چهره‌ای‌ در جمعیت‌

زمانی که فیلمسازان ایرانی گذرشان به تلویزیون می‌افتد و قرار می‌شود مجموعه‌ای تلویزیونی بسازند، متاسفانه از همان ابتدا و بیش از هر چیز دیگر می‌کوشند از موقعیت به دست آمده برای به رخ کشیدن سلیقه سینمایی و دانش تکنیکی‌شان استفاده کنند. حتی می‌توان گفت دچار وسوسه به تصویر کشیدن ایده‌های غیرعادی و نامعمول می‌شوند. برای آنها خیلی مهم است که حاصل کارشان مورد تحسین و توجه منتقدان سینمایی و همچنین آن گروه از مخاطبان که درست یا غلط مخاطب خاص نامیده شده‌اند، قرار بگیرد که این طرز فکر تا حد زیادی هم از نبود دغدغه و دلهره گیشه سرچشمه می‌گیرد. بدیهی است که در چنین شرایطی به دلیل تمایل شدید کارگردان برای ارائه اثری متفاوت و به‌کارگیری ترفندهای روایی و تصویری حتی چیزهای ساده و معمولی سریال هم شکل پیچیده و غیرعادی به خودشان می‌گیرند.

هرچند فریدون جیرانی با آگاهی از مختصات مجموعه‌های تلویزیونی در ساخت سریالش تا حد زیادی اصول و قواعد سریال‌سازی را رعایت کرده است، اما با این همه در سریال «مرگ تدریجی یک رویا» هم چیزهایی را می‌بینیم که اصلا به تن و قامت یک مجموعه تلویزیونی نمی‌خورند. مثل تیتراژ به هم ریخته و نامنظم آن. تداخل بی‌تناسب اسامی بازیگران و نام کاراکترها و به‌کارگیری بخش‌هایی از دیالوگ‌های پرهیاهوی سریال و... عنوان‌بندی مجموعه برخلاف انتظار سازندگانش نه‌تنها در یادآوری قسمت‌های گذشته سریال اصلا موثر نیست و هیچ کمکی به مخاطب نمی‌کند که اتفاقا باعث گیجی و سردرگمی و حتی آزار او می‌شود. آیا بهتر نبود نوشته‌های سریال زیر نماهای نزدیک ساده و خوشرنگی از چهره بازیگران ظاهر می‌شدند؟ آن هم همراه با موسیقی بدون کلام ملایم و دلنشینی که به مرور زمان در ذهن مخاطب جا می‌افتاد و تبدیل به ملودی خاطره‌انگیزی می‌شد؟

همچنین شیوه تصویربرداری سریال بخصوص در قسمت اول و دوم که حتی در ساده‌ترین و معمولی‌ترین موقعیت‌ها دوربین بیش از حد به تقلا می‌افتد و سراسیمه از پیچ‌وخم‌های زیادی می‌گذرد تا خودش را به مکان موردنظر و کاراکترهای حاضر در آنجا برساند.

و در نهایت اصرار کارگردان در چند بخش‌کردن کادر (پرده)‌ که بدترین و ناشیانه‌ترین مورد آن مربوط می‌شود به صحنه‌ای که حامد یزدان‌پناه همسرش را تا مطب دکتری که قرار است بچه‌اش را سقط کند، تعقیب می‌کند. واقعا تعجب‌آور است که چگونه کارگردان باتجربه‌ای مثل فریدون جیرانی متوجه نشده که به‌کارگیری این شیوه تا چه حد می‌تواند به کل سریالش لطمه بزند و کیفیت آن را تا حد آگهی‌های تجارتی مصور پایین آورد؛ شیوه فراموش شده‌ای که در سال‌های اخیر هم چند بار مورد استفاده برخی فیلمسازان قرار گرفته است. آنگ لی هم در فیلم بی‌ارزش هالک در به تصویر کشیدن صحنه‌های نبرد هالک با ارتش ایالات متحده از همین شیوه استفاده کرده بود. همچنین کارگردانان جوان و کم‌تجربه ایتالیایی در ساخت سریال جنایات غیرحرفه‌ای که تا چندی پیش از شبکه 3 پخش می‌شد، از شیوه تقسیم کادر (پرده)‌ استفاده کرده بودند. به هر حال استفاده از این شیوه ناموفق با توجه به اندازه پرده تلویزیون جز آن که ذهن مخاطب را مشوش کند و تمرکز او را برهم بزند، چه نتیجه‌ای می‌تواند داشته باشد؟ اما جالب اینجاست که این همه آشفتگی و بی‌نظمی تصویری را در سریالی می‌بینیم که سازندگانش در برنامه آینده (آنونسی)‌ که برای معرفی آن ساخته‌اند، تعلق‌خاطر و شیفتگی‌شان را نسبت به فیلمی (کازابلانکا)‌ نشان داده‌اند که وجه امتیاز قابل‌توجه‌اش شیوه بصری و تصویرسازی ساده آن است.

اگر پرخاشگری و بددهنی هم جزو خصوصیات آثار روشنفکرانه محسوب می‌شوند، باید اذعان کرد که مجموعه کم و بیش از این خصوصیات هم برخوردار است. ناگفته نماند که مجموعه گذشته از شعارها و پیام‌های فرهنگی، اعتقادی، اجتماعی و اخلاقی پیام بهداشتی مهمی هم دارد درباره مزایای تغذیه نوزاد با شیر مادر و برتری شیرمادر به شیرخشک که چون توسط مارال و حامد مطرح می‌شود، به یقین مخاطبان مادری را که صاحب نوزاد شیرخوارند، تحت‌‌تاثیر قرار می‌‌دهد.

از نگاه حامد یزدان‌پناه (شخصیت برتر سریال)‌ علاقه افراد به موسیقی ویوالدی و تابلوهای نقاشی گوگن و شاگال و همچنین فیلم پرسونا (ساخته برگمان)‌ دلیل برغربزدگی، خودباختگی یا به قول خودش «خود گم کردگی» آنهاست.

مجموعه نمونه‌ای از این جور آدم‌ها را هم دارد: داریوش آریان منتقد لندن‌نشین لامذهبی که کراوات می‌زند، بارانی به تن می‌کند و شب و روز هم عینک آفتابی تیره‌رنگی روی چشمانش است. در ضمن قهوه را به چای ترجیح می‌دهد. که از دید حامد یزدان‌پناه از خصوصیات غربزدگی است و لابد قهوه‌اش را هم بدون شکر می‌خورد. ظاهرا این کاراکتر با تاخیری حداقل 30 ساله خودش را به مجموعه رسانده است!

با توجه به نکات یاد شده بالا و همچنین با در نظر گرفتن چگونگی ماجرای مجموعه، به نظر می‌آید اگر صرفا به عنوان ملودرامی با شخصیت‌های تحصیلکرده نگاهش کنیم و روی نکات و جنبه‌های روشنفکرانه‌اش ریز و دقیق نشویم،‌ در آن صورت به احتمال زیاد از تماشای آن لذت بیشتری خواهیم برد که ای کاش در پرداخت همین ملودرام، کارگردان بیش از آن که از حافظه بصری‌اش کمک می‌گرفت، تخیل شخصی‌اش را به کار می‌‌انداخت و برای انتقال مفاهیم مورد نظرش از نمادها، عناصر و نشانه‌هایی بهره می‌گرفت که کمتر مورد استفاده قرار گرفته‌اند. در نتیجه موقعیت‌‌های ناآشناتری را به وجود می‌آورد.

مرگ تدریجی یک رویا 2 وجه امتیاز قابل‌توجه دارد که صاحب‌ هر طرز فکر و هر سلیقه‌ای که باشیم، نمی‌توانیم آنها را انکار کنیم:

الف: در ساخت آن به مخاطب و درک و سلیقه‌اش احترام گذاشته شده است.

ب: داستان خوبی دارد با موضوع جالب تمایل شدید کاراکتر اصلی برای تبدیل شدن به چهره‌ای در جمعیت. موضوع جهانشمولی که فیلمسازان صاحب‌نام و مطرح هالیوود بخصوص در دهه‌های 1950 و 1960 براساس آن فیلم‌های با ارزشی ساخته‌اند که در میان آنها فیلم برجسته چهره‌ای در جمعیت (A Face‌In‌The‌Crowd)  اثر الیاکازان نمونه‌ای مثال زدنی است. گذشته از اینها سازنده سریال مرگ تدریجی یک رویا کارگردان با تجربه و خوش سلیقه‌ای است که در ضمن بشدت تحت تاثیر شیوه کار فیلمسازان دهه‌های گذشته هالیوود هم هست. در همین سریال صحنه‌هایی را می‌بینیم که به جهت میزانسن، فضاسازی، مختصات تصویری، جاگیری بازیگران و نوع حرکاتشان،‌ استفاده هوشمندانه از اشیاء و وسایل موجود در صحنه به منظور کمک در انتقال مفاهیم و... تا حدودی شباهت‌هایی دارند به صحنه‌‌هایی از فیلم‌های با ارزش سینماگرانی مانند: ریچارد بروکس،‌ جان هیوستن، فرد زینه‌مان و مارک را بسن.

با این همه، مرگ تدریجی یک رویا (که ای‌کاش عنوانش محو تدریجی یک رویا بود)‌ مجموعه‌‌ای یکدست،‌ موزون و متعادل نیست که دقیقا به همین دلیل دست‌کم منتقدی را که می‌خواهد نقد منصفانه و بی‌غرض برایش بنویسد، در وضعیت مشکل و تردیدآمیزی قرار می‌‌دهد. مجموعه از یک سو دربردارنده صحنه‌های دلچسب و پر معنایی است که پیداست روی آنها به اندازه کافی فکر و دقت و کار شده، مثل: 

1- صحنه راه‌بندان در جاده شمال که احتمالا با نگاهی به فیلم نیمه مستند (Fellini's Roma)  ساخته فدریکو فلینی به تصویر در آمده است.

2- صحنه‌ای که حامد پس از گذاشتن همسرش در فرودگاه تنها به خانه بازمی‌گردد که به اعتقاد نگارنده درخشان‌ترین صحنه سریال است. تردید حامد در پیاده شدن از ماشین و بعد هم برداشتن چمدان از صندوق عقبی ماشین. نمایی نزدیک از دست حامد که دسته چمدان را می‌گیرد و... که بخصوص این نمای فوق‌العاده دیدنی چند بار دیگر هم تکرار می‌شود.

3- تمام سکانس مربوط به رساندن خواهر حامد به بیمارستان.

4- صحنه گفتگوی مارال با خواهرش و داریوش آریان در کنار اتومبیل شامل چند لانگ‌شات‌گیرا و پرمعنا از دید نگران و کنجکاو حامد.

همچنین استفاده زیرکانه‌ای که کارگردان از حادثه خراب شدن شوفاژ در شب عروسی حامد و مارال کرده است که سرمای درون خانه در واقع علامت هشداردهنده‌ای است از بدبختی‌های آینده و در تایید همان ترس و وحشتی که حامد پیش از ازدواجش درباره آن با پدرش صحبت کرده بود.

از سوی دیگر، در طول سریال با صحنه‌هایی هم مواجه می‌شویم که خیلی سطحی، ابتدایی، کم دقت و ضعیف پرداخت شده‌اند. صحنه‌‌های ناامیدکننده‌ای مانند: 

1- صحنه دیدار حامد و مارال  پیش از ازدواجشان  در زیر باران. نماهای نزدیک طولانی مدتی که از چتر حامد در زیر باران گرفته شده است. که به دلیل پیام نهفته در آنها بیشتر به درد آگهی‌های بازرگانی شرکت‌های بیمه می‌خورند.

2- صحنه‌ای که مارال پس از شنیدن خبر موفقیت کتابش در لندن با من درون خودش گفتگو می‌کند همانجا که خودش را (خره)‌ خطاب می‌کند!. که این صحنه با نمای متوسطی از مارال در مقابل آینه به پایان می‌رسد که قبلا هم مشابهش را به دفعات در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی دیگری دیده‌ایم.

3- صحنه خارج کردن مادر مارال از خانه‌اش که یاد‌آور برخی صحنه‌های نفسگیر مجموعه فیلم‌های (ماموریت غیرممکن)‌ است! در این صحنه آفاق که زنی ساده و معمولی و خانه‌نشین است، ناگهان تبدیل به زنی زبر و زرنگ و (فیلم‌دیده!) می‌شود و به شیوه قهرمانان فیلم‌های یاد شده عملیات نجات و بیرون بردن مادر مارال را از خانه‌اش، اداره و هدایت می‌کند!.

4-‌ بخصوص صحنه‌ای که ساناز به شیوه رام کنندگان شیرها در سیرک، با شلاق به جان آفاق و مادرش می‌افتد و ... که مخاطب اهل فیلم و سینما را به یاد صحنه‌های خشونت‌بار فیلم (باراباس)‌ می‌اندازد که ای‌کاش در بازبینی سریال، از آن حذف می‌شد. در این صحنه‌ کارگردان برای بدجلوه داده شخصیت ساناز عظیمی   و در واقع برای خلق یک موقعیت دراماتیک پرمایه ‌ با کاراکترش همان کاری را می‌کند که به طور مثال مهدی فخیم‌زاده در سریال بی‌صدا فریاد کن با چنگیز تورانی کرده بود. در واقع هر دو کارگردان برای بدطینت نشان دادن کاراکترهایشان آنها را تبدیل به هیولاهای خوفناکی می‌کنند!‌ که البته در مورد ساناز عظیمی باید گفت بازی بیش از حد طبیعی لاله‌ اسکندری هم مزید بر علت شده است.

ناگفته نماند که دائم‌الخمر بودن ساناز عظیمی   بویژه در چند قسمت ابتدایی سریال   صرفا وسیله‌ای می‌شود برای خلق موقعیت‌های پرتنش. پیداست که کارگردان در تیپ‌سازی این کاراکتر از زن‌های معتاد یا دائم‌الخمر فیلم‌های قدیمی هالیوود الهام گرفته است. فیلم‌هایی مثل: دره عروسک‌ها، روزهای شراب  و گل‌سرخ، فردا خواهم گریست، جین ایگلز و... رفتار تند و خشونت‌آمیز ساناز و حالات ظاهری (ژست‌ها)‌ او برگرفته از خصوصیات همان زن‌ها است.

مجموعه‌ را که تماشا می‌کنیم، گویی مشغول ورق زدن نمونه‌ای از رمان‌هایی ‌ با تظاهرات روشنفکرانه   هستیم که بانوان ایرانی در دو دهه اخیر در نگارش آنها تبحر یافته‌اند. طبعا با اشکال‌هایی مشترک بخصوص در شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی طرح و بیان واقعیت‌ها:  حامد یزدان‌پناه مردی متدین و مومن و با تقواست. استاد دانشگاه هم هست، در ضمن موسسه انتشاراتی هم دارد . بنابراین:

الف: به عنوان شخصی متقی و متدین قاعدتا نباید احساسش حاکم بر عقلش باشد.

ب : به عنوان استاد دانشگاه باید بهتر از هر کس دیگری فرق میان وصلت درست و نادرست را بداند.

ج: به عنوان یک ناشر قاعدتا باید از شیوه زندگی بانوان نویسنده با خبر باشد.

در ضمن با توجه به این که از نگاه حامد یزدان‌پناه خانم محجبه‌ای که در رستوران در کنار بچه‌هایش نشسته نمونه کاملی است از بهترین زنان دنیا و نیز با درنظر گرفتن این واقعیت که از دید اشخاصی مثل حامد و خانواده‌اش در مقوله ازدواج پاکی و نجابت و حسن شهرت خانواده طرف مقابل از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردارند و شرط اصلی به حساب می‌آیند، پس چگونه است که چنین آدمی به ازدواج با دختری مثل مارال تن می‌دهد و با خانواده‌ای وصلت می‌کند که نه تنها هیچ تناسب یا وجه اشتراکی با خانواده او ندارند، که از نظر اعتقادی و فرهنگی و تربیتی دقیقا نقطه مقابل خانواده اوست. خلاصه این‌که محال است خانواده‌ای با مشخصات خانواده یزدان‌پناه با ازدواج پسرشان با دختر خانمی که متدین نیست و نماز نمی‌خواند و خواهری لامذهب و دائم‌الخمر و... دارد و برادری که به دلیل مشکل سیاسی‌اش به خارج از کشور مهاجرت کرده و به‌ جایی پناهنده شده ... موافقت کنند. حتی اگر پسر خانواده اصرار به انجام این وصلت داشته باشد که این‌هم بعید به‌نظر می‌رسد.

مرتضی یزدان‌پناه که مردی متدین، سنتی و پابند به اصول اخلاقی است، وقتی در بیمارستان به‌هوش می‌آید تا چشمش به مارال می‌افتد و آن‌طرف‌تر هم پسرش را می‌بیند، تا ته قضیه را می‌‌خواند و گل از گلش می‌شکفد و  از پسرش می‌پرسد: «این کیه؟» و به پسرش تبریک می‌گوید به خاطر حسن سلیقه‌اش و این که بالاخره دختر مورد علاقه‌اش را پیدا کرده است بعد هم به شیوه همان پدرهای متجدد آمریکایی دخترک را به شام دعوت می‌کند! چیزی که اصلا به فضا و فرهنگ ایرانی   اسلامی نمی‌خورد. در حالی که از نگاه چنان پدری شکل درست ازدواج چنان پسری آن است که پسر درباره دختر خانم محترمی که چند بار او را دیده است و تعریف پاکی و نجابت و... او و خانواده‌اش را شنیده است، با پدرش صحبت کند بعد هم مثل بقیه مردم برای خواستگاری به دیدن خانواده دختر مورد نظر بروند که اگر خانواده یزدان‌پناه طبق سنت رایج رفتار می‌کردند، بی‌بروبرگرد از خیر این وصلت می‌گذشتند. در حالی که نحوه برخورد پدر حامد با موضوع ازدواج پسرش حتی تجدد‌گرایانه‌تر از طرز برخورد متجدد‌های بشدت غربزده است. مگر می‌شود در فضای ایرانی ‌ اسلامی خانواده‌ها بدون شناخت کامل قبلی از وضعیت یکدیگر و بدون دید و بازدید‌های معمول و بدون تحقیق و پرس‌وجو و... با یکدیگر وصلت کنند؟

مثل همان رمان‌ها، در مجموعه نیز با مقداری اداهای رمانتیک مواجه می‌شویم که برخی به دلیل جلوه ساختگی‌شان اصلا خوش‌‌ آمدنی نیستند و بعضی دیگر هم زیادی تکراری و مستعمل شده‌‌اند. مثل صحنه‌ای که حامد تلفنی از مارال درباره وضعیت زندگی خانوادگی‌اش می‌پرسد و مارال به جای این‌که مثل بقیه مردم جوابش را بدهد، ناگهان طبع رمانتیک‌اش گل می‌کند و تصمیم می‌گیرد حرف‌هایش را روی نوار ضبط کند و بدهد به حامد که لابد او هم موقع رانندگی به آن گوش بدهد و کیف کند از آن همه خانمی و وارستگی. تازه بعضی وقت‌ها هم که میان حرف‌های مارال وقفه‌ای به وجود می‌آید، آقا حامد از فرصت استفاده کند و چیزی بگوید، مزه‌ای بریزد یا متلکی بپراند. البته اگر مارال دخترکی دبیرستانی بود و حامد هم دانشجوی سال اولی، با توجه به کم سن و سال بودن طرفین، شاید این اداهای رمانتیک قابل‌تحمل‌تر می‌شدند.

یا آن‌جا که مارال در رستوران با صدای بلند از خوبی‌های همسرش تعریف می‌کند به طوری که حاضران در رستوران صدایش را می‌شنوند و توجه‌شان به آنها جلب می‌شود و... خدا پدر و مادر کارگردان‌های آمریکایی را نیامرزد که ساختن این جور صحنه‌ها را به کارگردان‌های ایرانی یاد داده‌اند.

حیف است که این نقد بدون اشاره به صحنه غافلگیرکننده و غیرمنتظره به دریا زدن بانوان تنهای سریال (ساناز و هلن و پری)‌ به پایان آورده شود. صحنه تفکر برانگیزی که با نادیده گرفتن نظایر خارجی‌اش باید اذعان کرد دست کم در عرصه سریال سازی در ایران تازگی دارد و گامی به جلو است.

ویژگی فیلم روشنفکرانه‌

برای ساختن یک فیلم یا سریال روشنفکرانه لازم است شخصیت‌های اصلی آن افراد تحصیلکرده‌ای باشند. در ضمن اثر دربردارنده نماهای شکیل، کمیاب و در عین حال پرمعنایی باشد. ازجمله اصولی که زمانی میکل آنجلو آنتونیونی هم از آنها پیروی می‌کرد، بخصوص در فیلم‌های کسوف، صحرای سرخ، شب و... سریال مرگ تدریجی یک رویا هم تعدادی از این دست کاراکترها را دارد؛ ساناز عظیمی که مترجم ناکام دائم‌الخمری است، مارال عظیمی که هم نقاش است و هم این که رمان می‌نویسد، حامد یزدان‌پناه که استاد دانشگاه است و موسسه انتشاراتی هم دارد و دیگران... در ضمن سریال به اندازه کافی نماهای شکیل و خوش‌منظر هم دارد. مثل نماهای نزدیکی که از چهره بازیگران (کاراکترها)‌ از پشت شیشه‌های باران‌خورده گرفته شده‌اند که با نوای تنها و خسته ترومپت همراهی شده‌اند.

محمودرضا جغتایی‌