جنگ و صلح

«پستچی سه بار در نمی‌زند»: هیاهوی بسیار برای هیچ

گاهی اعتماد به‌نفس زیاد و جوگیر شدن نسبت به موضوع و مضمونی که به نوعی در تجربه‌های پیشین زایش یک اثر داستانی برای مولف اجر و منزلتی رقم زده است، کار دست صاحب اثر داده و او را به ورطه‌ای می‌کشاند که انجام و آغازش مثل آن چه که در «پستچی سه بار در نمی‌زند» دیدیم جز فریادهای گوشخراش و بنفشی که ذهن مخاطب را سوهان می‌زند، ارمغان دیگری ندارد.

تاریخ در این فیلم بهانه‌ای است که فیلمساز، ضرب شست دیالوگ نویسی خود را در ترسیم سه نسل که لمپن‌مآبانه به حشر و نشر با زمین و زمان، خود را سنجاق می‌کنند، نزدیک شود. شخصیت‌های حاضر در آن خانه شوم سه طبقه، خیلی خوب از شرمندگی خود در آمده و انواع لیچار را به سمت بیننده‌ای که چشمش را به پرده نقره‌ای دوخته ودیعه می‌دهند. سر آخر نیز دختر هرزه خیابانی و مرد گروگانگیر داد عدالت و ترانه عشق سروده و در فرجامی سانتی‌مانتالی به ریش مخاطب بینوا که نزدیک به 2 ساعت جیغ و داد و متلک‌ها و ادا اطوارهای آنان را در زجری عظیم تحمل کرده‌اند، بی‌رحمانه لبخند می‌زنند.

سه تیله‌ای که بر تاب لرزان داخل حیاط، فیلمساز در آغاز و پایان فیلم بر آن تاکید دارد کلیدی است که وی به یاری آن خلایق را به 3 دوره تاریخی هل دهد. به واسطه تیله‌ای که از دست ابراهیم فرزند کنیز شازده در راهرو رها می‌شود، فیلمساز مدام به سه موقعیتی که برای شخصیت‌هایش در آن عمارت تدارک دیده سرک می‌کشد و این پروسه از این شاخه به آن شاخه پریدن تاریخی و تماتیک فیلم، همین‌گونه به تناوب و البته به واسطه گفتار آدم‌ها و اشیا در حال چرخش است. بامزه این که فیلمساز برای رفع سوءتفاهم و خروج از این معجونی که رقم زده، با چند دیالوگی که در دهان دختر خیابانی و مرد گروگانگیر می‌گذرد، همه این رخدادها را تحت لوای این سخن که:‌ «ما در کابوس‌های خود زندگی می‌کنیم» ماست مالی کرده است.

ابراهیم پسر کنیزک شازده که شاهد مرگ مادرش است البته با نشانه‌شناسی صندوقچه‌ای فیلمساز که جواهرات شازده را به یغما برده به لمپن لیچارگوی عصر پهلوی دوم و نوچه شعبان استخوانی بدل می‌شود! همین ابراهیم غیرت در زمانه کنونی نسخه معاصر و دهه هشتادی آن می‌شود جوان گروگانگیر که از زمین و زمانه طلبکار است و حق و حقوق خود را نه با اندیشه که با زور اسلحه می‌خواهد بگیرد.

آدم‌هایی که سازنده این اثر در برابر دیدگان مخاطب علم می‌کند، یک عده افراد کله گچی و بی‌مخ هستند که فقط در پیچاندن و نارو زدن به یکدیگر سنگ تمام می‌گذارند. البته فیلمساز مهارت و ضرب شست خود را چه در ساماندهی گفتار‌هایی که یادآور نمایش‌های لاله‌زاری و تخت‌حوضی قدیم است و چه در وجنات تصویری و ساختاری فیلم رو می‌کند. گاهی اوقات به استاد بزرگ تعلیق و دلهره در سینما هیچکاک کبیر ارادت نشان می‌دهد، گاهی سرخوشانه تئاتری رو حوضی را در چند مجلس به واسطه عشوه‌های مهوش و لیچارهای ابراهیم غیرت به ذهن مخاطب سنجاق می‌کند و گاهی به یاد فیلم‌های نوآر و تین ایجری دهه 40 هالیوودی، به اسلوب شماتیک این آثار ناخنک می‌زند. جالب‌تر این که در مقطعی از داستان واکمنی را فیلمساز در مسیر قهرمان زن قصه برای کشف حقیقت البته اگر حقیقتی را بتوان از این همه جیغ و فریاد و پشتک وارو زدن مستفاد کرد رو می‌کند که کنار اسکلتی افتاده که از فاسد شدن آن چند دهه می‌گذرد، صدای ابراهیم غیرت، حقایق مهم و فلسفی را در آن نوار کذایی افشا می‌کند که با عقل جور در نمی‌آید.

دیگ جوشان داستان «پستچی سه بار در نمی‌زند» از تراژدی و کمدی و قصه‌های عامه‌پسند، رویا و فانتزی، غنی شده است، فیلمساز هرچه به ذهنش رسیده داخل دیگ روایتش ریخته و آن را هم زده است. هر چند که او در مصور کردن این فضای مالیخولیایی گام‌های محکم و مقبولی برداشته و فرصت تفکر و استراحت را لحظه‌ای به مخاطب فلک‌زده خود نمی‌دهد. فیلمساز در بخش پایانی اثر خود ناخنکی هم به ژانر وحشت می‌زند تا فیلمش، از این گونه سینمایی نیز بی‌نصیب نماند.

در عصری که آثار جریان‌ساز معاصر سینما خلاصه‌گویی و ایجاز را چراغ راه خود کرده‌اند تا از اهرم‌های درام و تصویر به قاعده بهره ببرند، مصور کردن داستانی که بیشتر مناسب تله‌تئاتر‌های تلویزیونی و نمایش‌های رادیویی است، معلوم نیست چه عایدی و ثمری برای مخاطب زیرک و تیزبین معاصر دارد که به انواع و اقسام فیلم‌های تاریخ سینما و تولیدات روز دسترسی دارد. برای فیلمسازی که در کارنامه تلویزیونی خود چند اثر استاندارد و قابل قبول دارد، مصور کردن فیلم نامه‌ای چون «پستچی سه بار در نمی‌زند» چه برآیند و مفهومی دارد. حیف نیست این همه انرژی و توان که فیلمساز کاربلد ما صرف این کار کرده را در تله‌تئاتری تلویزیونی جمع و جور می‌کرد. «پستچی سه بار در نمی‌زند» به واقع یک نمایش مصور شده است. فتحی نشان داد که در سینما به اندازه تلویزیون موفق نیست، هر چند که او بر ابزار کارش تسلط دارد، اما در سینما تسلط بر ابزار کافی نیست بلکه این تحفه برادران لومیر به شاخصه‌های دیگری علاوه بر ضرب شست گفتاری و تکنیکی نیازمند است که فتحی این قاعده بازی را فدای فاکتورهای مازاد دیگری کرده است!

«کودک و فرشته»: راه طویل ترانه

درست حرف زدن و بدون لکنت محاوره کردن، اصلی مهم در برقراری ارتباط با مخاطب تلقی می‌شود. در زمانه‌ای که پیچاندن و گنده‌گویی در روایت یک داستان به تشخص و منزلت برای فیلم‌های داستانی بدل شده است، روایت سر راست و بدون شیله پیله «کودک و فرشته» در آشفته بازار فیلم‌های جشنواره فجر امسال، نعمتی به حساب می‌آید. فرستادن دختر نوجوانی به مناسبات جنگ تحمیلی و هدایت او به سمت آشناشدن با مناسبات تلخ و بی‌رحم منازعه آدم‌ها که در آن خشاب و خون زبان رسمی زمانه است، فرشته قهرمان فیلم را در مدت زمانی2 روزه به بلوغ و باوری می‌رساند که زنی 40 ساله در زمان حیات معمولی خود به این رشد می‌رسد.

فیلم اسلوب کلاسیک روایت را به خوبی در سازمان قصه‌گویی خود لحاظ کرده است. گل فروشی پدر فرشته نخستین محلی است که طراوت و عطر حیات را در کانون خانواده‌ای که درصدد رفتن به عروسی یکی از اقوام هستند، به مشام ما گره می‌زند. سپس با خواهر و برادری نوجوان آشنا می‌شنویم که چالش آنان در خرید کلاسور و لوازم التحریر، میزان وابستگی و علاقه این خواهر و برادر را برای ما عیان می‌کند. در همین طراوت و سرخوشی بده بستان فرشته و سلیم غوطه‌وریم که اولین انفجاری که در شهر به وقوع می‌پیوندد، مثل پتک بر پیمانه داستان وارد شده و آدم‌ها را وارد مسیر تازه‌ای می‌کند. فرشته که برای آوردن مادر بزرگ خود به مراسم عروسی از سلیم جدا شده، با رخداد مهیبی مواجه می‌شود که برای او یک فاجعه است. بمب دشمن که به خانه آنها اصابت کرده، تمام اعضای خانواده او را به جز سلیم برادرش به کام مرگ فرستاده است. از این مقطع جستجوی اودیسه‌وار فرشته برای یافتن برادرش مثل دانه‌های تسبیح پشت هم با ریسمان درست روایت قوام و انسجامی یافته که بیننده هم‌نفس و منزل به منزل با این دختر نوجوان به گوشه و کنار شهری اشغال شده سرک می‌کشد تا به آرامش و سر منزل مقصود برسد ؛ آرامشی که زودگذر و مقطعی است و مقدمه‌ای است تا فرشته سنگینی داغ دیگری که مرگ برادرش است بر روی دوش ستبر خود تحمل کند.

نویسنده این فیلم در چینش موقعیت‌های گوناگون نمایشی و ایجاد موانع مختلف در مسیر قهرمان نوجوانش بسیار سنجیده عمل کرده است. بعد از هر موقعیت ملتهبی که قهرمان از آن به سلامت بیرون می‌آید، موقعیت تنفس و آرامش بخشی نیز برای مخاطب و قهرمان داستان در ریسمان روایت تعبیه شده است. این دیاگرام موزون و منسجم حرکتی بسیار به غنا و قوام اثر مدد رسانده است. به خصوص تمرکز و التفاتی که به جزئیات فیلمساز در این مسیر نشان می‌دهد، اثر را به هسته مرکزی فکری فیلم که بلوغ و رشد فکری و معنوی دختری نوجوان در دل آتش و خون است، محکم‌تر گره می‌زند. سنجاق سری که سلیم برای فرشته در مغازه لوازم‌التحریر فروشی می‌خرد، در سکانس‌های میانی معنا و اعتبار ویژه‌ای پیدا می‌کند. فرفره‌ای که از دست خواهر کوچک فرشته داخل حیاط منزل رها می‌شود، در بازگشت فرشته به منزل تخریب شده به نیکی، تنهایی و اضطراب نسل تازه نفس را در برابر مهاجمان یادآوری می‌کند.

آینه کوچک آرایش که از لیلا، دوست شهید فرشته به او می‌رسد در میانه‌های فیلم به داد او می‌رسد تا با ترفندی که فرشته از تکاور ارتش فراگرفته به کمک همین آینه کوچک از محاصره سربازان عراقی بگریزد.

فرشته در مسیر خود برای رسیدن به سلیم برادرش، با مصطفی کلنجار می‌رود، مصطفی در لحظاتی که دختر نوجوان قصه در شرایط بحرانی‌گیر می‌کند مانند ملائک ظاهر شده و به داد او می‌رسد، این ورود و خروج‌های بی‌حساب و کتاب مصطفی که چند مرتبه تکرار می‌شود، زیاد باورپذیر نیست و اندکی مسیر روایت را با لکنت و تپق نحیفی مواجه می‌کند. رهایی فرشته از چنگ سربازی که او را در خرابه‌ای گیر انداخته، با گلوله‌ای که مصطفی شلیک می‌کند به راحتی ختم بخیر می‌شود.

هرچند که اصل غافلگیری یکی از ارکان روایت داستان است، اما این موقعیت‌های غافلگیری اگر بی‌حساب و کتاب به وجنات اثر سنجاق شود، باعث دافعه مخاطب و دوری از اصل باورپذیری می‌شود. فیلم ضرباهنگی درست و منطقی دارد. تلاش گروه صحنه برای ارائه مقبول جغرافیای شهری اشغال شده در زمان جنگ قابل ستایش است، اما کارگردان در هدایت و کنترل بازیگران و هنروران در صحنه‌های شلوغ آغازین تهاجم دشمن به شهر و بازنمایی آن حس و حال منطقی عمل نکرده است، هنروران خیلی مصنوعی و اتو کشیده در حال تردد دیده می‌شوند! به جز سکانس‌های آغازین، در صحنه‌ها و موقعیت‌هایی که فرشته تنهایی حرکت می‌کند یا در کنار مصطفی در حال گریز منزل به منزل است، سازنده اثر در سامان دادن سکانس‌های اثر خود، با توفیق نسبی مواجه است. تصاویر فیلم به خصوص سکانس‌هایی که در غروب و شب کار شده، نشان از درایت و توانایی فیلمبردار ساعی آن است که حضورش در ثبت تصاویر استاندارد خیلی به شمایل اثر مدد رسانده است.

«کودک و فرشته» اثر شریف و انسانی است که در عصری که چراغ سینمای کودک و نوجوان ما فتیله‌اش سویی ندارد، نور امید و باروری به آن دمیده است.

«شبانه‌روز»: روایت به جای حکایت

آنانی که لذت سینما را بیشتر در بازی تصاویر و روایت فرمی ‌یک فیلم می‌بینند و داستان را به ادبیات حواله می‌کنند قطعا از تماشای «شبانه روز» لذت می‌برند. امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی دومین فیلم بلند خود را در ساختاری متفاوت با تاکید بر غلبه فرم بر مضمون روایت می‌کنند که چهارقصه جداگانه را در اپیزودهای درهم تنیده و متناوب پی‌‌می‌گیرد و با رنگ‌آمیزی و نورپردازی‌های پر کنتراست از زوایای مختلف دوربین تداوم می‌بخشد. اصلا قرار نیست قصه خاصی روایت شود که فراز و نشیب‌های پر کشمکش داشته و مخاطب را بر فراز خود به انتها برد. در واقع شبانه‌روز قصه ندارد؛ موضوع دارد. موضوعی مشترک که در موقعیت‌های متفاوت در بستر روابط آدم‌ها و مواجهه آنها با زندگی بازخوانی می‌شود و دردی مشترک را فریاد می‌زند. قصه ملال و تحمل و خیانت و بی‌اعتمادی و داستان تنهایی و سردرگمی‌ انسان در پیچیدگی زندگی مضامینی است که در هر 4 قصه شبانه‌روز تکرار می‌شود و از بی‌معنایی و پوچی و سرگردانی آدم‌های آن سخن می‌گوید. تقدم روایت و شیوه بیان قصه در شبانه‌روز مقدم بر داستان آن است و شاید تجربه مستندسازی این 2‌‌کارگردان در ساخت فیلم بلند داستانی آنها بسط یافته و در امتداد آن معنی می‌شود. آنچه در شبانه‌روز به چشم می‌آید و مخاطب را دست‌کم جذب ساختار متفاوت خود می‌کند همین بازی با دوربین، دکوپاژ و تصاویر ناگهانی و غافلگیرکننده آن است که گاهی نمای کلیپ گونه به فیلم می‌دهد و صرفا در حد تصاویری زیبا و نقاشی شده باقی می‌ماند.

شبانه‌روز دارای چهار رنگ است که در داستان مرجان رنگ طبیعی و در داستان فوژان نزدیک به آبی است. اما داستان سیاوش و قصه تاج‌السلطنه سیاه و سفید و قهوه‌ای است که این رنگ‌ها با موقعیت زندگی آدم‌های قصه و زمان تاریخی آن همخوانی داشته و این تضاد سیاه و سفیدی با رنگ به نوعی با عنوان فیلم یعنی شبانه‌روز تناسب معناداری دارد. این دوگانگی و دورنگی نه در فرم که در روابط عاطفی و انسانی آدم‌های قصه نیز گسترش می‌یابد تا درنهایت به یگانگی فرم با محتوا برسد.در شبانه‌روز همه چیز حتی عنوان فیلم مبتنی بر یک تضاد بنا شده که مهم‌تر از همه تضاد بین ظاهر و باطن فیلم است فیلمی ‌به ظاهر شیک و خوش ظاهر با نماهای زیبا از فضاهای مدرن و لوکس، اما باطنی تلخ و گزنده مثل همه آدم‌های قصه و مثل خود زندگی در جامعه ما که همه چیز آن به همه چیزش می‌خورد. از تلخکامی‌ تاج‌السلطنه تا تلخی سیاوش کسرایی، از سرخوردگی مرجان تا بیماری فوژان همه از رنج و ملالی می‌نالند که آدمی ‌را مثل خوره می‌خورد و فرسوده می‌کند؛ تلخی‌هایی که با تصاویر زیبا و نقاشی‌گونه روایت می‌شود. علی‌محمدی در این باره می‌گوید: «خوشحالم که ما دو نفر متهم به فرمالیزم بودن نشدیم و عقیده دارم سینما پایه‌اش پس‌زمینه‌ای از نقاشی دارد و نمی‌شود قاب، رنگ و نور در فیلمی ‌مهم نباشد. تلخی و حتی فقر را می‌توان بسیار نقاشانه و بدون ظاهری کارت‌پستالی نشان داد. ما معتقدیم فیلم از نظر بصری باید زیبا باشد، نه خوشگل و در کل سینما، باید زیبایی را در خود داشته باشد. بسیاری از فیلمسازان بزرگ جهان حتی وقتی در آثارشان از فقر و تلخی حرف می‌زنند پلشتی و زشتی در قاب‌شان دیده نمی‌شود. باید به عنوان کارگردان به خود سخت بگیریم و شلخته نباشیم تا چشم مخاطب نوازش داده شود و رنگ و نور بخوبی در قاب دیده شود.‌ قطعا محتوا‌گرایی و فرم‌گرایی صرف در آثار هنری آنها را به بیراهه می‌برد، اما وقتی برای تصویر فیلم ارزش قائل باشیم قطعا این 2 عنصر مهم نیز به خوبی در فیلم ظاهر خواهد شد.»

شبانه‌روز جدای از مضامین مطرح شده در آن و ساختار روایی‌اش چند نکته جالب دیگری هم داشت یکی نقش متفاوت و سخت حامد بهداد با گریم بسیار سنگینی که تشخیص هویت واقعی وی را برای مخاطب دشوار می‌کرد و دیگری تمهید غافلگیرکننده‌ای که در قصه سلیمان و تاج‌السلطنه وجود داشت که در ابتدا حس می‌شد کارگردان خواسته موضوع داستان خود را در متنی تاریخی نیز ریشه‌یابی کند، اما در انتها مخاطب می‌فهمد که فریب‌ خورده است و اینها مربوط به سکانس‌هایی از یک فیلم است که البته قهرمان‌های اصلی آن در پشت صحنه با همان مساله‌ای درگیرند که در نقش‌های خود با آن دست به گریبان بودند. این تمهید فیلم‌در‌فیلم، خود به ساختار درهم تنیده و تودرتوی ساختار فیلم نیز عمق می‌بخشد و باز هم شیوه روایی آن را برجسته می‌سازد.

شبانه‌روز اما یک ویژگی دیگر نیز دارد که شاید در جهت رونق گیشه تدبیر شده تا فیلم مخاطبان عامه خود را نیز جذب و حفظ کند و آن پر ستاره بودن فیلم است که آن را از منظر حضور بازیگران حرفه‌ای در چشم می‌اندازد و ویترین فیلم را پر زرق و برق می‌سازد.

شبانه‌روز فیلمی ‌است که نشان می‌دهد سینما بیش از آن که با ادبیات سنخیت داشته باشد به نقاشی نزدیک‌تر است و این تصاویر نقاشی شده در اپیزود سیاوش بیش از بخش‌های دیگر به چشم می‌خورد که ریشه در واقعیت این قصه دارد. شبانه‌روز نه مخاطب را جذب قصه خود می‌سازد و نه حتی شمار زیاد ستاره‌های سینمایی در آن جذاب است شاید این زیبایی‌شناسی بصری فیلم است که مخاطب را برای تماشای آن مجاب می‌کند.

«پوسته»: محکوم به سکوت

اگرچه تخیل و رویاپردازی با ذات سینما آمیخته است و در پشت قاب تصویر می‌توان خیالات و رویاهای آدمی را همچون فضای انتزاعی ذهن تجربه کرد اما بسیاری از مخاطبان در جستجوی واقعیت‌های عریان و ملموس زندگی و تجربه‌های بشری در سینما می‌گردند که عینا بازتابی از جهان واقع باشد. اگر شما جزو این دسته از مخاطبان هستید شاید از تماشای فیلم پوسته حوصله‌تان سر برود و چندان لذت نبرید. علاوه بر این‌که سکوت و سکون خاصی بر فضای فیلم حاکم است ساختار روایی آن نیز خیلی نمی‌تواند به جذب مخاطب کمک کند. با این حال به نظر می‌رسد این فیلم می‌تواند آدمی را کمی فراتر از پوسته ظاهری خویش و جهان پیرامونش ببرد و در همین سکوت تعمدی خود به تامل وادارد.

پوسته داستان مردی چهل و شش ساله به نام سعید اردشیر است که 14 سال بی‌گناه زندانی شده و فیلم از زمان آزادی وی از زندان شروع می‌شود. البته فیلم اطلاعاتی درباره گذشته سعید و این‌که چرا به زندان افتاده و حتی نوع رابطه او با همسرش و اساسا درونیات و کشمکش‌های وی نمی‌دهد و ما صرفا با قهرمان شکسته و غمگینی روبه‌رو هستیم که می‌دانیم رنج فراوانی برده و دارای افسردگی شدیدی است. او حتی حافظه خویش را از دست داده است و بسیاری از اتفاقات گذشته را به یاد نمی‌آورد. در واقع پوسته دارای یک قصه انتزاعی است و حتی می‌توان آن را فیلمی ضد قصه نیز دانست که قرار نیست از نقطه خاصی شروع شود و به پایان مشخصی برسد. آنچه که بیش از هر چیز در آن برجسته شده تاکید روی قهرمان ساکت و پر رمز و رازی است که تجربه تلخ زیسته خود را در نحوه مواجه شدن با دنیای اطرافش بازنمایی می‌کند.

سعید که بی‌گناه 14 سال را در زندان بوده اینک برای آزادی خود خوشحال نیست، چرا که او در زندان درون و ذهنش هنوز اسیر است و اتفاقاتی که بعد از آزادی وی رخ می‌دهد به گونه‌ای است که بار دیگر می‌توان او را به بهانه‌ای قانونی محکوم به زندان کند. او ناخواسته درگیر ماجرایی می‌شود که از چشم قانون به عنوان یک قاتل می‌توان حکم حبسی دیگر را برای او رقم زند. حمید فرخ‌نژاد که همیشه او را در نقش‌های پر جنب و جوش با دیالوگ‌های زیاد دیده بودیم در پوسته متفاوت‌ترین نقش خود را بازی می‌کند و در سکوت و بی‌کلامی ژرفی فرو می‌رود. او تجربه دشواری را زیست می‌کند؛ تجربه انسانی که زنده است و زندگی نمی‌کند آدمی که شاید دلیل برای زندگی کردن نداشته باشد. او در لاک خویش فرو رفته است و همچون کوهی سرد و سخت می‌ماند. اساسا پوسته فیلمی شخصیت‌محور است تا قصه‌گو حتی مناسبات انسانی و روابط آدم‌های آن نیز سرد و یخ‌زده است و خالی بودن فضای جغرافیایی فیلم نیز به این خلوت و سکون عمق بیشتری می‌بخشد. شاید تنها چیزی که از این همه تمهید حس می‌شود تنهایی و رنج قهرمان فیلم است که از نگاه و سکوت عمیقش می‌توان بازخوانی‌اش کرد. پرهیز از پرداختن به روابط آدم قصه موجب می‌شود فردیت پرسوناژ نقش اصلی قصه در محوریت داستان قرار بگیرد و کارگردان حتی از نریشن و صدای ذهن نیز برای بازگویی رنج‌های قهرمان قصه‌اش استفاده نکرده است تا اوج سردی و یاس وی بیشتر به چشم بیاید و حس شود. در واقع مخاطب با پوسته بیرونی سعید مواجه می‌شود و برای درک و یافتن راهی به درون وی باید همین پوسته را بفهمد و بشکافد.

پوسته داستان تراژدیک مردی است که واقیت تلخ زندگی او را به سکون سرد درونی کشانده است و پایان زندان برای وی آغاز آزادی نیست که جهان در نظر او زندانی بیش نیست. برای کسی که در زندان خیالش اسیر شده است زندگی با دیگران ترسناک و دشوار است.

پوسته به عنوان اولین فیلم داستانی بلند مصطفی آل‌احمد هم در فرم و هم در محتوا دارای ساختاری غیرمتعارف است و میان واقعیت و انتزاع حرکت می‌کند، در عین حال می‌توان پوسته را فیلمی جاده‌ای هم قلمداد کرد که از زندان آغاز می‌شود و تا پرواز قهرمان داستانش مسیر پرحادثه‌ای را طی می‌کند. مسیری که گاهی با اتومبیل و گاهی با قطار طی می‌شود تا در انتها از جاده‌ای زمینی به پروازی آسمانی منتهی شود. پرواز سعید در انتهای فیلم با بالن پرنده نمادی از رهایی و آزادی او از زندانی است که در پوسته جانش وجود داشت اما اسلحه‌ای که او را نشانه رفته و باعث سقوطش شده بار دیگر تاکیدی است که وی همواره در معرض تهدید حوادثی است که بیرون از اراده او فرصت پروازش را می‌گیرد و باعث هبوط دوباره وی به زمین می‌شود. زمینی که برای سعید، زندانی بیش نیست.

پوسته را شاید بتوان نوعی فیلم سوررئالیستی تلقی کرد که مرز بین واقعیت و خیال در آن می‌شکند، مثل زنده شدن آن مرد کچل که ظاهرا به دست سعید کشته شده بود، لذا مخاطب شاهد نوعی شکستن منطق داستانی فیلم است که در آن همه چیز جای اصلی خود قرار ندارد. فیلم با آنکه از شخصیت‌های فرعی نیز بهره می‌برد اما به جزئیات آن وارد نشده و مثل یک خاطره در کنار قهرمان اصلی فیلم قرار می‌گیرد تا موقعیت خاص وی بازنمایی شود.

در ابتدای فیلم جمله‌ای آمده که شاید بیش از هر چیز مضمون اصلی قصه را بازگویی می‌کند. پوسته ظاهر فریبنده‌ای است که با ماهیت درونی‌اش در تضاد است، پوسته اشاره‌ای است به مخفی کردن آنچه حقیقی است.

سعید قصاص اشتباه و گناه خود را نمی‌دهد. او به قول رئیس زندان به خاطر اشتباه قانون زندان را تحمل کرده است اما تجربه بیرون زندان نیز نشان داد که وی بازهم به خاطر اشتباه زندگی درمعرض اسارتی دیگر است. زیر این پوسته ظاهری مجرمی مثل سعید حقیقتی متضاد با واقعیت درونی‌اش نهفته است. او محکوم به اشتباهات زندگی است! سکوت دائم او نشانه پذیرش این حقیقت تلخ است.

«درباره الی»: موهبت هولناک مرگ

«درباره الی» بهترین فیلم اصغر فرهادی است. همان طور که انتظار می‌رفت. می‌گویند منتقد خوب منتقدی است که شیفته نشود. اگر نپذیریم که اتفاقا عکس این قضیه صادق است پس بهتر است عطای منتقد بودن، آن هم از نوع خوبش را به لقایش ببخشیم و اسم نوشته‌ای را که می‌خواهد وفادار به روح اثر هنری باشد بگذاریم مثلا یادداشت. طبیعی است که از یادداشت یا ضد نقد نمی‌شود انتظار داشت قلم را به مثابه تیغ جراحی بر لاشه بی روح اثر بکشد و با تفکیک علمی ضعف‌ها و قوت‌های آن درباره‌اش اظهار نظر کند. «درباره الی» آنقدر خوب هست که به خودمان اجازه ندهیم جز سهیم کردن خواننده با لذت تماشای آن و ترغیب او به مواجهه مستقیم با خود اثر هدف دیگری را در یادداشتی که برای آن نوشته‌ایم دنبال کنیم. درباره الی فیلمی درباره مرگ است. درباره آن سرنوشت محتومی که نه به آن فکر می‌کنیم و نه اصلا خوش می‌داریم لذت لحظاتمان را با یادآوری‌اش به خطر بیندازیم. الی (ترانه علیدوستی) تا زنده است کسی نه او را می‌شناسد و نه اصلا انگیزه‌ای برای شناخت او دارد. حتی احمد (شهاب حسینی) که قرار است با او ازدواج کند فقط با دیدن عکسش او را انتخاب کرده. انگار تفاوتی بین دوستی و ازدواج نمی‌بیند. چه بسا انتخاب اولش هم همین‌طور بوده که به طلاق کشیده شده است. الی اما ‌ همان دختر مرموزی که غریب می‌آید و غریب می‌رود ‌ مثل او نیست. برایش مهم است بداند احمد چرا از همسر قبلی‌اش جدا شده. می‌خواهد او را بشناسد. نمی‌دانیم چرا اما می‌دانیم که او با این جماعت بیش‌ از اندازه شاد و سرخوش فرق دارد. همین او را تافته جدابافته کرده. در پشت شادی و خنده‌اش غم زیبایی دارد که احمد، پیمان، نازی، سپیده و بقیه همه فقط در پایان داستان و آن هم به واسطه حضور الی بهره‌ای از آن می‌برند. حضور مبارکی که تعجبی ندارد اگر نحسش می‌پندارند. الی با رفتنش همه چیز را به هم می‌ریزد. همه آن همه شادی و دلخوشی و سرمستی خامی را که فقط در پس نقابی از فراموشی مرگ می‌توانسته به وجود بیاید. الی می‌رود تا به همه این جماعت غافل و دل‌خوش بفهماند خانه امنیت و آرامششان را روی آب بنا کرده‌اند. می‌رود تا ثابت کند آرامش دریا توا‡م با خروش موج است و زندگی تنها شایسته آرامشی است که مسبوق به طوفان باشد.

«درباره الی» فیلمی است که اجازه تکان خوردن به تماشاگرش نمی‌دهد. اجازه پیش‌بینی و قضاوت و داوری هم به او نمی‌دهد. اصلا نمی‌گذارد مخاطب از اثر جلو بیفتد و با قدرت و درایت هرچه تمامتر او را به دامی که برای شکار باور او گسترانده گرفتار می‌کند. آزارش هم نمی‌دهد چون بیش از آن‌که هست خودش را پیچیده نشان نمی‌دهد. زودتر گزینه‌ها را پیش رویمان گذاشته و ما دنبال کشف معمای عجیب و غریبی نیستیم. بیش از هرچیز برایمان همان چیزی مهم است که برای شخصیت‌های فیلم مساله اصلی است. می‌خواهیم بدانیم بالاخره الی رفته یا مرده. حتی زیاد با چرایی آن هم درگیر نیستیم. اگر چون و چرا می‌کنیم برای برطرف شدن همین ابهام کشنده است. یک‌جا آرزو می‌کنیم مرده باشد و جای دیگر خداخدا می‌کنیم زنده مانده باشد. آخرش هم همان اتفاقی می‌افتد که باید می‌افتاد. ساده اما تکان‌دهنده. انگار یک بار در زندگی مجبور شده‌ایم با واقعیت روبه‌رو شویم و بپذیریم خیلی چیزها را خودمان می‌دانیم اما نمی‌خواهیم باورشان کنیم. پیچیدگی زندگی در همین اتفاق‌های ساده و قابل پیش‌بینی و محتومش است. در این‌که می‌آییم، می‌رویم و می‌میریم. چیزی که اینها را پیچیده می‌کند فراموشی ماست، نوع مواجهه‌مان با آنها و این‌که به هر وسیله‌ای که شده می‌خواهیم خودمان را از شر هشدارش برهانیم. فرهادی در این فیلم نمی‌خواهد چیز عجیب و غریبی را به ما بباوراند. هنرش در این است که فهمیده امروزه روز دریافت‌های بشر آن قدر وارونه شده که اتفاقا امور خارق‌العاده را راحت‌تر باور می‌کند و این بدیهیات و واقعیت‌های ساده و عادی و مسلم است که باورنکردنی شده است؛ و این تنها یکی از مضامین مورد اشاره فیلم ارزشمند و به یادماندنی «درباره الی» است.

درباره ساختار فیلم چه بگوییم؟ این که بازی‌ها یکنواخت و کمرنگ و دیده نشدنی و به همین دلیل خیلی خوب هستند؟ دیالوگ‌ها طوری در دهان بازیگران روان و جفت و جور است که انگار دارند بداهه می‌گویند و باورمان نمی‌شود فیلمنامه‌ای در کار بوده و طرح داستانی دقیق و مشخصی؟ این‌که گفتگو‌ها چه اوج و فرود زیبایی دارند و چه زیبا بهتر از هر موسیقی متنی تماشاگر را به همراهی با داستان وامی‌دارند؟ این‌که چه تدوین استادانه‌ای دارد و چه ریتم به‌جا و مناسبی که نمی‌گذارد لحظه‌ای سرت را پایین بیاوری و به چشم‌هایت استراحت بدهی؟ هنرش در این‌که تماشاگر را نه فقط درگیر فیلم، که خیره می‌کند؟ هوشمندی تحسین برانگیز کارگردان در اجرای درست تنها صحنه‌ای که قرار است در بردارنده حرف اصلی فیلم باشد و ادای نخست دیالوگ «یه پایان تلخ بهتر از یه تلخی بی‌پایانه» به زبان آلمانی طوری که تماشاگر هم مثل الی در مرتبه نخست چیزی از آن نفهمد؟ در ستایش قدرت اثرگذاری فیلم بگوییم که با تماشاگر کاری می‌کند که در نیمه اول، لبخند از لبانش محو نشود و در نیمه دوم، هراس و نگرانی از چشمانش؟ چه لزومی دارد وقتی هر چه بگوییم کم گفته‌ایم...

نویسندگان: علی احسانی، سیدرضا صائمی و آزاد جعفری