نزدیک شدن به فرم روایی تارانتینویی‌

همین بی‌توجهی به شناخت درست باعث به وجود آمدن جریانی فرمالیستی شد که فقط بازی با زمان، تصویر و روایت معمول داستان‌گویی را مدنظر قرار داد و بیش از پیش بر ناشناخته ماندن سینمای تارانتینو دامن زد. طوری که برای نمونه در ایران دنباله‌روهای این روش، محبوب‌تر از مبدع اصلی آن شدند.

اقبال گسترده سینمادوستان ایرانی به کارگردانانی چون رابرت رودریگز و آلخاندرو گونزالس ایناریتو از این نمونه است.

سیاوش جمادی در کتاب «سینما و زمان» که با ترجمه فیلمنامه داستان پوشالی بخوبی در جهت این شناخت نگاشته شده است، می‌نویسد: «ترجمه این فیلمنامه بدوا مفتح بابی است برای ورود به تحقیقی گسترده‌تر که مقصد آن کشف ماهیت سینما و نسبت آن با زمان است... امروزه هر کس از تاثیر سینما و تلویزیون در افکار و اعمال مردم بخصوص نسل جوان آگاه است، اما آگاهی از تاثیر امور اگر با درک ماهیات امور همراه نباشد دیری نمی‌گذرد که ما را بازیچه و گرفتار همان امور می‌کند».

این اشاره جمادی کلی‌تر از بحث مورد نظر ماست، اما این فرم‌زدگی را دست کم یکی از مصادیق این نظریه کلی می‌توان دانست. چرا تارانتینو داستان‌هایش را این‌گونه روایت می‌کند؟ آیا دلیلی که فریدون جیرانی برای کپی نامناسب فرم آنها برای داستان مرگ تدریجی یک روِیای خود دارد، همان است؟ برای مثال تارانتینو در برخی صحنه‌های گفتگوی تلفنی، کادر را به دو قسمت تقسیم کرده و فریدون جیرانی در این ساخته‌اش بارها تقسیم کادرهای بی‌دلیل دارد آن هم نه به دو قسمت مساوی که به قسمت‌های متعدد با اندازه و زاویه نماهای متفاوت بدون هیچ نیاز واقعی داستانی.

از اینها گذشته اصولا این ابداعات تصویری به دلیل ناآشنایی با حافظه دیداری مخاطب حالتی طنزگونه دارند و اگر لحن اصلی داستان این‌گونه نباشند، بدیهی است که تاثیر معکوس خواهند داشت. داستان‌های تارانتینو حتی جدی‌ترینشان هم مثل «جکی براون» خالی از طنز و شوخی دست کم در نوع روابط آدم‌ها با هم نیستند.

آیا داستان مرگ تدریجی یک روِیا هم چنین لحنی دارد یا نه کاملا برعکس، می‌خواهد داستانی رازگونه و بیش از حد جدی روایت کند؟ نوع ادای دیالوگ‌ها، موسیقی، زاویه و حرکت دوربین، حتی خود فیلمنامه، آشکارا بر این وجه جدی داستان تاکید دارند و این در واقع لحن غالب ساخته‌های فریدون جیرانی است.

جیرانی فیلم طنزی مثل «صورتی» هم ساخته است، اما سابقه اش نشان می‌دهد آنجا که می‌خواهد فیلم جدی بسازد علاقه چندانی به دخالت دادن طنز و شوخی ندارد و گویا آن را مخالف اثرگذاری دلهره وار مورد نظرش می‌داند.

غافل از این‌که تارانتینو اگر چنین لحن متناقض نمایی را دوست دارد، چه بسا به خاطر نخ نما شدن تکنیک‌های خشک و جدی فیلم نوآر ساختن است و این‌که دوست ندارد به مخاطبش توهین کند. آب و تاب دادن به هر عنصری از عناصر ترکیبی یک اثر و به اصطلاح بهره برداری بیش از اندازه از امکانات اثرگذاری آن، بازی با مخاطب است نه درگیر کردن او در تجربه‌ای که مرز میان فیلم یا واقعیت بودنش برای وی دشوار باشد.

نکته دیگر این‌که یکی از اقتضائات این گونه فرم‌های روایی دقیق بودن جزئیات است چراکه شکل داستان گویی کلاسیک، به هم ریخته و کوچکترین اشتباه تصویری می‌تواند غلط انداز باشد.

برای مثال در فصل چهارم سریال با نام «تصادف»، راکورد ریش و سبیل دانیال حکیمی در صحنه‌ها چندین بار عوض می‌شود و مخاطب در مرحله اول تصور می‌کند به سبک پس و پیش‌های زمانی این گونه فیلم‌ها این تغییر موی صورت، طبیعی است و باید به دنبال کشف زمان واقعی فیلم باشد، اما با دنبال کردن ماجرا متوجه می‌شود فقط سردرگم شده و گویا ایراد از کارگردانی مجموعه است.

 با این همه مرگ تدریجی یک روِیا هنوز تمام نشده و با توجه به فصل فصل بودنش نمی‌توان تا اینجای کار قضاوتی کلی و کامل از آن ارائه کرد. از این گذشته، برنامه ابداعاتی دارد که حسرت بهتر کار نشدنشان بیش از دیگر نقایص اثر ناراحت‌کننده است.

عنوان‌بندی شروع که نام بازیگران در کنار نام نقش آنها نوشته می‌شود، طوری که گویا می‌خواهد بر واقعی بودن نقش‌ها همردیف بازیگرانشان تأکید کند، یکی از این موارد است و دیگری شخصیت حامد یزدان پناه که نمونه اش را در سینما و تلویزیون کمتر شاهد بوده ایم. روشنفکری که اعتقادات مذهبی دارد و با روشنفکری غیر مذهبی ازدواج کرده است.

آزاد جعفری‌