ما فرشته نیستیم...

 توقفگاه‌هایی که در میان راه سفر، قهرمانان و ضدقهرمانان در آن اندکی درنگ می‌کنند به اندازه خود مسیر سفر و گاهی فراتر از آن به خالقان درام مدد می‌رساند تا در یک موقعیت کوتاه به لایه‌های نهان و آشکار داستان و آدم‌های قصه خود سرک بکشند. آدم‌هایی که از جنس زمین و زمانه هستند و به فرشتگان و مخلوقات خیالی و رویایی هیچ شباهتی ندارند. مسافرخانه از آن مکان‌هایی است که به درام‌پردازان فرصت می‌دهد که تمام طیف از اقشار  جامعه را به واسطه آن زیر ذره‌بین ببرند.

«مسافرخانه سعادت» یک مجموعه کوتاه نمایشی است که در آن با تیپ‌های اغراق‌شده و گاه متعادلی از آحاد جامعه مواجه می‌شویم که دغدغه‌ها و آلام‌شان برای همه ما آشنا و ملموس است. در مجالی کوتاه با تعدادی از دست‌اندرکاران این مجموعه مفرح نمایشی که با توفیق نسبی نزد مخاطب عام و خاص نیز مواجه شده است، هم‌سخن شده‌ایم.

آینه‌های تمام قد

مجموعه‌های نمایشی کوتاه که در آن داستان در مدت اندکی سر و شکل می‌گیرد، آن قدر زمان برای هنرپیشه مهیا نمی‌کند که به عرض اندام بپردازد، اما آنچه که مددرسان بازیگر در این پروسه زمانی کوتاه نمایشی است، بهره‌وری از تجارب و اندوخته‌های پیشین و ارائه آنها در یک لحظه و فرصت کوتاه است. «هومن برق نورد» که پیش از این، حضور در چنین آیتم‌های کوتاه نمایشی را در مجموعه در گوش سالمم زمزمه کن تجربه کرده است در ارتباط با حضور در این گونه آثار می‌گوید: «درست است که کل آیتم‌ها کوتاه است و گاهی  هم در خود آن آیتم‌ها بازیگر نقش گذری دارد ولی در همان لحظه و آن کوتاه است که شما می‌توانید از خلاقیت و تجارب خود به بهترین نحو بهره ببرید تا به ذهن مخاطب گره بخورید. به هر روی همکاری با آقای رحمانیان به آدم رغبت و شوق ویژه‌ای می‌دهد، بازیگر مطمئن است در کاری حضور دارد که از انجام دادنش پشیمان نمی‌شود.»

در آیتم‌های کوتاه نمایشی به خصوص در آثاری چون مسافرخانه سعادت با آدم‌هایی در داستان مواجه می‌شویم که تیپ هستند. تیپ‌سازی هم قلق و اصول خاصی دارد که هر بازیگر به فراخور تجربه و خلاقیتش به تیپ‌ها رنگ و لعاب می‌دهد، برق نورد در ادامه می‌افزاید: «در کارهایی که این شکلی ضبط می‌شود شما فرصتی برای پیدا کردن تیپ تازه و جدید ندارید. خودم بشخصه از تجربیات پیشینم بهره می‌برم، وقتی متنی را می‌خواندم بلافاصله برای آن یک کارکتر درست می‌کردم، اگر آقای رحمانیان موافقت می‌کردند که معمولا هم نظرشان مثبت بود همان را اجرا می‌کردم. تجربه تئاتری من در این کار خیلی به مددم رسید. وقتی این متن‌های کوتاه را می‌خوانید امکان دارد که یک کلمه راه و روزنه‌ای برای ایفای نقش باز کند، همین یک کلمه دروازه‌ای می‌شود که وارد دنیای تازه‌ای شوید.»

در چنین آثاری که در لحظه رخدادهای نمایشی قصه توسط بازیگر به قوام می‌رسد، بداهه‌پردازی نیز گاه
به عنوان بازوی مددرسان در مسیر تیپ‌سازی عمل می‌کند، بازیگر مسافرخانه سعادت در ارتباط با نحوه بداهه‌پردازی در این مجموعه می‌گوید: «به هیچ عنوان بداهه پیش نمی‌رفتیم مگر در حد یک یا دو جمله خیلی کوتاه که آن هم باید در تمرین گفته می‌شد تا آقای رحمانیان موافقت خود را اعلام می‌کردند. ما با متن کامل تمرین می‌کردیم. در گوش سالمم زمزمه کن یک مقدار متن‌ها سخت می‌رسید و جا برای بداهه‌پردازی وجود داشت ولی در مسافرخانه سعادت ما با تعدد لوکیشن و تعدد زمانی در قصه روبرو بودیم و بخاطر ارتباط سکانس‌ها و رخدادهای موجود در لوکیشن‌های متفاوت جایی برای بداهه‌پردازی نمی‌ماند. همیشه شب قبل از ضبط متن‌ها به دست ما می‌رسید.»

در قوام دادن به تیپ‌های مختلف در یک اثر نمایشی علاوه بر اغراق در حرکات و گفتار نوع پوشش و ریختار بازیگر نیز در مسیر تیپ‌سازی نقش مهمی ایفا می‌کند، برق نورد در ارتباط با این ترفندها معتقد است: «البته خیلی مهم نبود که در هر آیتم آدم تیپ تازه‌ای
داشته باشد ولی ترجیح بازیگر این است که تمام توانایی‌هایش دیده شود. خیلی مواقع اتفاق می‌افتاد که از پیدا کردن تیپ عاجز می‌ماندم، بعد از گریم یعنی وقتی خودم را با چهره جدید در آینه می‌دیدم، پی می‌بردم که به فرض با این سبیل می‌طلبد که صدای بمی داشته باشم، یا با یک نوع کلاه‌گیس به نظر می‌رسد که فلان تیپ چه حرکاتی را انجام دهد. به هر روی نوع پوشش و چهره‌آرایی خیلی به کمک من آمد، بخصوص که آقای محتشم طراح گریم مسافرخانه سعادت در حرفه خود استاد قابل و شناخته شده‌ای هستند. به طور طبیعی برای رسیدن به تیپ چند راه وجود دارد.

خودم در بدو امر از دیالوگ‌ها راهنمایی می‌گیرم. در واقع نگاه می‌کنم دیالوگ‌ها در مرحله نخست چه مفهومی را القا می‌کنند، بعد می‌پرسم چرا این آدم این سخنان را می‌گوید، یعنی کسی که این حرف‌ها را می‌زند چه خصایلی می‌تواند داشته باشد؟ عصبی است، آرام رفتار می‌کند یا در چه سن و سالی قرار دارد. مجموعه این شاخصه‌ها شما را به سمت تیپی راهنمایی می‌کند که ناگهان و ناخودآگاه صدایش به وجود می‌آید. من هیچ وقت در مرحله نخست صدا نمی‌سازم که بعد از طریق صدا بیایم به تیپ برسم. در بدو امر کارکتر برای من ساخته می‌شود و به دنبال آن صدایم ناخودآگاه عوض می‌شود، من هیچ تلاشی برای تغییر صدای خود انجام نمی‌دهم. در اصل این شمایل و ریختار است که به یافتن تیپ مدد می‌رساند.»

بده بستان درست با بازیگر مقابل در مجموعه داستان‌های این چنینی به درست درآمدن تیپ‌ها بسیار کمک می‌کند. بازیگران از کنش و واکنش‌های هم تاثیر پذیرفته به گونه‌ای کار یکدیگر را در یک فرصت زمانی کوتاه تکمیل می‌کنند. بازیگر مسافرخانه سعادت در ادامه می‌گوید: «خیلی از مواقع می‌شد که خودم یا دوستان بنده عاجز می‌ماندیم که چه کاری را در فلان موقعیت نمایشی انجام دهیم یا چه تیپی را برای فلان آدم بگیریم. تمرین که انجام می‌دادیم از واکنش‌های بازیگران مقابلم پی می‌بردم که باید چه حرکتی ارائه دهم یا دوستانم از حرکات من سرنخ را پیدا می‌کردند که چه واکنش‌هایی را در راستای عکس‌العمل‌های من بروز دهند تا این بده بستان‌ رفتاری تکمیل شود.»

در کارهای نمایشی که در استودیو و با سه دوربین به طورمعمول به سامان می‌رسند، بازیگر باید به تمام صحنه و موقعیتش نسبت به دوربین اشراف کامل داشته باشد، برق‌نورد هنگام ایفای نقش هیچ‌گاه به سه دوربین حاضر در استودیو نمی‌اندیشد و به بازی خود تمرکز دارد او معتقد است: به هر روی این امر به عهده کارگردان تلویزیونی است که در لحظه از دوربینی به دوربین دیگر سوئیچ کند. بنده بازی خود را براساس میزانسن‌هایی تمرین شده پیش می‌برم. فقط یک مواقعی ممکن است کارگردان تلویزیونی بخواهد تصویر بنده را در لحظه‌ای خاص داشته باشد که داخل دکور تذکر می‌دهند که به فرض بین فلان دیالوگ تا دیالوگ بعدی مکثی بیندازم تا او فرصت سوئیچ کردن را داشته باشد. در رویه‌کاری با 3 دوربین که شباهت‌هایی به اجرای صحنه‌ای دارد گاهی ما 3 صفحه از متن را بدون قطع ضبط می‌کردیم. این شیوه کاری خیلی به بازیگرها کمک می‌کرد تا تیپ‌هایی که پیدا کرده‌اند گم نکند، چون چیزی که شما زود به دست می‌آورید ممکن است زود هم گم شود، مثل لهجه که ممکن است از دست شما زود فرار کند و یکهو مجبور شوید از آن شمایل و تیپی که در نظر گرفته‌اید خارج شوید. ما که با تمرین‌های تئاتری اخت‌تر هستیم این شیوه کار کردن در برداشت‌های بلند و بدون قطع خیلی برای‌مان ایده‌آل است.

آوای مخملی‌

موسیقی بخشی جدانشدنی در سازمان آیتم‌های نمایشی کوتاه‌مدت است، آهنگسازان برای ساخت موسیقی چنین آثاری مولفه‌های خاصی را مد نظر خود قرار می‌دهند. «علی صمدپور» آهنگساز مجموعه نمایشی مسافرخانه سعادت در ارتباط با رویه ساخت موسیقی این کار می‌گوید: نخستین موضوعی که برای آهنگساز می‌تواند مطرح شود این است که در چنین آثار کوتاه مدتی نباید دنبال اثبات موسیقی خود باشد، باید لحظه‌های گذرا را در نظر بگیرد. نکته دوم این است که عنوان‌بندی در این تیپ آثار اهمیت ویژه‌ای دارد که باید شاخص باشد.
بنده هم در مسافرخانه سعادت چون می‌خواستم یک مقدار استانداردها و عادت‌های معمول موسیقی در تلویزیون را بشکنم، روی این اصل تکیه کردم که حتما از سازهای پر و پیمان آکوستیک بهره ببرم و در عنوان‌بندی پایانی مجموعه نیز از کلام استفاده نکنم. ویژگی‌های نوازندگی را بیشتر به گوش بیننده‌ها برسانم و نشان دهم با موسیقی صرف می‌شود روی مخاطب اثر گذاشت.

رخدادهای داستان در مسافرخانه‌ای در جنوب تهران متمرکز شده است، جغرافیا چه میزان می‌تواند به آهنگساز در ساخت  موسیقی مد نظرش مدد برساند؟ صمدپور پاسخ این پرسش را این گونه شفاف می‌سازد: «وقتی به موسیقی این مجموعه فکر می‌کردم نخستین ایده‌ای که به ذهنم رسید این بود که به جنوب شهر بروم و دو سه تا از این نوازنده‌های دوره‌گرد را البته بهترین‌شان را بردارم بیاورم به استودیو و اجازه دهم هرچه بلدند بنوازند و بعد یک جاهایی ما از این موسیقی در مجموعه استفاده کنیم. سپس به این نتیجه رسیدم که این ایده به درد سریال‌هایی می‌خورد که بیشتر از اینها وقت به آن اختصاص داده می‌شود. برای مسافرخانه سعادت خیلی وقت نداشتم که بخواهم یک ماه زمان صرف کنم و بروم دنبال نوازنده دوره‌گرد بچرخم؛ به شکلی اتفاقی یک مرتبه در پاساژ شهرداری به شکل تصادفی 2 نفر کلاه‌مخملی دیدم که یکی از آنها  کلارینت خیلی خوب می‌نواخت و دیگری هم ساز ضربی می‌زد. به سرم زد بروم این 2 نفر را پیدا کنم. یکی دو مرتبه هم به میدان توپخانه و پشت شهرداری رفتم و آنها  را نیافتم. ایده بهره بردن از ساز بادی در موسیقی مسافرخانه سعادت از همین جریان جوانه زد. نوازنده‌های دوره‌گرد عموما سازهای بادی می‌نوازند. برای همین در عنوان‌بندی آغازین و پایانی مجموعه از سازهای بادی زیاد بهره بردم.»

در مجموعه‌های نمایشی کوتاه‌مدت موسیقی عنوان‌بندی به یک نشانه و معرف در اثر مبدل می‌شود، آهنگساز مسافرخانه سعادت روند آماده‌سازی موسیقی عنوان‌بندی را این گونه شرح می‌دهد: «چون این آیتم‌های نمایشی هر شبی است، احساس کردم موسیقی عنوان‌بندی باید حالت آرام داشته باشد، یعنی عامل معرفی که بیننده با شنیدن موسیقی از تلویزیون به طرف آن بیاید. به همین دلیل از ترکیب سازهای بادی  چوبی و ساز کوبه‌ای در عنوان‌بندی استفاده کردم. براساس تصاویری که به من دادند موسیقی عنوان‌بندی را تنظیم کردم. تصاویر انیمیشنی که بازوهایی در آن گشوده می‌شد به یکسری از عکس‌ها که این ریتم حرکتی در موسیقی نیز لحاظ شده است. برای عنوان بندی پایانی موسیقی ایرانی را با سازهای بادی ترکیب کردم. یعنی همان تم اصلی را تار می‌زند که اطرافش چند فلوت ریکورد و ساز کوبه‌ای هست. در عنوان‌بندی آغازین با فواصل موسیقی ایرانی سر و کار نداریم.»

در بخش‌هایی از موسیقی مسافرخانه سعادت ملودی‌های آشنایی چون پدرخوانده، الهه ناز و ... به گوش می‌رسد که به بافت فانتزی اثر بخوبی چسبیده است، صمدپور درباره تزریق این ملودی‌های معروف به سازمان موسیقی مجموعه می‌گوید: «برای مجموعه نمایشی 75 قسمتی این چنینی با امکانات فعلی تلویزیون نمی‌توان وقت گذاشت. ایده‌آل بنده این بود برای هر قسمت 2 دقیقه موسیقی بسازم. ولی در عمل با بودجه‌بندی فعلی که در تلویزیون وجود دارد این امکان برای آهنگساز فراهم نیست که برای مجموعه 75 قسمتی کوتاه‌مدت شبانه 140 دقیقه موسیقی بسازد. برای این مجموعه هم حداکثر 20 قسمت سریال در اختیارم بود و من هم حدود 12 دقیقه موسیقی ساختم. استفاده فانتزی از ملودی پدرخوانده و عصرجدید چارلی چاپلین که روی همدیگر میکس شده‌اند در یکی از قسمت‌ها کار کردم که یک جور قصه حالت پلیسی و طنز داشت. یک قسمت دیگر هم بود که ملودی الهه ناز و مراببوس در آن ترکیب شده است این موسیقی را هم به طور خاص برای قسمتی ساختم که افشین هاشمی نقش یک نابینا را بازی می‌کرد. البته این ملودی‌ها در اپیزودهای دیگر هم استفاده شده است که با برخی از داستان‌ها هم اصلا سنخیتی ندارد. به هر روی موسیقی در زمان صداگذاری به شکل سلیقه‌ای به گوشه و کنار اپیزودها سنجاق می‌شود. به همین خاطر است این ملودی‌های معروف و آشنا یک مقدار بیشتر به چشم می‌آید. با این حال اگر بودجه تامین شود آهنگساز می‌تواند برای هر اپیزود موسیقی جداگانه بسازد.»

تیپیک بودن اغلب آدم‌های داستان این مجموعه دست آهنگساز را برای ارائه یک اثر فانتزی و مفرح بازتر می‌کرد. صمدپور در ادامه می‌افزاید: در صحبتی که با تهیه‌کننده و کارگردان داشتم به دوستان گفتم این مقدار هنری که در بازیگری این مجموعه به کار رفته، حیف است از طرف من آهنگساز به وسیله یکسری به اصطلاح صداهای الکترونیک جواب داده شود. به دوستان گفتم که بهتر است این بازی‌های حسی  انسانی را به گونه‌ای با موسیقی تشدید کنم. از آن طرف من خیلی اصرار دارم موسیقی خود را آکوستیک کار کنم، یعنی طرف موسیقی الکترونیک نمی‌روم چون سوادش را ندارم. در مسافرخانه سعادت مانور روی سازهای بادی  برنجی و ترکیب با سازهای بادی  چوبی برای عنوان‌بندی اول مجموعه تجربه ایده‌آلی را برایم رقم زد. از این نوع صدا دهی سازها خیلی خوشم آمد، از آن ارزشمندتر عنوان‌بندی پایانی است که ترکیب جذابی در آن ایجاد شده است. ردیف کردن فلوت ریکورد با تار و ساز کوبه‌ای کنگا که ما در اینجا به آن تومبا می‌گوییم برای خودم تجربه خوشایندی را رقم زد.

کوچه‌‌های بی‌صدا

کارهای نمایشی که در استودیو به سامان می‌رسند، به سبب تحت کنترل بودن ابزار و یراق صحنه، سرعت تولید و ضبط در آن مضاعف می‌شود. صدابرداران نیز از مزاحمت‌های صوتی که همیشه در فضاهای بیرونی با آن دست و پنجه نرم می‌کنند در امان می‌مانند، اما پوشش صدایی در فضاهای استودیویی بخصوص برای کارهای نمایشی با فراز و نشیب‌هایی همراه است، هادی افشار صدابردار مسافرخانه سعادت روند ثبت صدا در فضای استودیو را این گونه شفاف می‌سازد: «کار کردن با سه دوربین در فضای بسته برای صدابردار معضلات خاصی همراه دارد. این مشکلات زمانی پررنگ‌تر می‌شود که سه دوربین در حال سوئیچ شدن هستند. شما در یک لحظه قاب لانگ‌شات دارید و در لحظه دیگر با کلوزآپ مواجه می‌شوید. از آنجا که تصمیم داشتیم مسافرخانه سعادت را مانند کار قبلی یعنی توی گوش سالمم زمزمه کن با بوم صداها را پوشش دهیم، تلاش کردیم تا جایی که وضعیت میزانسن امکان می‌داد از میکروفن بی‌سیم در این کار پرهیز کرده و با محوریت بوم صداها را ضبط کنیم.

به هر حال در روند کار با معضلاتی چون سایه بوم و تنوع قاب‌بندی‌ها هنگام سوئیچ مواجه بودیم که به مرور این مشکلات مرتفع شد و به آنچه که می‌خواستیم حدود 80 درصد رسیدیم. به طور معمول با 2 بوم صداها را پوشش می‌دادیم، برخی مواقع هم در شرایط خاص چاره‌ای نداشتیم جز این که از میکروفن بی‌سیم برای ثبت صداها مدد بگیریم. بنده در کارهای تک دوربین به ندرت از میکروفن بی‌سیم استفاده می‌کنم. خودم جنس صدای میکروفن گان و مینی‌گان را بیشتر می‌پسندم. میکروفن‌های بی‌سیم صدای بسیار تخت و فاقد بعد ارائه می‌‌دهند، وقتی در نمای لانگ شات از میکروفن بی‌سیم استفاده می‌کنید صدا به گونه‌ای است که گویی بازیگر در کلوزاپ حرف می‌زد.
زمانی که مجبور می‌شوید برای نمای لانگ شات یک متر میکروفن را بالا ببرید آن بعد صدایی واقعا خودش را در پلان نشان می‌دهد، بیننده حس می‌کند صدا برای این قاب طراحی شده است.»

کار در استودیو برای صدابرداری آثار نمایشی همزمان با تمرین بازیگران به قوام می‌رسد، صدابردار، کارگردان تلویزیونی و بازیگران در تعامل با یکدیگر به ثبت ایده‌آل صداها مدد می‌رسانند. افشار در ارتباط با رویه تنظیم حرکات بوم با قاب‌بندی و میزانسن‌ها می‌گوید: چندین مرتبه در تمرین حرکات را مرور می‌کردیم، چون برخی از سکانس‌ها را باید با یک برداشت می‌ گرفتیم. به هر روی فرق بین کار تک دوربین با سه دوربین در این است که یک دفعه شما سکانسی 4 دقیقه‌ای را در یک برداشت باید بگیرید. ما خیلی به تمرین‌ها اهمیت می‌دادیم چون می‌خواستیم سکانس‌های طولانی را در یک برداشت ضبط کنیم، به گمانم خیلی هم در این زمینه به توفیق رسیدیم. در هنگام ضبط با بوم‌من‌های خودم از طریق هدست در ارتباط بودم تا آنها به طور متناسب هدروم‌ها را براساس قاب‌هایی که در لحظه سوئیچ می‌شد کنترل کنند. اندازه نماها را از داخل رژی به آنها می‌گفتم تا از ورود بوم به داخل قاب جلوگیری کنند.

یکی از مکان‌هایی که رخدادهای داستان در آن رقم می‌‌خورد، لابی رستوران بود که اغلب بازیگران در راه‌پله کناری آن در حال تردد دیده می‌شدند اما صدای پا و رفت و آمد‌ها اصلا به گوش نمی‌رسید. صدابردار مسافرخانه سعادت معضلات فضای صوتی لابی را این گونه تشریح می‌کند: مشکلی که ما با این دکور داشتیم صدای مازادی بود که از حرکت هنرپیشه‌ها در فضای لابی تولید می‌شد. چون زیر دکور خالی بود و صدای راه رفتن هنرپیشه‌ها خیلی اذیت می‌کرد ما در عمل انجام شده قرار گرفته بودیم، دکور حدود 40 سانت از سطح زمین بالا بود. حتی زمان تراولینگ وقتی که شاریو را حرکت می‌دادند، من صدای پای فردی که شاریو را هل می‌داد و غژغژ ریل را می‌شنیدم. به این دلیل خودمان آمدیم پرهیز کردیم از این نوع صداها، چون واقعی نبودند. دکور به اندازه کافی سروصدا داشت. تلاش ما در مرحله نخست این بود از شدت این صداهای مزاحم بکاهیم، وگرنه من می‌‌توانستم یک میکروفن زیر پله‌ها بگذارم ولی این صداها مطلوب ما نبود.

جغرافیای دیگری که شخصیت‌ها در آن پرسه می‌زنند کوچه جوار مسافرخانه است، که صداهای هنرپیشه‌ها در آن تخت و یکنواخت شنیده می‌شد. این فضای بیرونی از صداهای محیطی خالی است، روح زندگی در جغرافیایی چون جنوب شهر را در آن بیننده حس نمی‌کند. افشار درباره این معضل می‌گوید: از محیط کوچه در کل رضایت نداشتم، یک پلان هم نتوانستیم با بوم صدا بگیریم چون سبک نورپردازی به گونه‌ای بود که هر جا بوم می‌بردیم سایه آن دیده می‌شد به همین خاطر کل سکانس‌های کوچه این مجموعه را با میکروفن بی‌سیم گرفتیم. به هر روی کار در استودیو با معضلات و محاسنی همراه است. در کل مجموعه‌‌های استودیویی را خیلی دوست دارم بخصوص کارهایی که دیده شود و منتقد‌پسند باشد.

آن سوی شیشه‌ها

در فرآیند تیپ‌سازی در کارهای نمایشی، تغییر چهره و تزریق اغراق در سیمای هنرپیشه‌ها یکی از عوامل تاثیرگذار در ارائه تیپ توسط ایفاگر نقش است. بیژن محتشم در ارتباط با نحوه آرایش چهره‌ها در مسافرخانه سعادت برای ارائه تیپ‌های گوناگون توسط بازیگران می‌گوید: در اصل نحوه آماده‌سازی چهره‌ها در این گونه کارهای نمایشی در درجه نخست به این عامل وابسته است که چه کسی می‌خواهد فلان تیپ را بازی کند، براساس شخصیتی که بازیگر می‌سازد، قیافه هنرپیشه را تغییر می‌دهیم. به هر روی اغراق جزء جدانشدنی چنین کارهایی است وقتی موضوع‌ها اغراق‌آمیز است شما دستتان باز است به همان میزان در چهره‌ها غلو کنید.

در هر صورت مشخص است این همان بازیگری است که در آیتم قبلی ایفای نقش می‌کرد ولی اکنون با تیپ جدیدی حاضر شده است. در این شکل از نمایش‌های کوتاه باید بین کارگردان، بازیگر، نورپرداز، طراح لباس و چهره‌پرداز هماهنگی به سرعت انجام شود. یعنی براساس داستانی که موجود است این عوامل به یک وفاق و اجماع در مورد تیپ و چگونگی اجرای آن می‌رسند. هر اپیزود از مسافرخانه سعادت برای چهره‌پردازی آدم‌ها طرح جداگانه‌ای می‌طلبید. جدای از سعادت و خواهرش که شخصیت‌های ثابت کار بودند و گریم ثابتی داشتند بقیه آدم‌ها در هر اپیزود عوض می‌شدند. به هر روی ما چند بازیگر ثابت در این کار داشتیم که نزدیک به 30 تیپ مختلف را ارائه می‌دادند.

در سریال‌های عادی طراح گریم به یک طرح ثابت از چهره هنرپیشه رسیده و تا انتهای سریال مجریان موظفند همان طرح را با تغییرات جزیی با توجه به رویه داستان راکوردش را حفظ کنند، در آیتم‌های نمایشی کوتاه گریمور موظف است برای هر اپیزود با ایده تازه‌ای روی چهره بازیگران ثابت مجموعه کار کند. محتشم این شیوه آماده‌سازی چهره‌ها را این گونه ارزیابی می‌کند: در تمام مراحل ما فی‌البداهه روی چهره‌ها کار می‌کردیم در واقع ایده‌های ما همیشه تازه بود. البته ما با خود بازیگران هم مشورت می‌کردیم. چون اعتقاد داریم باید اول بازیگر گریمش را بپسندد و در مرحله دوم چهره‌آرایی او را ناراحت نکند. گریم باید کمک کند تا هنرپیشه نقش خود را راحت ارائه دهد.
رویه کار ما هم این گونه بود که بعد از خواندن سناریو سریع تمرین انجام می‌شد. بعد با دوستان حرف می‌زدیم و به راهکارهایی می‌رسیدیم که جذبه نقش‌ها را افزون‌تر می‌کرد. با یک سبیل یا کلاه گیس بازیگر به راحتی به نحوه بیان و حرکتش در مورد تیپی که ایفا می‌کرد نزدیک می‌شد. از طرفی ما زیاد روی طبیعی بودن بحث نمی‌کردیم.
چون تیپ باید ارائه شود. بیننده هم می‌دانست که فلان رل را علی عمرانی دارد ایفا می‌کند ولی با اندک تغییرات آنی و فی‌البداهه روی چهره بازیگر در ذهنیت بیننده این موضوع را حک می‌کردیم که این آدم ایفاگر تیپ دزد یا پلیس است.
در این گونه کارها طراح گریم مدام دنبال ایده‌ها و ترفندهای جدید است. وقتی متن را می‌‌خواند و تمرین را می‌بیند همان‌جا سریع تصمیم می‌گیرد که فی‌البداهه کار خود را انجام دهد.

سرعت در چنین کارهایی حرف نخست را می‌زند البته این سرعت باعث نمی‌شد که کیفیت کار ما پایین بیاید.

علی احسانی‌