حسین کعبی: وقتی فیگو را در جام جهانی زدم....
«درام مذهبی» یا «حماسه»
به دنبال چاپ «مقاله نمایشنامههای منظوم مذهبی اروپایی» و در شمارگان قبل «سپیده» و اساس پیدایش درام مذهبی، شایسته بود که نکتهای را بیشتر، جدیتر و در واقع تخصصیتر بپردازد. نکتهای که نویسنده به سرعت از آن گذشته بود و نگارنده قصد دارد به آن بپردازد. چرا و چگونه مذهب میتواند الگوهای ادبیات دراماتیک را درنوررد یا به نوعی با آن جمع شود. ادبیات دراماتیک از جمله ادبیاتی بوده که از عهد باستان در منظر نقد اخلاقی و محیط اخلاقیات و لاجرم مذهب که با اخلاقیات مرتبط و ملازم است نمیگنجیده پس چگونه بود که روحانیون و متعصبان سفت و سخت قرون وسطایی آن را به کار بستند و حتی درون کلیسا با حضور روحانیون و طلبهها بهاجرا گذاشتند؟!
درام از منظر نقد اخلاقی و صوری
این که چرا درام در نقد اخلاقی نمیگنجیده، مقصد افلاطون است که اساسا شاعران را در اوتوپیای خود راه نمیداد. سرایندگان ادب دراماتیک هم از جمله شاعران خاصهای بودند که از حاصل شعر و سرودشان ضیافت عظیمی برای نمایش میگستردند. آنها در این ضیافت، گاه حتی خدایان را به محاکمه و محاکمین را به سخره میگرفتند! این مهم از نظر جناب افلاطون که با حاکمان سروسری داشت و ضوابط و تئوریهای خود را در جهت حفظ جبر حاکم تدوین میکرد، خوشایند که نبود، زننده و مورد نکوهش هم بود. ارسطو که به لحاظ شعری، ادبیات دراماتیک را شاخصترین و جدیدترین نوع ادبی برشمارد، معتقد بود این نوع، صاحب شکل مفصلتری است و دارای مراتب سخت خلاقهای است. به عبارتی ارسطو ادب دراماتیک را نوشتاری یا روایتی برمیشمارد که روایت عمل میکند و راوی (سراینده - همان نویسنده) خود را از زبان شخصیت بازی وارد روایت میکند و پنهان است. لذا راوی چند لایه و متعدد میشود و اساس چالش را درمیافکند. چنین بود که ارسطو از ادب دراماتیک به عنوان پیچیدهترین و کاملترین و تازهترین نوع به نسبت دو نوع دیگر یعنی حماسی و غنایی یاد میکرد.
با این که ارسطو برعکس استاد خود، بنیان نقد اخلاقی را با تئوری طبقهبندی در نقد صوری در هم شکست، اما جانب احتیاط را رها نکرد و نوع کمدی ادبیات دراماتیک را مردود دانست چون از دیدگاه او کمدی ناقض اخلاقیات بود. حال این که میدانست نوع جدی و تراژدی آن به اندازه کافی میتواند بر هم زننده محدودیتها باشد، چرا که دارای عمل است و عملی به اندازه مناسب که ویژگی اوج و فرود آن اسباب کنشمندی و تاثیرگذاری بر تماشاگر است. تخیل مکتوبی که از وجه بیان و نگارش به اجرا درمیآید و تنه به واقعیت میزند، قطعا به حوزههای روحی و ماورایی نیز دخالت میکند، تا آن اندازه که برخی از نمایشنامهها جنبه سیاسی و اجتماعی و ملی داشته و اسباب حرکتهایی در مردم میشده است.
چند و چونی در پیدایش نمایشنامههای مذهبی قرونوسطی
سابقه درام در مصر به حدود 4 هزار سال قبل از میلاد میرسد. رقص و آوازهای درام را هم باید قسمتی از همان مراسم کهن مذهبی به حساب آورد. در اروپای قرون وسطی، کلیسا بر اثر علاقه مفرط به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آورد که در آن زندگی مسیح و قدیسان به صحنه میآمد. بعدها که اصحاب بحث و فحص دانستند تجسم و تخیل در حوزه مذهب و مقدسات، دخالت و ایجاد تردید و قضاوت افکار عمومی میشود، همان اندازه هم نیز از کلیسا اخراج شد و به اطراف کلیسا و سپس به میان خود مردم، البته با نظاره شدید و سانسور محدود شد. عاقبت نیز بازیگری و نمایش تکفیر شده، مجریان مهدورالدم شناخته شدند! این واقعیت نشان میدهد که اولا «درام مذهبی» نمیتواند قابل جمع و اتفاق باشد. درام از عمل، حرکت و تمرکز فکر نشأت میگیرد و مذهب قواعد و احکامی را وضع کرده؛ اما آن را به قضاوت و تفسیر و بحث تردید نمیگذارد. در واقع مذهب حال فعل را معین میکند و درام نمیتواند در تقلید حالتی باشد که مدنظر مذهب است. مذهب حدود اراده، تخیر و عمل انسان را از آسمان به زمین نازل میکند و حدود و ثغور میگذارد. عملی دراماتیک از جنگیدن با تقدیر، سقوط انسان و ترس و شفقت شروع میکند تا بگوید تقدیر نوشته در آسمان شأنیت عقل و اندیشه و ارادهای را محصور میکند و انسان ناچار به طغیان است. طغیان علیه آسمان اگر هم مستوجب سقوط باشد؛ اما تماشاگر دلش بر عاقبت قهرمان میسوزد.
این که در تاریخ مینویسند کلیسا با افول نمایشنامهنویس عصر رومنی (دوران امپراطوری روم) درام را در درون خود پذیرفت به این معنی نیست که همان تکنیک و ساختار دراماتیک در کار بوده است. شکل و قاعده این وجه فاقد عناصر دراماتیک است، چرا که عناصر دراماتیک از چگونه شدن، تحول و حرکت از نقطهای به نقطهای دیگر کارکرد کنشمند به جای میگذارد. بر فرض که زندگی و مصائب حضرت مسیح ع هم بخواهد در قالب موجودیتی با ساختار دراماتیک بگنجد، قطعا حضرت را به عنوان یک شخصیت نمیتواند مورد ارزیابی حین عمل قرار داد، لذا از وجه پرسونالیته (پرسوناژ) به یک چارچوب تعریف شده و تغییرناپذیر تبدیل میشود. در واقع اگر بخواهید قیاس کنید شخصیت معصوم، یعنی متعالی باعظمت و کمالی که غیرقابل تصور است. آیا شما میخواهید بدانید چرا این معصومیت در شخصیت روی میدهد، آیا درام پیش از معصومیت را تا معصومیت درمینوردد؟ قطعا قبل و بعد مفهومی ندارد و شخصیت ازلی ابدی است. این معصومیت خارقالعاده و فوق انسانی است. پس قابل تجزیه نیست و مراتب حرکتی از نقطهای به نقطه دیگر را در بر نمیگیرد. معصوم حتی به شیوه قصص عرفانی ما شرقیان مرحله به مرحله از وادی اول به وادی هفتم و فنا فیالله حرکت نمیکند، او نمونهای ازلی از خلیفه خداوند است بدون این که در دام شیطان قرار گیرد و دچار لغزشی شود. وقتی شیطان در حوزه معصوم وارد نشود، شخصیت از چالش با خود، یعنی عظیمترین چالش موجود مبرا میشود. جهاد با نفس، بزرگترین و اولین جهاد برای انسان شدن انسان است. مرحله بعد هر مبارزهای که باشد برای معصوم، رویداد غریب و سختی نیست. این نوع انسان فقط در گونه و عاقبت که مرگ و رفتن از دنیاست با بقیه انسانها مشابه است. او حتی از مرگ و مصائب خود آگاه است. از این رو همه را میپذیرد و میگذرد. اما آیا «پرومته» نیز میپذیرد؟
«پرومته» کیفر میبیند، کیفری دائم و همواره ولی «دیونیزوس» یا «زئوس» همیشه هستند و هر کاری میخواهند، میکنند. قاعده عدم جنگیدن حتی در حوزه اسطوره هم نیست. مسیح (ع) اگر میجنگد با کفر و عناد میجنگد تا نوع انسان به فلاح برسد، در حالی که خودش نیازی برای رسیدن یا به دست آوردن چیزی ندارد. او مامور است و رسولی از آسمان و آسمان در حوزه زمین قرار نمیگیرد. حال این که اسطوره هم با زمین نسبت دارد و گاه برای خودش میجنگد. «زئوس» برای تصاحب «پرسفونه» زیبا که انسانی زمینی است قاعده المپ را برهم میزند. البته از نتیجه این امر بچهای متولد نمیشود، چون «زئوس» نمیخواهد. در حالی که پرسفونه میتواند از پرومته که نیمهخداست صاحب فرزند شود. زئوس با پرومته و قانون «المپ» درمیافتد و عاقبت به کام خویش میرسد. «رستم» میجنگد تا پسر را بکشد و بعد بگوید کاش رستم نبودم و نمیدیدم؛ اما میبیند. همان گونه که مرگ خود را به دست «شغاد» میبیند. پس در ساحت انسانی از جنس آسمان خلل و فرودی نیست. یعنی درام مذهبی نمیتواند همان درامی باشد که در حوزه نقد پرچالش و پرحادثه است. نشان دادن زندگی و مصائب معصوم و حتی قدیسین، جنبه نقل دارد. در واقع به جای آن که درام باشد، نوعی حماسه است که در ساختار خودش، از قبل اتفاق افتاده و اینک روایت میشود. میدانید که ما در حوزه فقه از تجسم و تصور و تصویر معصوم منع شدهایم و نمایشنامه هم در برگزیدن شخصیت نقش معصوم، تحت عنوان شخصیتی که قابل پرداخت و تجزیه و تحلیل باشد وارد عمل نمیشود. صرفا شبیه را در قالب قرارداد میگذارد تا نقل کند آنچه را که روی داده و بر معصوم یا قدیس گذشته است، مثل تعزیه که البته باز در حوزه فقه جای بحث و مانع دارد.
هم ریشگی تئاتر و آیینهای مذهبی
نکتهای دیگر که باقی میماند ریشه آیینی و دینی تئاتر است. در تاریخ نیز وقتی از یونان یا مصر به عنوان قدیمیترین خاستگاههای تئاتر یاد میشود، اشاره به دین و آیین دارد. در حالی که منظور از دین و آیین قدیم و پیوند خورده با ساحت اساطیر است، نه ادیان شناخته شده و توحیدی و صاحب کتاب و سنت. آنچه را که ادیان توحیدی میپویند، انسان را در مقام خلق و خلاقه و دخیل در فلسفه آفرینش هستی طوری متصور میشوند که حدود و قاعده دارد. تخیل در این حوزه نیست. واقعیت و ابعادی از حقیقت منظور نظر است. حال این که «درام» و اساس «شعر» در پایگاه «صور خیال» و تخیل و تخییل قابل مداقه و بحث و نقد است.
نتیجه این که انواع مورالیتهها یا نمایشنامههای اخلاقی، جنبه دراماتیک بر ساختار و ماهیتشان متصور نیست. مورالیتهها با اعتبارهای ذهنی و خلقیاتی مثل آز، حسد، شیطان، مرگ، فرشته و امثال این مصادیق سر و کار داشته که هر کدام در نمایشهای اخلاقی به هیبت شخص بازی طراحی میشدند. مثلا در نمایشنامه «انسان» که یکی از معروفترین مورالیتههای به جای مانده است مرگ به نزد انسان آمده تا او را با خود ببرد. انسان از مرگ فرصت میخواهد. مرگ معذور است و میگوید فقط میتوانی نظر کنی به پیرامونت و درونت که چه چیزهایی یا چه کسانی میتوانند به امداد تو بکوشند چون سفر سختی در پیش داری. انسان به سراغ خانه، زندگی، همسر و فرزند میرود و میبیند همه فانی هستند. حسد، دروغ، شهوت و کینه دور و اطراف او را میگیرند.
انسان شرایط سختی را پیشرو میبیند. به سراغ راستگویی و اعمال نیک خود میرود تا به نجات او بیایند. آن دو نیز با مشکلات فراوان روبهرو هستند. انسان دست خالی با مرگ میرود.
میستریها، میراکلها نیز در حوزه ساختار دراماتیک نمیگنجند و بیشتر با حماسه نسبت دارند. در دنیای معاصر نیز رفتن به سراغ چنین نمایشنامههایی حالتی این چنین دارد. به عنوان نمونه قابل دسترس دو نمایش مذهبی تهران است که یکی در سالن اصلی تئاتر شهر و دیگری در تالار وحدت به صحنه آمدهاند. در نمایش اولی نوع «میراکل» که ماجرای توسل به امام هشتمع برای التماس شفاست و در نمایش دومی نوع «میستری» چند تابلو از تولد و شهادت حضرت مرضیه کبریع است. در هیچ کدام معصومین به جز با حالتی از قرارداد تعزیه که رویبند و رنگ پوشش است، آن هم نه با دیالوگ یا صحبت شخص شبیه که در بازی وارد شده، بلکه با صدایی رسا که از طریق »play Back« پخش میشود، چند لحظه در صحنه ظاهر میشوند و میروند. لذا هیچ یک از این دو نمایشنامه وارد حوزه شخصیتپردازی و فراز و فرود در حین عمل و رویداد نشدهاند. در نمایش نخست، آدمهای عادی و رفتار و روحیات آنها و میزان نیت عملشان در خلوص زیارت و تبرکجویی محک میخورد که بیشتر جنبه گزارش تلویزیونی و طنزهای آرام و خنثی را دنبال میکند.
در نمایش دیگر که به سرگذشت معصوم پرداخته، حضور مردم به عنوان مخالفان و موافقان و درگیری اینهاست. درگیری این دو طیف از جنس چالش دراماتیک نیست، بلکه رفت و آمد صحنهای و نمایش واقعه تاریخی در سرگذشت را دارند.
مختصری در بحث تئاتر دینی
«بانگاهی دقیق به تمامی اشکال نمایش شرقی چه در حوزه دین و غیر آن، مشاهده میکنیم که این نمایشها دارای نکات مشترک فراوانتری نسبت به اشکال مشابه آن در غرب هستند. از جمله این نکات مشترک میتوان به دارا بودن ساختاری مبتنی بر روایت (روایی بودن) به سبب وجود سنت دیرینه نقالی در این نواحی، اهمیت بیشتر اجرا نسبت به متن نمایش در آنها و مبتنی بودن همگی آنها بر قراردادهایی مشخص، از پیش تعیین شده و مرتبط با نگرش پدیدآورندگانشان، اشاره کرد.( »فدایی حسین، 1385)
«پرویز ممنون» برای «تئاتر روایتی» خاستگاه شرقی قائل است و آن را «خاص نمایشهای آیینی و مذهبی» میداند و معتقد است که نمیتوان «تئاتر روایتی» را برای نمایشهایی در مقوله انسان معمولی و نیازها و مسائل جهانی و اجتماعی که مضمون اکثر نمایشهای غربی را دربرمیگیرد بهکار برد. وی تعزیهخوانی را از دیدگاه «تئاتر روایتی» برشت، نوعی تئاتر میانگارد و مینویسد: «تعزیه شکلی از تئاتر است که برشت به گونهای ناموفق برای دستیابی آن میکوشید.( »ممنون، 1367)
در همین زمینه «بلوکباشی» معتقد است: «در سنجش «تئاتر روایتی» با تعزیه، بهتر است که موضوع را این گونه بیان کرد که «برشت» با ارائه «تئاتر روایتی» کوشید تا به شکلی از نمایش آیینی مذهبی مشرقزمین یا به تعزیهخوانی ایرانی برسد. از این رو «تئاتر روایتی» چیزی شبیه تعزیهخوانی است، نه تعزیهخوانی شکلی از تئاتر.( »بلوکباشی، 1383)
از سوی دیگر «شبیهخوانی» هر چند از سبک اجرای روایی بهره میجوید اما به اعتقاد برخی از صاحبنظران، نه مانند «تئاتر حماسی» داستانی را باز میگوید و نه آن را نمایش (دراماتیزه) میکند، از این رو اجرای آن نه حماسی و نه نمایشی (دراماتیک) بلکه اقراری یا اعتراضی است. (ناصر بخت، 1379) و از این نظر کاملا شبیه به دیگر نمایشهای شرقی است. مثلا نمایش «نو» که ریشه در قصهها و روایتهای پیشینیان دارد و «شبهخوانی» که نتیجه تکامل انواع نقالیهاست. هر دو این نمایشها «روایی» هستند و هر دو عملا با روش «فاصلهگذاری» اجرا میشوند لیکن هر دو معتقد به «حقیقت باطن» در نوشته و اجرا هستند، و گاه حتی در هر دو صحنههایی بسیار شبیه هم وجود دارد که مستقیما از نقالی و روایت آمدهاند.
فول کین یونی ()Faual. Kin.yoniدر تلاش جهت یافتن قرابت و شباهت میان تعزیه ایران و نمایشهای دینی قرون وسطی معتقد است: گاهی عدهای از نمایشگران قرون وسطی به تجدید حیات افسانهای میراث ادبی عامه که بسیار بر مسیحیت سبقه دارد، میپردازند و در این زمینه همچون مجمع وسیعی از نویسندگان نمایشنامهها عمل میکنند که سرنخ هدایتکنندگان شهادت و رنج و مشقت مسیح است.
بحثی فراتر از این مباحث اشتراک و اجماع تئاتر دراماتیک با دیدگاه و هستیشناسی مذهب است که میگوید مذاهب توحیدی و اسوههای شاخص آنها در ظرفیت تئاتر که بستر و جانمایهای فروتر دارد، چگونه باید بگنجد و اساس تناسب ظرف و مظروف رعایت شود؟ از طرف دیگر موازنه تفکر متعالی با عالم تخیل و صورت مراتبی دارد که باید درباره هر کدام به دقت و کفایت انگارههای روشنی وضع شود. در نهایت معیار تئاتر و مذهب، معیاری سخت و ممتنع دارند که اگر از هر زاویه دربارهاش بحث شود، باز هم جای کار دارد.
کارکردهای آثار مذهبی مدرن
مقصود از اجرای نمایشنامه مذهبی تاثیر مستقیم روحانی بر مخاطب است. نمایشنامهها اگر در دورهای منظوم به نگارش در میآمدند، دلیل آن زبان غالب ادبی بود؛ اما بعد به وجود جنبههای شاعرانه متن اینگونه میتوان نگریست که زبان هنرمندانه و فخیماش به اعتبار و بلندی اثر میانجامد و میتواند در حوزه تاثیرگذاری روحانی، نافذتر و قدرتمندتر عمل کند. جالب اینجاست وقتی که در قرن بیستم شاعری امریکایی دست به نگارش نمایشنامهای با شیوه و مضمون مذهبی زد، سعی در تنظیم آن به زبان شعر کرد. هر چند که زبان نظم میتوانست اثر را به نوعی نمایشنامه خواندنی »Clost« تبدیل کند، اما نویسنده به قاعده ساختار دراماتیک، نمایشنامهای مدرن، مذهبی و منظوم نوشت. تی.اس.الیوت با نوشتن نمایشنامه «جنایت در کلیسا» سعی در پرداخت شخصیت قدیس«توماس بکت» کرده و رویداد را یک بار دیگر بازآفرینی کرد؛ آفرینشی از ماخذ سرگذشت «بکت مقدس» و تاریخ ثبت وقایع. این اثر تی.اس.الیوت (شاعر منظومه معروف «سرزمین بیحاصل» که به زبان فارسی نیز ترجمه شده) توسط پروفسور «فرهاد ناظرزاده کرمانی» در کتاب نمایشنامههای قرون وسطایی «والیستی» به فارسی برگردانده شده و از ارزشهای غنی ادبی برخوردار است. جنایت در کلیسا تنها اثر مذهبی است که در مضمون و حتی شیوه نگاه سرگذشتنگارانه با ساختاری دراماتیک ساخته و پرداخته شده.
این اثر نه بازگشت به دوره «بدویت ادبی*» که اصرار بر احیای شیوهای از یاد رفته با ارزشهای قابل ملاحظه و مدرن امروزی دارد. نمایشنامه فوق که قواعد محکم ساختار دراماتیک را رعایت کرده، الگویی است برای بازآفرینی سنتی و قدیمی که دیگر با شکل گذشتهشان فاقد ارزش هستند و لازم است که در چهره و قالبی نوین رمزگشایی و خلق شوند. نویسنده به همان اندازه که ارزشهای مذهبی اخلاقی را مدنظر قرارداد، به همان اندازه بر نظم آهنگین و قاعدهمندی در شکل اصرار دارد. احیای نمایشنامههای روایی (حماسی) قرون وسطی در قرن بیستم و به شیوهای دراماتیک نشاندهنده شکستن الگوهایی تقدسمالبانه به تفکر و اندیشههای اخلاقی است. قواعد اخلاقی آثار که به عنوان ارزش اصیل انسانی شناخته شده هستند، حتی در شکل پرداخت به ظاهر غیرمذهبی قابلیت تبلور و نفوذ ماندگار دارند. مهم نقطه تاثیرگذار و کنشپذیر مخاطب است که حتی در شکلهای نوین و نه به ظاهر مذهبی کارکرد درست خود را دارد. میتوان گفت که اگر ارزش مضامین در نوع زیباییشناسی شکل اثر جریان پیدا نمیکرد؛ هیچگاه این نوع ادبی نمیتوانست مستمر و قابل پرداخت باشد.
نمایشنامه دینی و اهداف انسانشناسانه
در این بخش باید به این دیدگاه جهانی توجه داشت که اغلب هنرشناسان، فلاسفه خردگرا، هگلیستها و حتی اگزیستانسیالیستها تلاش هنر را معرفتشناسانه، درونکاوانه و انسانسازانه دانستهاند. از این روی هنر نوعی مقاومت علیه بیانصافی، ستمگری و کشتار نوع انسانی به حساب میآید و درباره نمایشنامهنویسی باید گفت: نخستین تلاش در این زمینه (خلق درام)، شکافتن آسمان و رسیدن به آرامش روح را در منظر قرار داده است. پایهریزی تئاتری برآمده از آیینهای اعتقادی در ریشه تاریخی شرق و غرب چنین تلاشی را تبیین میکند. آنچه در شرق آمده از من انسانی فاصله گرفته و روایت نقل شده و آنچه که در غرب آمده انسان را حین عمل مورد بررسی و تحلیل قرار میدهد که البته این شیوه مشکلتر و بسیار زیباتر از روایت صرف باید باشد. همانگونه که در عالم خلقت انسانی، انسان هبوط میکند تا آزموده شود، درام ()Drama با همین آزمایش و قدرت اختیار در مقابل آنچه را که تقدیر گفتهاند سروکار دارد و عاقبت انتخابکننده را مورد بررسی قرار میدهد.
نمایشنامه (درام) و حماسه در منظر چنین نقدی ساخت و بافت مجزای خود را نشان میدهند و میخواهند تلاشی باشند که در مضامین مذهبی یا دینی راه میجویند. بیشک اگر شخصیت انبیاء یا خلفای آنان در عرصه درام به تبعیت از تقدس و حدود تعیین شده عقب مینشیند، حماسه (روایت) قابلیت خود را پیش میکشد تا در صحنه نمایش، معتقدان و حتی متعصبان نظارهکنندهای انیس و همراه باشند نه مخالفانی برای شکستن حرمت اسوههای دین که گاه در قرون وسطی بر صحنهها جاری میشد و حکومت دینی اسباب آن را برمیچید.
درام مذهبی از نوع آثار «الیوت»، «پل کلودن» و «آنتوتن آرتو» در عصر حاضر رویکردی است که انسان متنها را در محضر عالم به بررسی و موشکافی درمیآورد. حتی آثاری چون «در انتظار گودو» اثر «ساموئل بکت» در عرصه نقد و هرمنوتیک متن چنین قابلیتی را مییابد. چنان که از زاویهای دیگرگونه انسان فلکزده معاصر را که از شهر و خوشبختیهای آن فرار کرده منتظر کسی میگذارد که نه میداند کیست و نه میداند چگونه باید باشد!
منابع و ماخذ:
تاریخ تئاتر جهان ک. براکت
تاریخ نمایش جهان ج. ملکپور
تئاتر ایرانی م. بکتاش
بحثی در روایت مجنون پ. ممنون
تجلی دین در نمایش شرق و غرب ح. فدایی حسین
نمایشنامههای والیستی ف. ناظرزاده کرمانی.
*«بدویت ادبی» اصطلاحی است که در طبقهبندی انواع ادبی به برخی از آثار متاخری میگفتند که با نگاه به آثار کهنه و متقدم نوشته میشدند.
گفت و گو
