جنس آگاهی بخشی است، نه غفلت. اتفاقا پیشرفت و ارتقای سینمای ما در گرو ارتقای سینمای بدنه است. هدف فیلم روشنفکرانه این است که مفهومی را منتقل کند و مخاطبش هم خاص است. با یک ایده و یک دوربین هم می‌شود کار را شروع کرد ولی این فیلم‌ها معمولا اکران نمی‌گیرند و متاسفانه جشنواره‌ها هم اقبال سابق را نسبت به آنها ندارند. شما نباید فقط مخاطب خاص را در نظر بگیرید. او به سینما به عنوان ترجمان تصویری اندیشه فلان فیلمساز مثلا کیارستمی نگاه می‌کند در حالی که تماشاگر از یک فیلم ‌سینمایی توقع داستان، بازیگر، کارگردانی و موسیقی دارد و دوست دارد چیزهایی را ببیند که در جاهای دیگر و زندگی خودش نمی‌بیند. این در تنها جایی می‌تواند اتفاق بیفتد که به اسم سینمای بدنه معروف شده ولی چه در کارهای سینمایی و چه تلویزیونی‌ام، می‌توانید مولفه‌های مشترکی را پیدا کنید که ممکن است خیلی هم شخصی باشند.

الان بیشتر خودتان را فیلمنامه‌نویس می‌دانید یا کارگردان؟

فیلمنامه‌نویسی که بعضی کارهایی را هم که دوست دارد، کارگردانی می‌کند.

الان شایع شده که خیلی از فیلمنامه‌نویس‌ها دوست دارند کارگردان بشوند در صورتی که شاید در مقام یک فیلمنامه‌نویس بتوانند خیلی مفیدتر و موثرتر باشند. به نظر شما دلیل آن چیست؟

نمی‌دانم ولی دلیل این که خودم رفتم سراغ کارگردانی این بود که احساس کردم بعضی کارها را باید خودم بسازم. نه این که خودم بهتر می‌سازم. به این دلیل که اینها کارهای دلی من است و اگر خودم نسازم، کس دیگری آنها را نمی‌سازد.

دو فیلمی که ساخته بودید کار دلی بود یا اینکه کسی نمی‌خواست بسازد؟

هردو را اگر دوست نداشتم نمی‌ساختم. هردوی آنها را کارگردان‌های دیگری هم بودند که دوست داشتند بسازند. منظورم کاری است مثل «به پشت سرنگاه نکن» که 8‌‌سال پیش پروانه ساختش را گرفته‌ام و قرار بود اولین فیلمم باشد ولی کار فوق‌العاده بزرگی است و پروداکشن خیلی وسیعی دارد و در حد و اندازه کارهایی که الان ساخته می‌شود، نیست. برای ساخت آن فیلم یا باید پارتی خیلی بزرگی می‌داشتم که مرا در راس یک پروژه بزرگ بگذارد یا باید چندتا فیلم می‌ساختم و به عنوان کارگردان، جایگاهی پیدا می‌کردم تا بتوانم فیلمی را که می‌خواهم بسازم. فیلم‌هایی را که ساخته‌ام دوست دارم و به خودم خیلی نزدیکند، ولی اینها را کارگردان‌های دیگری هم دوست داشتند بسازند. بنابراین بیشتر اثبات خودم به عنوان کارگردان بخش خصوصی بوده تا بعد بتوانم قصه‌هایی بسازم که غیر خودم کسی تمایل ندارد بسازد. بعضی از این قصه‌ها سال‌هاست توی کشوی من است. خیلی‌هایشان را ارائه نکرده‌ام و خیلی‌هایش را هم دیگران خوانده‌اند و گفته‌اند، امکان ساختش نیست. در شرایطی که سرمایه و ممیزی از 2 طرف فشار می‌آورند، شما می‌خواهید فیلمی بسازید که مال خود باشد. یعنی هم ارشاد، تهیه‌کننده، سرمایه‌گذار، سینما‌دار و مردم آن را دوست داشته باشند و هم خودتان و این یعنی یک معادله چند مجهولی.

برنامه نوشتنتان به‌عنوان یک فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای چه جوری است؟ در روز چند ساعت می‌نویسید؟ تایپ می‌کنید یا با دست می‌نویسید؟

در تایپ خیلی ماهر نیستم با مداد می‌نویسم که اگر کم و زیاد کنم، بتوانم پاک ‌کنم. هیچ وقت سیناپس نمی‌زنم و قبل از آن هیچ طرحی ندارم. فقط درباره طرحی که در ذهنم هست، فکر می‌کنم و همه زوایایش را می‌کاوم، ولی بزرگ‌ترین بخش کار همان وقتی اتفاق می‌افتد که دارم می‌نویسم. همیشه موقع نوشتن خیلی چیزها برایم باز می‌شود.

جابر تواضعی