روح عاطفی سینما

تصور کنید که شخصیتی را پس از بیدارشدن از خواب در صبحی آرام نشان دهیم که صبحانه می‌خورد و سپس می‌رود تا از دکه سر خیابان روزنامه‌ای بخرد، اگر در کل این فرآیند اتفاقی نیفتد، ما از نوع صبحانه‌خوردن، راه رفتن و برخورد آدم موردنظر به شخصیت او پی نمی‌بریم، بلکه در بالاترین درجه تنها متوجه جایگاه و طبقه اجتماعی و نوع حرکات سطحی و بیرونی او می‌شویم. در چنین حالتی چیزی جز تیپ نمایشی نداریم. در مقابل اگر شخصیت ما صبح‌ها بدون چای نتواند سرحال شود و آن روز در خانه چای نباشد و اگر به روزنامه‌ای که برای خریدش از خانه بیرون رفته، علاقه زیاد داشته باشد ـ و آن علاقه را ما دیده و فهمیده باشیم ـ اما در هیچ روزنامه‌فروشی‌ای آن را نتواند پیدا کند، آنگاه ابعاد دیگر فرد درام ما عیان می‌شود و ما تازه با پدیده‌ای به نام شخصیت روبه‌رو می‌شویم.

اما پیرنگ پدیده‌ای است که با شخصیت و نیاز، خواست و آرزوهایش که مجموعا روح و روان او را می‌سازند، ظاهر می‌شود. در میانه رشد درام‌های مرسوم سینمایی با ساختار کلاسیک عده‌ای در مقابل محوریت کنش، از فیلمنامه‌های شخصیت‌محور دم می‌زدند، غافل از آن که پیش‌تر از آنان ارسطو به قوت نشان داده بود که پیرنگ است که شخصیت را نمایان می‌کند؛ در واقع فیلمنامه پیرنگ محور همان فیلمنامه شخصیت‌محور است. وقتی ارسطو تاکید می‌کند که قراردادن رنگ‌ها به صورت تصادفی در کنار هم به اندازه طرحی سیاه و سفید و ساده از یک چهره برای مخاطب لذتبخش نیست، منظورش نمایانگربودن دقیق‌تر وحدت در پیرنگ به جای درهم ریختن لحظه‌های متفاوت یک شخصیت بدون کنش و پیرنگ است که اساسا جز تکرار و ملال و درجازدن در سطح هیچ چیز دیگری را در پی ندارد و بیشتر از شخصیت، شبه‌شخصیت در آن نمایان می‌شود.

سینما از یک جهت به تراژدی‌های کلاسیک نزدیک است، آن هم به واسطه روح شدید عاطفی نهفته در آن است که بر روان آدمی تاثیر می‌گذارد. این که آرزوهای قهرمان در هر فیلمنامه‌ای امری اساسی و تعیین‌کننده است، به دلیل همین جریان قوی عاطفی در سینماست که مخاطب را به جهانی از تزکیه و تازگی می‌رساند و او را برای رویارویی با زندگی واقعی دارای افق می‌کند. به همین دلیل است که کنشی نیاز است و پیرنگی، تا در درون آن آرزوها، منویات و خصوصیاتی مشخص و جاافتاده‌ای از شخصیت در فیلم ایجاد شود و دقیقا مخاطب درک کند که کنش درام به لحاظ عاطفی چه معنایی برای قهرمان دارد. این معنای عاطفی در پیوند با آرزو و خواستی ساخته می‌شود که خود در یک کنش واحد دارای تاثیر لازم و عمق قابل توجه و مسحورکننده می‌شود. اغلب در شبه‌درام‌های آوانگارد (پیشرو) نظیر مقاله ـ فیلم‌های بی‌سر و ته اخیر ژان لوک گدار، آن‌گونه تصور می‌شود که شلختگی، عدم کنش و فقدان شخصیت نشان عمق معنایی اثر و شکستن مرزهای سینما و به دست دادن نوعی اعتراض به باورهای مرسوم است. حال آن که در واقع سینمای داستانی ماهیتا با حرف پل آستر نویسنده و فیلمساز آمریکایی بیشتر نزدیک است که می‌گوید: هر رسانه یا سنت دراماتیکی که محو شود، برای قصه‌گویی و قصه شنیدن نمی‌توان پایانی قائل شد. البته این نظر آستر پایه‌های فلسفی، استدلالی و دقیقی دارد که موضوع این نوشته نیست.

به این ترتیب پیوند جدانشدنی شخصیت (قهرمان) با پیرنگ است که درام را تبدیل به روندی تاثیرگذار می‌کند. به عبارت دیگر، شخصیت بدون پیوستگی با کنش خود را آشکار نمی‌کند، برای مثال در فیلم زیبا آخرین ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو تا دقیقه 90 که داستان فیلم شروع نشده ـ البته شما باید خیلی بزرگوار یا شاید بیکار باشید که چنین فیلم بدی را که تازه از دقیقه 90 شروع می‌شود، ببینید ـ ما با پدیده‌ای به نام شخصیت روبه‌رو نمی‌شویم و تنها تیپی را می‌بینیم که در سطح می‌ماند. چرا که تنها در رویارویی با اعمالی خود را نشان می‌دهد که تشخص او را نمایان نساخته و اعمال او را به واسطه خواست، نیاز یا آرزویی توجیه نمی‌کنند.

اما مثال خوب برای نمایش یک فیلمنامه شخصیت‌محور با پیرنگ سست، فیلم تحسین شده مایک لی با نام رازها و دروغ‌هاست که برنده نخل طلای جشنواره کن در سال1996 شد. فیلم مایک لی بین منتقدان نظرهای متفاوتی برانگیخت، این اثر نمونه خوبی از آثاری است که شخصیت‌ها را بر بستر پیرنگی تحلیل‌رفته می‌آفریند. در این اثر خواست و نیاز شخصیت‌ها دقیقا آشکار نمی‌شود. به همین دلیل سستی پیرنگ است که آدم‌های درام مایک لی شخصیت‌هایی ملموس نمی‌شوند. جاناتان رزنبام، منتقد معروف فیلم درباره رازها و دروغ‌ها می‌گوید: شخصیت‌ها پیچیدگی لازم را ندارند... و برای همین رازها و دروغ‌ها از آن فیلم‌هایی نیست که بیننده را واقعا تکان دهد.

فیلم رازها و دروغ‌ها بیش از فیلم پیرنگ، فیلم موقعیت یا وضعیت است، یعنی وضعیتی نمایش داده می‌شود، اما هیچ‌گاه به سطح کنش و پیرنگ نمی‌رسد همان‌طور که خواست شخصیت‌ها بعد و عمق نمی‌یابد. برای همین فیلم نمی‌تواند مساله عاطفی شخصیت را تبدیل به احساس مخاطب کند، چرا که خواست شخصیت توضیح‌پذیر و قابل توجیه نمی‌شود.

پیرنگ نزد ارسطو به 2 گونه پیچیده ساده تقسیم می‌شود. کنش در پیرنگ ساده به منزله یک کل به هم پیوسته روی می‌دهد که بدون دگرگونی و کشف (بازشناخت) اتفاق می‌افتد. اما آنچه پیرنگ پیچیده را می‌سازد، وجود دگرگونی در آن با توجه به کنش شخصیت و کشف و بازشناخت اوست. این فرآیندی است که باعث می‌شود شخصیت در طول درام خود را آشکار کند و به شناخت برسد. پیرنگ‌های ساده هم کارکردهایی دارند که البته به مانند وضعیت کلی داستان، دارای ابعاد کلی و غیردراماتیک هستند. فروشندگان ساخته کوین اسمیت دارای همین پیرنگ ساده است که تحلیلش هم از کلیاتی چون درباره محیط خفت‌بار مشاغل سطح پایین و ناخوشاید و رخوت جوانان جامعه معاصر فراتر نمی‌رود. در مقابل به عنوان مثالی خوب از خلق شخصیت در پیرنگ پیچیده، می‌توان فیلم زیبای آمریکایی ساخته تحسین‌شده سام مندس در سال 1999 را مثال زد؛ لستر در بحران میانسالی روندی را طی می‌کند که علاوه بر نمایش روان‌شناسانه این بحران، در جزئیات زندگی خانوادگی، اقتصادی و اجتماعی، نمایشگر و بیان‌کننده فلسفه زندگی در لحظه مرگ است. لستر علاوه بر این که در لابه‌لای خواست و نیاز خود، جامعه‌اش را به ما می‌شناساند، مخاطب را هم دچار عواطف پیچیده و تکان‌دهنده‌ای در نسبت با نیازش می‌کند.

درام، پدیده‌ای است که هر روز نظریات تازه و پیچیده‌تری را در آن شاهدیم. جان فورد، وایلدر، هیچکاک، پولانسکی، شابرول و تارانتینو و... همه کارگردانی بودند و هستند که درام سینمایی را علاوه بر نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسانی چون دیوید ممت، آرتور میلر و سام شپارد و... رشد دادند و زمینه‌های نظریه‌پردازی و شکل‌های نوین خلق پیرنگ و شخصیت را ایجاد کردند. با این حال به نظر می‌رسد هنوز نگرش ارسطویی می‌تواند بنیادهای قصه‌گویی پرتاثیر و دلپذیر را نمایان کند و پایه خوب و تکامل‌بخشی باشد برای به هم رساندن انواع شیوه‌های داستانگویی.

علیرضا نراقی / جام‌جم