کشف بخش پنهان آدم‌ها خیلی جذاب‌ است‌

«کارآگاهان» اولین کاری بود که بعد از نرگس نوشتید. درست است؟

آره، پوستمان را هم کند. خیلی کار سختی بود. فقط 6  5 ماه تحقیقش طول کشید. همیشه دوست داشتم یک کار پلیسی توی پرونده‌ام باشد.

چرا؟

خب دیگر، خودم به کارهای پلیسی خیلی علاقه دارم.

پلیسی‌خوان هستید یا پلیسی‌بین؟

طبیعتا پلیسی‌بین، بخصوص فیلم‌های پلیسی  معمایی انگلیسی. اول کار خیلی خوب شروع شد. پرونده‌های واقعی را بررسی کردیم و از بینشان داستان‌هایی درآوردیم و بعد اساس کارمان همین داستان‌ها بود. بعد شروع کردیم به بسط قصه‌ها. یکی یکی آنها را نوشتیم و تحویل دادیم. بعد که عوامل انتخاب شدند، تغییراتی روی کار اعمال می‌شد.

نوشتن در حین تولید الان برای خودش یک جور هنر به حساب می‌آید. عادت ندارید این جوری بنویسید؟

چرا. ولی خیلی کار سختی است، پوست آدم کنده می‌شود. با این حال خیلی لذتبخش است. در «خاک سرخ» این تجربه را داشتم. این‌که بدانی قرار است چه کسی این نقش را بازی کند، بشدت موقع نوشتن مفید است و شما این امتیاز را دارید که می‌دانید گویش و استیل و ایست بازیگری که برایش نقش می‌نویسید، چیست تا آن را در نوشتن لحاظ کنید.

امتیاز دیگرش این است که شما واکنش‌ها و استقبال مردم را هم دارید و می‌دانید کدام شخصیت‌ گرفته و کدام نه. مثلا الان من می‌دانم که باید فلان نقش را کمی پررنگ‌تر کنیم یا فلان داستان را که با تمام دقت‌ها اصلا یادمان رفته، ادامه‌اش بدهیم. همین حالا که داریم حرف می‌زنیم قسمت 24 پخش شده، دارند 31 را می‌گیرند و ما داریم36  را می‌نویسیم.

واقعا این اتفاق می‌افتد که چیزی یادتان برود؟

بله، ترانه مادری در 50 قسمت طراحی کلی شده و من می‌دانم که مثلا در قسمت 40  قرار است چه اتفاقاتی بیفتد ولی نگارش دیالوگ و موقعیت‌ها زمان می‌برد. این کار پر از جزییات است و هنر ما هنر مدیریت جزییات است، مثل قالی.

گاهی در دیالوگ‌ها وعده‌ای داده‌ایم که خودمان موضوع را گرد می‌کنیم و می‌گوییم این جواب همانجاست. آخرین موردش زود قضاوت کردن بود. با همکارانم درآوردیم که تا قسمت 35، شصت بار درباره دروغ گفتن حرف زده‌ایم.

پس روی کار خودتان، کار آماری هم می‌کنید؟

آره. مثلا روز اول مادربزرگ به بهرام می‌گوید می‌دانی بدترین کار چیست؟ می‌گوید این است که وسایل آدم را بگردند. می‌گوید نه، بدترین کار دروغ گفتن است. این جوری یک مفهوم در سریال استارت می‌خورد. بعد می‌رسیم به جایی که مادر مثل رگبار دروغ‌ می‌گوید، بعد به اولین دروغی که پویا می‌گوید و می‌لرزد. بعد به قسمت 35 که قسم می‌خورد دیگر دروغ نگویم.

اینها برای خودش یک پرونده است. یا موضوع زود قضاوت کردن؛ جایی مادربزرگ می‌گوید من به همه می‌گویم زود قضاوت نکن، ولی خودم در مورد پدر این دختر زود قضاوت کردم. اگر من نویسنده این پرونده‌ها را جایی نبندم، نتیجه‌اش این می‌شود که موضوعی را طرح کرده‌ام و رها کرده‌ام. ما مرتب جدول می‌کشیم و روی همه چیز با هم بحث می‌کنیم.

توی نرگس که دست تنها بودید، چه کار می‌کردید؟

خب دیگر، بخشی از اشکالات به خاطر همین بود.

جوابتان خیلی صادقانه است، یعنی با این که یک سال و نیم رویش وقت گذاشته بودید، نمی‌خواهید بگویید اشکالی نداشت یا اشکال‌هایش مال شما نبود؟

نه. نرگس کار اولی بود که با این شکل می‌نوشتم. فکرش را بکنید؛ تمام دیوارهای اتاقم را کاغذ چسبانده‌ بودم. در این کارها اگر قسمت 70 را می‌نویسید، باید 69 قسمت توی ذهنتان باشد، ولی حالا با دستیارهایم و با کمک رایانه کاملا به‌روزیم.

مثلا تا الان بپرسم برخورد سمیرا آخرین بار با پویا چی بود، بچه‌ها بهم می‌گویند. این جوری یادمان هست کجا بوده‌ایم و به کجا رسیده‌ایم. ولی در نرگس هم اشتباه منشی صحنه داشتیم و هم اشتباه نویسنده. در تمام دنیا این کارها گروهی است. وقتی یک نفر بخواهد انجام بدهد، خب همین جوری می‌شود.

پس شما کلا روش جمعی را به روش تک‌نفره ترجیح می‌دهید. فکر نمی‌کنید خلاقیت اینجا کمتر می‌شود؟

اتفاقا بشدت شکوفا می‌شود. شما فکر کنید چند نفر همدل، با هم طرح موضوع می‌کنید. مثلا می‌گویید بچه‌ها می‌خواهم یک موقعیت درست کنم که جلال و مادربزرگ روبه‌روی هم قرار بگیرند. هرکس یک چیزی می‌گوید تا خیلی خوب از کار دربیاید. گاهی هم اختلاف می‌افتد، ولی فکرها پخته می‌شود.

به نظر شما چرا این روش در سینما و تلویزیون کم تجربه می‌شود؟

دلیلش این است که هیچ کس به سهم خودش راضی نیست و تعریف مشخصی هم از کار وجود ندارد. مثلا سرپرست نویسندگان یعنی چی؟ نویسندگی یک خلاقیت فردی است، ولی اگر چند تا آدم همراه و هم‌دل به عنوان دستیار داشته باشید، می‌توانید به نتیجه خوبی برسید.

دستیارانتان را چطور انتخاب کردید؟

دوستانی بودند که با ارتباط اینترنتی یا از نزدیک با هم آشنا شدیم. علی‌اکبر بابالو در کارآگاهان هم دستیارم بود. اول می‌خواستم 3 نفر باشند. ولی بعد به 2 نفر رسیدم و مجبور شدم خودم انرژی بیشتری بگذارم. نوشتن سریال تک‌قصه‌ای با مجموعه اپیزودیک تفاوت دارد.

در کارآگاهان می‌خواستم تجربه کنم که چند تا قلم هم می‌توانند یک متن بنویسند و این تجربه جواب داد. آنجا شخصیت‌های ثابتی داشتیم که هر بار درگیر ماجرای جدیدی می‌شدند و تداوم و راکوردی وجود نداشت. ولی در ترانه مادری وضعیت دیگری داریم و آدم‌ها، قصه‌ها و ماجراهای ریز و درشتشان به هم پیوسته است.

علی‌اکبر بابالو جوان است و کار ما هم راجع به جوان‌هاست، بنابراین در این زمینه خیلی می‌تواند به ما کمک کند. چون درست در این زمینه شرایط جوان فیلمنامه ما را دارد و خیلی رفتارها و خواسته‌ها و مشکلاتش مشابه اوست.

برای همین با نگاه جوانانه‌اش از او دفاع می‌کند. زهرا پارسافر هم دو جوان مثل ایشان را بزرگ کرده و با این مسائل و مشکلات درگیر بوده و او هم از منظر خودش به ماجرا نگاه می‌کند. من هم از دعوای این دو نسل حسن استفاده را می‌کنم و آنها را به جان هم می‌اندازم.

یعنی آنها را می‌گذارید روبه‌روی هم که بنشینند روبه‌روی هم و دیالوگ بگویند و به نوعی آن صحنه را بازی کنند؟

بازی نه، ولی گاهی موقعیت‌ها را می‌دهم و وقتی می‌خوانند، به هم ایراد می‌گیرند و حتی گاهی با هم جدل می‌کنند، جوری که مجبور می‌شوم ساکتشان کنم. ولی گاهی هم ممکن است هر دوش را بگذارم کنار و چیزی را که خودم می‌خواهم بنویسم. خلاصه این که شما برای خلق موقعیت‌های نمایشی مختلف ، راه‌های متفاوتی دارید. اگر فرصت کنید و یک بار هم این راه‌ها را مرور کنید، قطعا بهترین‌ها را انتخاب می‌‌کنید.

ما معمولا به اول یا اولین‌ها بسنده می‌کنیم و هیچ ‌وقت این فرصت را به خودمان نمی‌‌دهیم که ببینیم این حرف یا برخورد، چند مدل دیگر می‌تواند اتفاق بیفتد.

بهترین کار این است که هر نویسنده‌ای کارگاه نویسندگان و گروه دیگری به عنوان مشاور داشته باشد؛ بعد قصه بین بچه‌ها پهن شود و سرش حرف بزنند تا پخته شود و لااقل اشکالات اولیه‌اش رفع شود.

در بعضی کارها معلوم است به یک شخصیت بی‌توجهی شده و هیچ کنش به دردبخوری ندارد. اصلا یادشان رفته برایش قصه بسازند. ولی ما در اینجا تلاش کرده‌ایم آدم فرعی‌ها هم قصه داشته باشند.

شما متولد چه سالی هستید؟

متولد سال 35 هستم. 52 سالم است.

فاصله سنی‌تان با نسلی که دارید قصه‌شان را می‌نویسید، خیلی زیاد نیست. ولی الان اختلاف نسلی ما بشدت زیاد شده و فاصله‌شان بی‌اغراق به هفت - هشت سال رسیده. شرایط بشدت و بسرعت دارد عوض می‌شود. نکته دیگر این است که ما در جامعه پرتناقضی زندگی می‌کنیم. چیزی که در بیرون است در تلویزیون نمی‌بینیم. چیزی که در نرگس و چند سریال دیگر خودش را نشان داد و باعث اعتراض شد این بود که می‌گفتند اصلا چرا باید این مشکلات را در تلویزیون نشان بدهید. شما به عنوان یک جامعه‌شناس غیر از نمونه‌هایی که دور و برتان وجود دارد، چطور فضای امروز جامعه را به دست می‌آورید؟

مهم این است که با چه ترفندی این را به داستان و شخصیت تبدیل کنید و به داستانتان سر و سامان بدهید. اگر صبح تا شب آدم‌های مختلف را ببینید و به نیازها و خواسته‌هاشان دقت کنید، می‌بینید فقط یک سوم آدم‌ها رو است. کشف آن بخش پنهان برای مخاطب خیلی جذاب‌ است.

اساسا موقع خلق یک اثر هر چه انرژی بگذاری و بیشتر تحقیق کنی، بهتر جواب می‌گیری. در همین ترانه مادری واقعا بازتاب تحقیق را دیدم. یکی 2 ماه پیش از شروع فیلمنامه، با چند کارشناس صحبت کردم و بعد از آن هم ارتباطم را قطع نکرده‌ام.

تمام نکته‌هایی را که گفتند در قصه می‌آورم و احساس می‌کنم بازخورد خوبی داشته. کار علمی یعنی این که همین جوری از خودت ایده و راه‌حل ارائه نکنی. این باعث می‌شود هم موضوعی که طرح می‌کنی واقعی باشد و هم گره‌گشایی‌اش با حفظ ضرورت‌های درام به واقعیت نزدیک باشد.

در فیلمنامه خیلی شعار می‌دهیم، ولی واقعیتش این است که باید کمی هم سرمایه‌گذاری کنیم. اگر به نویسندگان خودمان زمان بدهیم، قطعا بهره‌برداری بهتری خواهیم کرد، اما اینها فقط در حد حرف است و همه چیز دقیقه 90 است و انگار خودمان هم از این عجله و تب و فشار آنتن لذت می‌بریم.

در حالی که وقتی می‌دانیم فلان تاریخ باید یک سریال 50 قسمتی را روی آنتن ببریم، می‌توانیم حداقل از 10  8 ماه قبل شروع کنیم.

فکر می‌کنید کار به آن اوجی که نرگس رسیده بود، رسیده؟

به نظرم بله، آمارها نشان می‌دهد که ما هر هفته رشد خیلی خوبی داشتیم.

آمار رسمی با غیررسمی خیلی فرق دارد. منظورم بیشتر آن جوی است که نرگس در جامعه ایجاد کرده بود.

نرگس حاشیه‌هایی چون فوت پوپک گلدره داشت که این سریال ندارد. نوع روایتش هم استرس‌زا بود و تنش ایجاد می‌کرد. خیلی‌ها می‌گفتند ما شب راحت نمی‌خوابیم. ولی الان همه می‌گویند ضمن این که تعلیق دارد، ولی آرامشمان هم سر جایش هست، چون درست چیده شده است. نرگس عصبیت بود. تندی‌های شوکت روی بیننده اثر می‌کرد.

این عصبیت از کارگردانی منتقل شده بود یا از متن؟

از متن.

معمولا نویسنده‌ها از کارگردانی نوشته‌شان راضی نیستند. جالب است که شما این حساسیت‌ها را ندارید.

لااقل در این 2 مورد شانس داشته‌ام که نوشته‌ام بدتر نشده‌ و بیشتر جاهایش بهتر شده است.

اولین بار است که چنین اعترافی را از یک نویسنده می‌شنوم.

وقتی قصه‌تان محکم باشد، کارگردان یا هیچ ‌کس دیگری نمی‌تواند شیرازه‌اش را به هم بریزد. فقط ممکن است چند تا دیالوگ را جابه‌جا کند. به هر حال فکر می‌کنم من هم بیشتر یاد گرفته‌ام، چون 2 سال از آن ماجرا گذشته است.

تیم همکارانتان قرار است همین‌جوری باقی بماند؟

نه. ممکن است افراد دیگری بیایند یا اصلا خودم تنها بنویسم. چون دیگر کارهای 13 یا 26 قسمتی به نظرم کوچک می‌آیند!

شنیده می‌شود سریال‌های این جوری که هر دویش به اسم شما سند خورده، به پاورقی‌ شبیه است. این در نظر من یک ویژگی است و نه لزوما یک خصلت بد. خودتان چه فکر می‌کنید؟

در پاورقی‌ها فقط احساسات حرف اول را می‌زند. قصه نه منطق دارد و نه حرفی پشتش هست. فقط می‌خواهد به صورت کاذب جلب توجه و ایجاد انتظار کند که مخاطب هفته دیگر هم مجله را بخرد. ولی کار من این نیست. فکر می‌کنم هرکس منصفانه کار را ببیند و بعد قضاوت کند، تایید می‌کند که نسبت به نرگس پخته‌تر است و قصه اش باری به هر جهت پیش نمی‌رود. این‌ را نمی‌شود به پاورقی تشبیه کرد، حتی با لفظ ملودرام مخالفم. کار ما درام اجتماعی است.

برای شما نوشتن کار اپیزودیک راحت‌تر است یا سریال؟

ما اساسا تجارب خیلی قابل استنادی در تلویزیون خودمان نداریم، نه در مجموعه‌‌های طنز و نه در کارهای پلیسی که یکی از پرطرفدارترین کارها در همه تلویزیون‌هاست. آنها برای شخصیت‌پردازی و طراحی قصه‌شان جوری سرمایه‌گذاری می‌کنند که بتوانند چندین و چند سال تولید داشته باشند.

نگاه آنها به دنیاست و برنامه‌ریزی می‌کنند که کارشان را به 100 تا کشور دیگر هم بفروشند. در نتیجه برای طراحی قصه و فیلمنامه و انتخاب بازیگر و پروداکشن دست و دلباز عمل می‌کنند.

در ایران این تجربه‌ها در 13 یا 26 قسمت متوقف می‌شود. مطمئن باشید اگر بخواهیم یک سریال 52 یا 100 قسمتی تولید کنیم، ابزار لازمش را هم در اختیار داریم. حتی می‌شود برایش چند گروه نگارش و تولید و کارگردانی تعریف کرد. همه چیز در محدوده‌های کوچکی دیده می‌شود و بازار مصرفمان داخلی است و چون فروش خارجی نداریم، هزینه‌هایمان بشدت محدود است.

در کار پلیسی، یک ماشین هم نمی‌توانی آتش بزنی؛ بنابراین رفتن به سمتش سخت است و خیلی از تجربه‌ها ناکام می‌ماند. در کارهای خانوادگی و اجتماعی که اتکای اصلی‌اش به قصه است و نه پروداکشن، بهتر می‌شود عمل کرد، چون لزوما نباید کار را پرهزینه ببینید.

اساسا بنای تلویزیون بر تولید انبوه گذاشته شده است. برنامه‌هایی که ضمن پرکردن آنتن، بیننده را جذب و پیام‌های لازم را به او منتقل کند.

من بالاخره نفهمیدم شما سریال نوشتن را بیشتر دوست دارید یا مجموعه نوشتن را؟

با این که سخت‌تر است، همین داستان سریالی را بیشتر می‌پسندم و به نظر خودم کارهای این شکلی‌ام بهتر و موفق‌تر است.

دلیلش چیست؟

دلیلش نوع قصه‌گویی است. قبل از این که فیلمنامه‌نویس بشوم، خودم را یک قصه‌گو می‌دانم، کسی که قصه شنیدن و قصه گفتن را دوست دارد، در نتیجه می‌تواند یک فکر را به قصه تبدیل بکند و در آن، پیام را هم منتقل کند. فکر می‌کنم مخاطب تلویزیون و قصه‌هایی را که مناسب آن است، می‌شناسم.

قصه‌های ساده و صمیمی که مردم دوست دارند آن را ببینند. در سریال فرصت و مجال بهتری برای اداره قصه‌ام دارم. بخشی‌ از هنر قصه‌پردازی برمی‌گردد به تقسیم اطلاعات و ایجاد تعلیق و انتظار در بیننده و این که بتوانی همیشه بیننده را برای شنیدن ناشنیده‌ها تشنه نگه داری.

این که فلان موضوع یا حرف را کجا کاشته‌ای و کجا قرار است برداشت کنی. اینها برای من خیلی قشنگ است. مثل طراحی نقشه ساختمان است که ابتدا پلان کلی را طراحی می‌کنید و بعد کم کم بقیه اجزاء را. این خیلی بازی قشنگی است و بیننده هم آن را دوست دارد.

این علاقه به قصه گفتن و قصه شنیدن از کی شروع شد؟ اصلا چی شد که با تحصیلات جامعه‌ شناسی وارد وادی نویسندگی شدید؟

مقداری از آن به ذات ما و فرهنگ شرقی‌مان برمی‌گردد. ما ایرانی‌ها قصه گفتن و قصه شنیدن را دوست داریم.

اهل کجایید؟

متولد آبادانم و بزرگ شده خرمشهر.

پس سینما در زندگی‌تان نقش خیلی مهمی داشته.

بله، مثل همه بچه‌های جنوب. انگلیسی‌ها آنجا بودند و یک جورهایی محل ارتباط ایران با غرب بود. من متعلق به نسل رویاپردازی هستم؛ نسلی که در بعضی زمینه‌ها کامیاب است و در بعضی زمینه‌ها ناکام مانده.

جامعه‌شناسی را هم به دلیل علاقه‌ام به مردم خواندم. روان‌شناسی را هم به عنوان یک علاقه شخصی دنبال کرده‌ام. از نوجوانی نوشته‌هایم سر و صدا می‌کرد و معلم‌ها خیلی تشویقم می‌کردند. از همان جا تجربه‌ کردم که می‌شود از این طریق حرف زد و با دیگران ارتباط برقرار کرد. خلاصه از بد روزگار به این جا رسیدیم دیگر!

بد روزگار یا خوب روزگار، یک عبارت است. می‌خواهم کمی جزیی‌تر درباره‌اش حرف بزنیم.

حس می‌کنم دنیای نویسندگی دنیای خاصی است و نویسنده‌ها هم واقعا آدم‌های خاصی هستند که گاهی به خاطر ناکامی‌هایشان به این وادی رو آورده‌اند و بخشی از زندگی‌شان تخیلاتشان است. گاهی آدم‌های گوشه‌گیری هستند و ارتباط‌ خیلی کمی هم با دیگران دارند؛ اما نوشتن به آن خلاهایشان جواب می‌دهد و نیازشان را برآورده می‌کند.

من غیر از این که بارها یک فیلمنامه را بازنویسی می‌کنم،  همه دیالوگ‌هاش را هم یک بار خودم می‌گویم. با شخصیت‌هایش گریه می‌کنم و می‌خندم تا به آن حس درونی که لازم است، برسم. ورود به دنیای تخیل آموزش دادنی نیست. وقتی می‌نویسم، حس می‌کنم هستم. شهرزاد اگر قصه نمی‌گفت زندگی‌اش را از دست می‌داد. من هم اگر ننویسم، مخاطبم را از دست می‌دهم.

در آبادان و خرمشهر هم ادبیات داستانی مانند سینما خیلی قوی و ریشه‌دار  بود. چرا به طور خاص به سراغ ادبیات داستانی نرفتید؟ این جوری دستتان در خیال‌پردازی بیشتر باز بود.

تجربه داستان نوشتن دارم، ولی هیچ وقت به صورت حرفه‌ای داستان‌هایم را منتشر نکرده‌ام. داستان فیلمنامه ‌نویسی‌ام هم از سال 69 و 70 با دوره فیلمنامه‌نویسی در مرکز آموزش اسلامی باغ فردوس شروع شد.

حدود 1000 نفر بودیم که پس از مصاحبه و بقیه مراحل به 18 نفر رسیدیم. من خیلی دوست داشتم از دانسته‌هایم در زمینه جامعه ‌شناسی پلی بزنم به این وادی. با این که حدود 37 ‌ 36 سالم بود، کلاس‌ها را خیلی پیگیرانه دنبال می‌کردم.

پس از آن هم دیگر رهایش نکردم. ضمن این که کار تولید برنامه و گزارش هم می‌کردیم. از سال 73 شروع کردم به نوشتن. یک سطل بزرگ هم گذاشتم کنار دستم برای نوشته‌هایم. نوشتن پوست کلفت می‌خواهد و کفش آهنی. از سال 76 هم احساس کردم می‌توانم همه چیز را کنار بگذارم و فقط بنویسم.

انتخاب نویسندگی به عنوان شغل در آن سن خیلی جسارت می‌خواهد. ضمن این که شما کار تولید و تهیه‌کنندگی را هم تجربه کرده‌اید که از نظر مالی خیلی بهتر است.

تهیه‌کنندگی روحیه خاصی می‌خواهد. باید شگردهایی بلد باشی که بتوانی با سختی‌ها کنار بیایی. روحیه بالایی می‌خواهد و باید هنرش را داشته باشی که فرمول هزینه، زمان، رضایت عوامل و پیشبرد تولید را یک جورهایی هماهنگ کنی. من این روحیه را نداشتم. خیلی سخت است که همه را از خودت راضی نگه داری.

من هم چون می‌خواستم این کار را بکنم و نمی‌توانستم، مجبور می‌شدم از جیب بدهم و ضرر می‌کردم. مثلا سر سریال «شرکت» حدود 14 میلیون ضرر کردم. بعد گفتم راحت‌ترین کار با روحیه من همین نوشتن است. این کار فقط یک اتاق خالی می‌خواهد و جز با تهیه‌کننده و کارگردان با هیچ‌کس ارتباط ندارم. در کل دوست ندارم با آدم‌ها رابطه مالی داشته باشم. این روحیه به درد تهیه‌کنندگی نمی‌خورد.

با این روحیه حساس چه جوری با شخصیت‌های منفی‌تان کنار می‌آیید؟

شخصیت‌هایم برای منفی بودنشان دلیل دارند. غالبا یک عقده یا بیماری یا سوءتفاهم پشت این نگاه منفی هست.

وقتی به فهرست کارهایتان نگاه می‌کردم، دیدم توی این سال‌ها کم کار نداشته‌اید، ولی دیده نشده‌اید. خودتان فکر می‌کنید دلیلش چیست؟

وقتی آدم دوستی توی مطبوعات نداشته باشد، همین است دیگر! (خنده). تمام دردمان از نداشتن فیلمنامه یا فیلمنامه بد است ولی باز هم جایگاه نویسنده در کلیت تولید اثر جایگاه خیلی پایینی است.

این مشکل مدیریتی است. مدیران ما آن اندازه‌ای که به کارگردان و بازیگر بها می‌دهند، به نویسنده بها نمی‌دهند. در جلسه فیلمنامه‌نویسان با آقای ضرغامی هم نبودم، چون تا حالا برای سینما ننوشته‌ام، عضو کانون فیلمنامه‌نویسان هم نیستم و برای همین دعوت نداشتم.

انگار خودتان را محدود نکرده‌اید که فقط با قلم و کاغذ بنویسید؟

فقط با لپ‌‌تاپ‌ می‌نویسم. اگر لپ‌‌تاپم را ازم بگیرید، پروژه ترانه مادری منتفی می‌شود. این وسیله خیلی از تنبلی نجاتم می‌دهد. می‌توانم خیلی راحت هر قسمت را 10 بار بخوانم و اصلاح کنم.

عادت خاصی موقع نوشتن ندارید؟

یاد گرفته‌ام منظم باشم. بخصوص از وقتی سیگار را ترک کرده‌ام.

چرا توی خانه نمی‌نویسید؟

اگر خانه بمانم، کارهای خانه هم می‌افتد گردنم. باید شیر و نان بگیرم و لامپ درست کنم و از این جور کارها. کسی هم شغلم را به رسمیت نمی‌شناسد. حق ندارم به در و دیوار هم یادداشت بچسبانم. برای نوشتن باید جای مخصوص خودت را داشته باشی.

جابر تواضعی‌