خشونت در کمدی

خشونت به معنای تندخویی، رفتاری است که از انسان یا حیوان سر می‌زند. دلیل این چنین رفتاری گذشته از خوی حیوانی، خشم در نزاع و عصبانیت انسان خواهد بود. نخستین نکته متنافر در این بحث، مضحکه و کمدی با تندخویی است. هر پدیده یا رفتار مضحک که منجر به خنده‌ بیننده است؛ ماهیتا با تندخویی چه نسبتی می‌تواند داشته باشد؟ آسان‌ترین پاسخ رد چنین مبحثی است و می‌توان در اولین حرکت منکر هرگونه نسبت کمدی با خشونت شد.

وجود چنین فرضیه‌ای از موضع‌گیری غیراصولی و تندافلاطون آغاز می‌شود که بی‌رحمانه بر پدیده‌ طنز و کمدی می‌تازد و می‌گوید کمدی را باید به بیگانگان و بردگان سپرد و بر آن نظارت داشت. افلاطون با طرح «مدینه فاضله» آرمان شهری را به توصیف می‌نشیند که هیچ عامل مخدوش کننده و یا برهم‌زننده تعادلی نمی‌تواند به آن راه یابد. در واقع اساس شعر (تراژدی، کمدی و ...) و تقلید و حضور شاعر، دون شأن آن مدینه فرضی است، چه برسد به این‌که کمدی و کمدین که کارش با مسخره و استهزا و دست انداختن موضوعات جدی است، بخواهد به آن شهر پا بگذارد.

روانکاوی معاصر، انگیزه طرح چنین آرمانشهری را توجیه در ضرورت حکومت و کارکرد قوای حاکمه در جامعه می‌داند که ممکن است هر لحظه با حرکت و ایده‌ای مخالف، دچار خطر یا اضمحلال شود. تعریف افلاطون از عدات و برابری، همان تعریفی است که حکومت‌ها به جامعه اعمال می‌کنند، نه آن چیزی که جای برتری کسی یا چیزی بر دیگری را نفی می‌کند. افلاطون معلمی بود از تبار دستگاه سی‌تن(C-Ten )جبار آتن. نفوذ و تاثیرگذاری او در سیستم رهبری جامعه، نشان‌دهنده جبرگرایی افلاطون بود نه ضعیف‌پروری و دستگیری از افتادگان و ستمدیدگان.

قصد از طرح این این مقدمه محاکمه افلاطون نیست، بلکه اخلاق‌گرایی و نظامی منزه و پرهیزکار است که همواره در تعاریف و مثالها به این فیلسوف نسبت می‌دهند.2 در حالی که افلاطون در نظریه‌های خود چیزی جز تزریق اخلاق و قانون مطلقه حکومت را دنبال نکرده است. حکومت هم فی‌نفسه بد نخواهد بود اگر فقط مقصودش صدور حکم و اعمال جبر نباشد. لذا بی‌راه نیست که هوشمندی افلاطون را در خطر حضور کمدی برای سیستم حاکمه ستایش کنیم و بگوییم او نخستین اندیشمندی بود که کمدی را به دلیل ماهیت تلخ و افشانه‌گرانه‌اش نفی می‌کرد. در نفی کمدی، رازهایی خفته که شاید یک وجه آن به وجود خشونت در خلق کمدی برمی‌گردد.

چرا خشونت؟

کمدی از آغاز پیدایش تئاتر، به قصد تاختن بر مسائل بسیار جدی و چارچوب‌های جبر حکومتی به میدان آمد، اگر نه خنداندن وسیله‌ای بود برای رسیدن به هدف. کمدی از برهم زدن تعادل که در نظام عقلانی و اجتماعی به وجود آمده، ایجاد خنده می‌کند و در عین حال می‌خواهد آن نظام عقلانی و اجباری را با عقل نقاد و برتری به مسخره بگیرد. از این رو به انگیزه چالش با قواعد اجتماعی وضع شده، خنده را برمی‌گزیند (پیسکاتور: 1956.) کمدین برای ورود به عرصه این چالش، نظام موجود را نادیده می‌گیرد. قاعده‌هایی را که وضع شده می‌شکند و برای این کار نیاز به خشونت دارد. او با تندخویی تعادل ظاهر را بر هم می‌زند تا از بی‌تعادلی عینی خنده بگیرد. این خنده هر ماهیتی که داشته باشد، خردترین نتیجه‌ای است که از هنر کمدی به جای می‌ماند. در این بحث باید به دنبال این واقعیت بود که قانع شدن به خنداندن در آمال کمدی بسیار عوامانه است. چاپلین در عصر جدید بدون شک ما را می‌‌خنداند؛ اما راز تلخ اثر از ماهیتی است که انسان گرفتار در ماشین را به تصویر می‌کشد و می‌گوید این انسان ابزاری را ساخته برای تحقیر و تحمیق خودش (فایبلمن: 1973) این گونه است که خشونت در کمدی رخ می‌نماید و این ماهیتی زیبایی شناسانه دارد که در این رساله دست یافتن به آن، هدف اصلی است.

پیشینه تحقیق

اولین بار که افلاطون در نقد کمدی به ماهیت افشاگرانه این نوع تقلید اشاره کرد، از منظر واقعیت‌گرایی، کمدی را بی‌شرم و حیا و بدون مراعات حد و مرزهای اخلاقی معرفی کرد. او معتقد بود که وقتی تماشاگر در تماشای کمدی خود را رها می‌کند و می‌خندد، برای کنترل سائقه‌های غریزی دلقک بازی است (افلاطون: 505 ق‌م.) افلاطون از همین طریقه معرفی کمدی در نظریه‌های خود به دون‌مایگی در خلق کمدی اشاره می‌کند. ارسطو نیز که شاگرد افلاطون بود از منظر شکل‌شناسانه به کمدی پرداخته و بخشهای باقیمانده آرا او در بوطیقا گویای بیان ماهیت این نمایش از منظر ساختارگرایانه نیست. پس از ارسطو آرای سایر فضلای اهل فلسفه در باطن، متاثر از افلاطون و ارسطو است. در عصر نوزایی نظریه‌های ولتر(Volter )است که به عینه از خشونت در خلق کمدی حرف می‌زند. ولتر برای نخستین بار ایده‌های فکری مبتنی بر نظریه افلاطون را می‌شکند. لذا متفکران به طور مشخص نوآوری ولتر را جدی نگرفتند و بیشتر به جنبه‌های روانکاوانه خنده بسنده کردند. پس از داروین و فروید اتکا بر شیوه روانکاوانه بیش از حد تکرار شده بود و نظریه‌پردازان متاثر از کمدین‌های اواخر قرن بیستم گاه به ایده‌های فکری ولتر باز می‌گشتند و مبحث خشونت جدی‌تر گرفته می‌شد.

در واقع پیشینه این آراء هنوز مبحثی مثل «خشونت در کمدی» مدون نکرده است و از طریق جستجو در خصوص کمدی به جامعیت آراء و نظریات پراکنده نرسیده‌ایم شاید این اولین بار باشد که تحت چنین عنوانی به پژوهش پرداخته شده است. ویژگی این بحث، جستجو در نظریه‌های اهل تفکر و فلسفه، منتقدان برجسته و طرح مباحث آنان است. در هر فصل به تناسب از نظر و گفته‌های کمدین‌ها استفاده می‌شود. در جایگاه نتیجه‌گیری، سعی شده یافته‌ها و تازه‌ها گرد آیند تا از طریق آنها به مشکلات و موانع پژوهش و رسیدن به پیشنهادهایی بهتر برای تحقق در آینده دست یابیم.

توضیح واژگان

فارس(fars )که در پیش از میلاد به عنوان مضحکه‌های رکیک و زننده در نمایش اطلاق می‌شده در فارسی برابر مضحکه قرار گرفته است. در حالی که ساتیر(Sataier )معنای تحت اللفظی‌اش به مضحکه نزدیک‌تر است. به هر حال ساتیر و فارس به نوعی شدید مسخره و لوده و رکاکت راه می‌اندازند و از نوع کمدی‌های سنتی به شمار می‌آیند که به عنوان میان پرده لابه‌لای نمایش‌های تراژیک و بلند به اجرا درمی‌آمدند.

عبارت‌هایی نظیر «گروتسک» یا «کمدی تلخ» و حتی «کمدی ترس» از درونمایه‌های ساختار کمدی به این معنا دست پیدا می‌کنند و اغلب بنا به اعتبار ظاهر کمدی سعی در عریف آن نوع دارند. گروتسک(Grotesk )که واژه‌ای فرانسوی است به درونمایه‌های کمدی تراژدی اشاره دارد که صرفا خنده و کمدی نیستند و مضامین جدی را نیز در برمی‌گیرند. اما خشونت در کمدی ضمن این‌که به طور قطع این عبارت‌ها و واژه‌های خاص را دربرمی‌گیرد، شامل فارس و مضحکه (ساتیر) نیز می‌شود. خشونت عاملی ناشناخته در پرداختن به دنیای طنز و کمدی است. خشونت در کمدی خود را در شکل و محتوا عیان نمی‌کند، بلکه در ساختار کنش از خنده می‌گذرد و ریشه‌های خود را باقی می‌گذارد. نخستین بار که ماکیاولی(maciyaveli )از تاثیر ماندگار نمایش بحث کرده بود به این مهم پرداخت که خشونت در کمدی عجیب‌ترین و ناسازگارترین عاملی است که می‌تواند به دنیای کمدی راه یابد، اما با کمال تعجب وجود دارد. (جهانبگلو، 1376)

هزل، طنز، مطایبه، شوخی، هجو، برولسک(Borlesk)، وودویل(Vodvil)، استانل استیب (Stanel-step )و سایر معرفه‌های کمدی در طول تاریخ کمدی، عناوینی هستند که بر حسب شیوه و زمانه رویکرد به‌آن نوع، میزان به کارگیری کمدین را در به کارگیری از معیار سخره و هجو می‌سنجند و به عیار می‌گذارند. کارکرد مشترک آنها در برابر تماشاگر که اخذ خنده است؛ نظر اغلب متفکران و صاحب‌نظران را همواره به این سو برده که کمدی را با خنده سنجیده‌اند. طوری که از زمان افلاطون به این سو همواره تمایل به جنبه «روان‌شناختی» خنده یا «تن‌شناختی» در آراء و نظریه‌های آنان محور بحث بوده است.

حال این شایستگی کمدی فراتر از این است که کمدی را حول خنده ارزیابی کنیم. اگر تراژدی در تزکیه و ترس از سرنوشت قهرمان بحثهای بسیاری ار تا به امروز به دنبال دارد، این تحقیق به دنبال اثبات این نظریه است که خشونت در کمدی نیز جای بحث و مداقه بسیاری را باز می‌گذارد که البته کمتر به آن پرداخته شده است.

معیار خشونت

چگونگی کارکرد و معیار خشونت در کمدی از طریق رسیدن به پاسخ دو پرسش قابل بررسی است. پاسخ به این دو پرسش، رسیدن به پاسخ اصلی بحث را آسان‌تر می‌کند.

1-‌ کمدی که از نمایش عدم تعادل‌ها به وضعیت خنده می‌رسد، چگونه می‌تواند بر هم زننده تعادل بیرونی (جامعه) باشد؟

2- کمدی که برای ایجاد خنده ابداع شده، خشونت را از خلال خنده تماشاگر در خود دارد یا از طریق ساختار به همراه می‌آورد؟

ابتدا به چرایی طرح این دو پرسش باید پرداخت، بعد از آن به پاسخهای احتمالی باید اندیشید. عدم تعادل کارکرد موقعیت کمیک است و خنده تماشاگر کنش حاصل از تماشای کمدی. تعادل و عدم تعادل در کمدی از آن جا مطرح شده که آیا ایجاد موقعیت کمیک (عدم تعادل) می‌تواند همان کارکرد اجتماعی کمدی (ایجاد عدم تعادل) باشد؟ اگر چنین باشد، خنده هم وسیله‌ای است که هدف کمدی را در شور و هیجان خویش پنهان ساخته است. از این روی خنده در فرآیند طبیعی پنهان کننده دردهای انسانی است و در ظاهر مفرح خود، خشونت را مخفیانه اعمال می‌کند. افلاطون کمدی را تصویر خیالی در ناتوانی تقدیر می‌داند و می‌گوید اگر قرار باشد تقدیر اسباب شکست یک انسان را فراهم کند و ناگهان در لحظه‌های آخر معلوم شود تقدیر در انجام این فرجام ناتوان است، نظم و تعادل به هم می‌خورد و شادمانی شخصیت موجب خنده تماشاگر می‌شود؛ به هم خوردن تعادل بی‌اعتبار شدن نظم معهود است و گویی تماشاگر از این یله‌گی و رها شدن به وجد می‌آید و انرژی حاصل از این شادمانی را با خنده رها می‌‌کند. نکته این‌جاست که به هم خوردن تعادل به دست قهرمان حاصل نمی‌شود، بلکه این لودگی، خطاها و بی‌بند و باری کمدین تصادفا او را تفوق در برابر سرنوشت می‌رساند. لذا عمل کمدین ارزش نیست. نتیجه است که با شلیک خنده تماشاگر به ثبت می‌رسد. پرسش ولتر در همین جا نقش می‌بندد که می‌پرسد آیا خنده تماشاگر ایده‌آل کمدین است؟ و ادامه می‌دهد اگر خنده و شادمانی نتیجه همه این مجموعه باشد، مجموعه را از اعتبار ساقط خواهد کرد. درست مثل مجموعه اعمال گلادیاتورها که دیگر خوشایند پولیس ( Policeشهر= تمدن) نبود.

کمدی تماشاگر را با طعم ناچشیده فراغت از نظم حاکم آشنا می‌کند. او می‌اندیشد اگر انسان بتواند از قید و بندها رها شده باشد و با رهایی از آنها به خواسته‌ای که در شرایطی طبیعی آسان به دست نمی‌آید نایل آید، دو چیز در ذهن او نقش می‌بندد، ابتدا بی‌نظمی و شلختگی و دوم دست یافتن به آرزوها در شرایط رهایی و بی‌سامانی. تماشاگر از طریق شلختگی و بی‌سامانی رفتار کمدین قید و بندهای مقررات و سامان ظاهری را برای لحظه‌هایی کنار می‌‌گذارد و احساس خوبی دارد؛ اما رسیدن به آرزو را کاملا مسخره و غیرعادی می‌انگارد. او در ضمیر خود بخش اول را ترجیح می‌دهد و بر قواعد و مقررات همیشگی خشم می‌گیرد. از این رو تندخویی کمدین را در رسیدن به هدف از طریق لودگی و بی‌قاعدگی می‌پسندد. چرا که می‌بیند کمدین بی‌اعتنا به مقررات از حد و مرزهای پولیس عبور می‌کند. پولیس در برابر بی‌توجهی کمدین مقاومت خود را از دست می‌دهد و این مقصد، جز با خشونت در رسیدن به عدم تعادل (یا نظم) حاصل نمی‌آید.(فایبلمن، 1972)

نمایش بی‌تعادلی مسخره و خنده‌آور است. مثل راه رفتن منظمی که یکباره با سقوط یا غلتیدن بر زمین، برای بیننده ایجاد خنده می‌کند؛ اما از سوی دیگر مصداق رسیدن به عدم تعادل رویه‌ای است برای دست یافتن به شرایط نمایش کمدی. ولتر در این باره معتقد است که درست است وجود سائقه لودگی و دلقک‌بازی در تو (تماشاگر) از این‌که در نظر دیگران بی‌اعتبارت کند، تو را به حفظ رفتار و مراقبت دعوت می‌کند. اما این همان کارایی تذکر و شماتت توام با خشونت نیست که می‌تواند تو را به ترس و مراقبت بخواند. لذا می‌بینیم که هر دو کارکرد موجب یک نتیجه می‌شود، با این تفاوت که وجود سائقه دلقکی آشکار و بارز نیست؛ اما شماتت بارز و آشکار می‌شود. (سانتاگ، 1989)

سائقه لودگی را کمدین با بر هم زدن تعادل به یاد تماشاگر می‌آورد؛ شماتت را خشونت در تنبیه. اگر قرار باشد خنده رسیدن به تعادل محسوب شود، پس بر هم زدن تعادل، کارکرد کمدی است. پرهیز از کمدی در نظر افلاطون و عبارت «ناتوانی تقدیر»، جز انکار کمدی حاصلی ندارد و خصلت جبرگرای افلاطونی، کمدی را دفع می‌کند تا زحمتی برای سلطه جبر و حاکمیت نباشد. جبر، قوانین خود را دارد و آن قوانین هستند که نظم و تعادل را معنی می‌کنند. (گی دوبور: 1973) کمدی این قوانین را به هم می‌ریزد و انگیزه تنش را بنیان می‌افکند و از دیدگاه افلاطون کمدی مردود قلمداد می‌شود. به همین دلیل است که در کتاب قوانین افلاطون به این جمله بر می‌خوریم: «شعر ریشه غرایزی را که باید بخشکاند، آبیاری می‌کند.( »قوانین: 505ق‌م)

کمدی به بنیان‌هایی مانند ضوابط، نظارت و قوانین می‌تازد و در فرآیند اجتماعی ماندگار شدن چنین قدرتی را که در عین بیهوده‌نمایی و لودگی شکستن حریم ضوابط را منجر می‌شود، کالبد شکافی می‌کند. احساسات خفته و دم‌های فروبسته را به بیداری و فریاد علیه نظارت حاکمه فرا می‌‌خواند و دست یافتن به چنین جسارتی بدون در اختیار گرفتن خشونت میسر نمی‌شود.3 از این رو کمدی، خشونت را نادیده و نامشهود در نقاب لودگی و گرفتن خنده با خود می‌آورد و به جامعه تماشاگر سرایت می‌دهد (گی دوبور: 1973)

شاید هیچ یک از متفکرین به صراحت و وضوح در این بحث استدلال نکرده باشند، اما اشاره‌ها و پرداخت‌هایی پیرامون این نظریه چه بسا ناگفته‌هایی را به زبان می‌آورد.

پیشینه‌هایی از نظریه خشونت در کمدی

«گوستاویانوش» در کتابی که بحث فلسفی جهان کافکاست، به ذکر این سخنان نویسنده در بزرگداشت آثار چارلی چاپلین می‌پردازد. فرانتس کافکا زیاد سخن نمی‌گفت و از سخنرانی پرهیز می‌کرد، اما حاصل شیفتگی او در برابر شاهکارهای چارلی چاپلین چنین عبارت‌هایی هستند که چاپلین مرد بزرگی است، مرد پرکاری است. عاشق کار است، دیوانه کار است. در چشمانش آتش یأسی شعله‌ور است که ناشی از زندگی تغییر ناپذیر ستم‌دیدگان است، ولی او از پای نمی‌نشیند و مانند هر کمدین اصیل دیگری دندان درندگان دارد و به شیوه خود به جهان حمله می‌برد (یانوش: 1993.)

این قطعه از گفتار کافکا نه تنها مبین ذات حمله‌‌کننده کمدی است، بلکه خشونت را لازمه این حمله می‌داند. گذشته از این نکات، پارادوکس‌ها و اضداد واژگان این سخن، یادآور اضداد واژگانی عبارت رساله، یعنی «خشونت در کمدی» است. چگونه می‌توان به این زیبایی یاس را با شعله آتش همنشین کرد. کلمه یاس در نشانه‌شناسی از پای افتادن، ناامیدی و خاکستر پس از آتش است. آتش یاس، آتش بر خاکستر را به یاد می‌آورد. خاکستر امکان پنهان داشتن آتش را زیر پوشش خود دارد، اما بدون شک این آتش در خاکستر شعله‌ور نمی‌شود. شعله‌ور بودن آتش یاس فعال بودن و از پای ننشستن را در عین ناامیدی مراد می‌کند و این ویژگی ستودنی در آثار چاپلین و شخص اوست. از دیدگاه کافکا، کمدی‌های چاپلین با شرایط زندگی ستمدیدگان ارتباط دارد. بدیهی است که چاپلین قصد خنداندن ستمدیدگان را ندارد، بلکه از جایگاه، شخصیت، نیازها و خاستگاه آنان کمدی‌های خود را می‌سازد تا خشم آنان را از این همه تحقیر به تصویر کشد. لذا هیچ‌کدام از این انگیزه‌ها هدف را خنداندن نمی‌داند. اصلا اصالت کمدین خنداندن نیست، پاره کردن است. پاره کردن پرده‌های حجابی که بر حقایق پوشانده‌اند. کافکا می‌گوید چاپلین مثل هر کمدین اصیل دیگری دندان درندگان دارد و به جهان (وضعیت موجود زندگی انسان) حمله‌ می‌برد و این کار ابزاری مثل خشونت می‌خواهد!

تعبیر عمیق کافکا از سلطان کمدی به قدری عمیق و درست است که هر نظریه دیگری را برای کالبد شکافی کمدی کمرنگ می‌کند.

خشونت در باطن کمدی، از این هنر ظاهری خنده‌آور می‌سازد. بزرگترین هنر کمدین نه خنداندن که تبدیل الفبای خشم به خنده است (فرای : 1983.) کشف این پدیده، یعنی خشونت در دل کمدی کار چندان آسانی نیست. خشونت در این هنر هم به جهان خلق آن باز می‌گردد و هم در ذهن خلاقه هنرمند مستور مانده است. معیار خشونت در کمدی به میزان اصالت اثر باز می‌گردد. شون اوکیسی اعتقاد خود را در ظرافت کمدی این گونه بیان می‌کند که هر قدر در روابط جدی و منطقی بتوان وضعیت خنده‌آوری خلق کرد، مهارت بیشتری از خود نشان داده‌ای، اما اگر در نمایشی سراسر لودگی دائم وضعیت خنده‌آور بیافرینی، مطمئنا شاهکار کمدی را ساخته‌ای! مقایسه هر دو این وضعیت‌ها در عین تفاوت می‌تواند بیانگر این واقعیت باشد که خنداندن بی‌رحمانه و بدون توقف، شگفت‌انگیزترین کاری است که می‌توان در جهان پر از خشونت و جنایت به آن دست زد. در واقع اینچنین وضعیتی مستلزم آن است که کمدین بتواند بی‌رحمی موقعیت زندگی را چنان بچیند که تماشاگر ببیند، اما به جای وحشت فقط بخندد.

چاپلین در عصر جدید وقتی می‌بیند همکارش درون چرخهای کارخانه گرفتار شده، تلاش می‌کند او را نجات دهد. گرفتار شدن همکار خنده‌دار است، تلاش بامزه چاپلین از آن خنده‌دارتر! بعد که سوت استراحت و ناهار به صدا درمی‌آید با از کارافتادن دستگاه‌ها، همکار چاپلین درمهار این وقفه مجبور است صبر کند. او به چاپلین می‌گوید ناهارش را بیاورد و به او بدهد. چاپلین با آوردن ناهار او و وضعیت خوراندن ناهار تماشاگر را روده‌بر می‌کند. درحالی که وضعیت بحرانی، رقت‌آور و جبری است، اما تماشاگر محو اعمال چاپلین فقط می‌خندد. این تضاد آشکار نه وضعیت کارگر بیچاره را درنظر می‌گیرد و نه تلاش مذبوحانه برای رفع گرسنگی را! تسلط غول آهنین بر انسان نیازمندی که نیروی کار در خدمت تولید است، فقط از منظر سرمایه‌داران و صاحبان پول و قدرت بی‌اهمیت است. بی‌رحمی او به خاطر شرایط غیرانسانی کارگر، همانند بی‌رحمی تماشاگر است در وضعیتی که چاپلین می‌آفریند. خشونت و بی‌رحمی صاحب قدرت آشکار می‌شود، اما بی‌توجهی ما صرف موقعیت خلق شده اصلا دیده نمی شود. در واقع کمدین بی‌رحمانه و در عین خشونت از غفلت تماشاگر بهره می‌جوید و او را همنشین صاحب قدرت و سرمایه می‌کند. تماشاگر هیچ وقت به چنین موقعیت و انگاره‌ای فکر نمی‌کند، همچنان که به خشونت در کمدی پی نمی‌برد. ممکن است ابتدا بخواهیم چنین استدلالی را رد کنیم، اما نشانه‌شناسی شیوه‌ای است برای اثبات این استدلال. از این طریق می‌توان معیار خشونت در کمدی را هم نزد کمدین و هم نزد تماشگر به سنجش درآورد.

بررسی ساختار مضحکه و کمدی در ایجاد کنش، می‌تواند طریقه دیگری برای شناخت و کشف خشونت به حساب آید. ایجاد چالش، موقعیت تعلیق و انتظار، ایجاد وضیعت پیش‌بینی نشده و آوردن عناصری برای بر هم زدن تعادل، جزو مراحلی هستند که در ساختار کمدی مورد بحث قرار می‌گیرند.

نتیجه‌گیری

خشونت درکمدی به عنوان مبحثی مشکل و غیر قابل تعریف ، از نخستین موضعگیری فلسفی افلاطون در نازل بر شمردن این هنر سر برمی‌آورد. چنان که اگر قرار باشد به دلایل منطقی نظریه افلاطون بپردازیم به این نتیجه عقلانی‌تر می‌رسیم که خطر افشاگری کمدی در سیستم حاکمه می‌تواند معیارهای وجود خشونت در طرح کمدی را برای این بحث بگشاید.

مبحثی که می‌توان از نظریه خشونت برای کمدی در آن بهره برد، از نگاه انکار گرایانه و حذفی اخلاق در نقد و حتی تحلیل این هنر آغاز می‌شود. بدیهی است که ارائه تز در برابر تز با طریقه پیمودن راه از برهان خلف و سفسطه‌گرایی متفاوت است، اما واقعیتی که از این منظر نادیده گرفته شده، حذف کمدی از همان طریقه سوفسطایی افلاطون است. چیزی که بعدها ولتر نیز به آن پرداخته و جدی بودن کمدی را در پس ظاهر خنداننده‌اش مورد اشاره قرار داده است.

از سوی دیگر گفتار فلسفی کافکا به روایت یانوش، اصالت کمدی را در درندگی دندان‌های او و حمله بردن به جهان می‌داند و به آشکارا وجود خشونت را درون لایه‌های کمدی بارز می‌سازد. نگاه به شاخص‌ترین کمدی‌های جهان نیز بیانگر تحلیل وضعیت نابسامان زندگی انسان در شرایط گذشته و حال است. نمایش رنج‌آور بودن واقعیت در تنظیم لایه‌های مضحک و خنده‌آور کمدی اصلی جز اصالت بی‌رحمانه کمدی در افشای ماهیت خنده نیست.

پا‌نوشت‌ها:

1 - «خشونت درکمدی» به حق عنوان بدیع و اندک عجیبی است که نه تنها درچینش واژگان دارای پارادوکس و ضدیت است، بلکه در مفهوم خشونت، آن هم برای کمدی که نمایشی به ظاهر شاد و خنده‌آور است، جای پرسش باقی می‌گذارد.

ابتدا لازم است دلیل جمع شدن «خشونت» را با مفهوم و درک واژه «کمدی» بدانیم؛ بعد به این بپردازیم که موضوع خشونت در کمدی لزوما بحث «کمدی تلخ» یا گروتسک ()Grotesk نیست. قابل ذکر است که کمدی انواع مختلف دارد، اما در ریشه به خاطر فرآیند ایجاد خنده به وجه اشتراک می‌رسد.

2 - بدون شک یکی از جسورترین منتقدین در تاریخ فلسفه، برتراند راسل ()Bertrand Russell است که با طرح مباحثی عقلانی از نوع اثبات‌گرایانه‌اش بر این پیرترین معلم اخلاق و فلسفه خرده می‌گیرد و می‌گوید، نمی‌دانم چرا هر کسی می‌خواهد معیار چیزی را بسنجد، رگ و ریشه‌اش را به نظریه افلاطون ربط می‌دهد (راسل: 1970)

3 - پیراندلو تاریکی سالن نمایش را بهترین فرصت برای رها کردن انرژی تماشاگر در برابر صحنه خنده‌دار می‌داند، لذا می‌گوید، در تاریکی است که جرات رسیدن به بی‌قاعدگی را می‌توانیم جستجو کنیم. همان اندازه که یافتن چیزی در تاریکی ممکن نیست، ارزیابی تازیانه‌های حمله کمدی نیز قابل ارزیابی نخواهد بود.

منابع:

سانتاگ، سوزان (1989)، خنده ترس، نیویورک، لیلا مرعشی، نشر ادبستان (1369)

فایبملن، جیمز (1973)، درباره کمدی، علاءالدین طباطبایی، فارابی، فصلنامه، شماره 27، ویژه سینمای کمدی، 1369

افلاطون (505 ق‌م)، کتاب قوانین، جلال‌الدین مجتبوی، نشر امیرکبیر، چاپ سوم، 1351

پیسکاتور، اروین (1956)، تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، چاپ نخست، نشر قطره

دوبور، گی (1973)، جامعه نمایش، بهروز صفدری، چاپ نخست، نشر آگاه (1382)

جهانبگلو، رامین (1376)، نقد عقل مدرن، چاپ نخست، انتشارات علمی و فرهنگی

فرای نور تروپ (1983)، تخیل فرهیخته، سعید ارباب شیرانی، چاپ نخست، مرکز نشر دانشگاهی (1363)

یانوش، گوستاو (1993)، سخنان کافکا، رضا قیصریه، چاپ نخست، نشر آگاه.

محمدرضا الوند