حکایت پلیس ایرانی در سینما

مهجور ماندن ژانر پلیسی در سینمای ایران به اندازه‌ای است که ساخت فیلم سینمایی در این باره نوعی خطر محسوب می‌شود و بسیاری از تهیه‌کنندگان حاضر نیستند با سرمایه‌گذاری در این ژانر خطر کنند.

علی ژکان که فیلم «چهره به چهره» را در حال اکران در سینماها دارد، معتقد است دغدغه اصلی او در سینما طرح مسائل اجتماعی است و ساختار پلیسی تنها بهانه‌ای برای طرح آنها بوده است.

ژانر پلیسی در میان مخاطبان ایرانی کمتر مورد استقبال قرار گرفته و کارگردانان ما کمتر به سراغ این ژانر رفته‌اند. شما نگران نبودید که ساخت چهره به چهره با مشکل در گیشه مواجه شود؟

درست است. این خطر برای ژانر پلیسی در سینمای ما همیشه وجود داشته است. اساسا این‌گونه سینمایی چه قبل و چه بعد از انقلاب، جزو ژانرهای پرطرفدار نبوده است. پس از انقلاب، این ژانر ملودرام بود که بر سینمای ایران مسلط شد. از طرف دیگر چون اکشن‌سازی با موانع زیادی مواجه شد، سینمای پلیسی هم مهجور ماند، بنابراین بخش خصوصی هم چندان تمایلی به سرمایه‌گذاری روی تولید چنین آثاری ندارد.

چرا؟ در حالی که ژانر پلیسی دارای جذابیت‌های دراماتیکی و سینمایی بالایی است.

به نظرم مهم‌ترین دلیلش این است که مخاطب ما میانه‌ای با پلیس ندارند و درواقعیت و به لحاظ روانی از پلیس می‌ترسد و این یک هراس تاریخی است.

در واقع، هم یک هراس تاریخی دارد و هم دلایل تاریخی برای این ترس هست. به این معنی که کارکرد و خاستگاه پلیس با جامعه و فرهنگ ما تناسب و همسویی نداشته و حتی موقعیت وارونه‌ای دارد.

اصلا پلیس پدیده‌ای وارداتی و غربی است که در زمان رضاشاه وارد ایران شده و با نمونه‌های بومی‌اش مثل گزمه تفاوت داشته است؛ اما این ظاهر مدرن، محتوایی سنتی داشت و به جای این‌که ضامن قانون و امنیت باشد نماد ترس و سرکوب بود، پس میان مردم و پلیس یک شکاف ذهنی روانی شکل گرفت و این ترس تاریخی در فرهنگ ما نهادینه شد که قطعا این مساله در سینما نیز تاثیر گذاشت.

ولی آقای ژکان! میان ترس از پلیس و جذابیت یک فیلم پلیسی باید تمایز قائل شد. مساله این است که یک فیلم پلیسی باید عناصر و مولفه‌های این ژانر را داشته باشد تا مخاطب را به عنوان یک اثر سینمایی مجذوب خود کند. ممکن است در جامعه‌ای که ترس از پلیس وجود دارد هم مردم جذب سینمای پلیسی شوند.

ببینید، مخاطب این تمایز را قائل می‌شود، اما به هرحال نباید حافظه عاطفی او را نادیده گرفت. در ضمن هیچ الزامی ‌نیست که فیلم پلیسی حتما اکشن باشد. وجوه معمایی این ژانر را هم باید در نظر داشت. این ویژگی به تامل بیشتر مخاطب نیازمند است، لذا تماشاگران ما که بیشتر برای سرگرمی ‌و خنده به سینما می‌روند، کمتر با این ژانر ارتباط برقرار می‌کنند. همچنین فیلم‌های پلیسی به خاطر ابهام و معمایی بودن، نیازمند فعالیت ذهنی مخاطب است، اما تماشاگر ما آسان پسند شده و بیشتر رابطه عاطفی با فیلم برقرار می‌شود و تربیت نشده است که ارتباط ذهنی با فیلم برقرار کند. فیلم پلیسی ازمخاطب می‌خواهد در کشف معما دخالت کند و جستجوی ذهنی داشته باشد و برای همین ژانر پلیسی در بین مخاطبان آسان‌پسند ایرانی مهجور مانده است. از سویی دیگر اعمال ممیزی در سینمای پلیسی کشور بسیار پر رنگ بود و مخاطب ایرانی فکر می‌کند هیچ وقت پلیس بد نخواهد داشت و همیشه پلیس باید پیروز شود، بنابراین مخاطب از آنجا که پلیس را از خود نمی‌داند و آن را بیشتر در مقابل خود می‌بیند تا کنار خویش، در نتیجه احساس می‌کند فیلم‌های پلیسی سفارشی است یا کارگردان مجبور است به گونه ای عمل کند که در نهایت پلیس پیروز شود.

ولی ظاهرا در چهره به چهره شما قصد داشته‌اید این تصویر را بشکنید. پایان باز فیلم دلیل این مدعاست، چون معلوم نیست پلیس موفق عمل کرده است یا نه.

من برای این‌که گرفتار ممیزی نشوم پایان فیلم را در یک وضعیت مبهم قرار داده‌ام و معلوم نیست تصویر پایانی، زاییده خیال پلیس است یا واقعیت. البته به این معنی نیست که پلیس در این فیلم ناموفق عمل کرده است، بلکه موقعیت معمایی داستان و تعلیق قصه به حال خود باقی می‌ماند.

برخلاف این‌که مخاطب ایرانی به قول شما با سینمای پلیسی چندان ارتباط برقرار نمی‌کند، اما سریال‌های خارجی پلیسی در تلویزیون بظاهر پر مخاطب هستند.

حتی برخی سریال‌های پلیسی ایرانی مثل سرنخ و کارآگاه علوی موفق بوده است. شاید یکی از دلایل این موفقیت در تلاش برای بومی‌ کردن ژانر پلیسی در ایران باشد، اما در سینما این اتفاق کمتر رخ داده و موجب شده ژانر پلیسی در ایران مهجور واقع شود و بیشتر فیلم‌های ما در ذیل سینمای ملودرام قرار گرفته یا به سمت فیلم‌های کمدی سطحی سوق پیدا کرده‌اند.

به نظر من یکی از چالش‌های این ژانر به فقدان تصویر روشن از پلیس ایرانی برمی‌گردد، به طوری که بیشتر شخصیت‌های پلیسی تقلیدی از نسخه خارجی آن است. از طرف دیگر خاستگاه پلیس، ریشه در کشورهای غربی دارد،‌ بنابراین بومی‌ کردن آن با مشکلات بیشتری روبه‌روست. این موقعیت متضاد شرایط دوگانه و دشواری را برای کارگردان‌های ما ایجاد می‌کند که نمی‌تواند فیلم پلیسی قابل قبولی بسازد. شما با این دیدگاه موافقید؟

البته خود سینما هم از غرب آمده است، مثل خیلی از محصولات مدرن دیگر و این معنی بدی ندارد. این به ضعف و قوت فیلمسازان ما برمی‌گردد که تا چه حد توانایی دارند ژانر پلیسی را در ساختار ایرانی روایت و در واقع این ژانر را از آن خود کنند. من سعی کرده‌ام هم در تجربه اولم «سایه به سایه» و هم در همین فیلم چهره به چهره موقعیت پلیس را در زیست فرهنگی خودمان به تصویر بکشم؛ البته فیلمسازان دیگری هم هستند که در این زمینه کارهای خوبی انجام داده‌اند. این حرکت دارای جنبه جمعی و گسترده نیست و متاسفانه چون فیلم پلیسی گیشه موفقی در کشور ما ندارد این تلاش‌ها کمتر به نتیجه رسیده است، به طوری که اگر حمایت‌های دولتی نباشد کسی تمایل ندارد و نمی‌تواند فیلم‌های پلیسی بسازد، پس بسیاری از کارگردانان برای معیشت خود بیشتر به سمت ساخت آثار ملودرام یا کمدی می‌روند.

پس به همین دلیل است که شما هم از ملودرام در فیلم‌های پلیسی خود بهره می‌برید؟

درست است. فیلم پلیسی هدف اصلی من نیست و این بیشتر بهانه‌ای است برای به تصویر کشیدن دغدغه‌های شخصی درباره زندگی ایرانی و بازنمایی مسائل اجتماعی. در این فیلم نیز پلیس در جستجوی حرفه‌ای خود لایه‌هایی از مناسبات و واقعیت‌های اجتماعی را به تصویر می‌کشد؛ واقعیت‌هایی که دغدغه اصلی من به عنوان فیلمساز است.

آقای ژکان! شما پس از سال‌ها در فیلم چهره به چهره از شخصیت جمشید آریا در دهه 60 استفاده کرده‌اید و حتی در فیلم هم نیز نام او آریاست. این کار بار دیگر خاطره مخاطبان ایرانی را از تصویر جمشید‌ هاشم‌پور تداعی کرد. علتش چه بود؟

من فکر می‌کنم جمشید‌ هاشم‌پور یا آریا به نوعی تصویر پلیس ایرانی را تداعی و تصویر می‌کند. ضمن این‌که می‌خواستم تصویر کلیشه‌ای جمشیدآریا را بشکنم و ویژگی‌ها و مولفه‌های ایرانی را در او تقویت کنم. البته از ایشان بیشتر در فیلم‌های اکشن استفاده می‌شود تا پلیسی. اما این کاراکتر قابلیت تبدیل شدن به یک پلیس ایرانی را داشت و من خواستم این کلیشه را به ضد کلیشه تبدیل کنم. لذا شما شاهد حرکات اکشن و نمایشی از وی نیستید. در واقع من از جمشید آریا به قصد اهداف اقتصادی و تجاری استفاده نکردم.

چهره به چهره علاوه بر توجه به موقعیت اجتماعی درام دارای سویه روان‌شناختی هم هست، بخصوص درباره قهرمان اصلی داستان، مهران که فیلم به تضادهای درونی و دوگانگی عاطفی احساسی وی می‌پردازد و موقعیت دراماتیک فیلم را بر همین اساس شکل می‌دهد. آیا این اتفاق آگاهانه بوده است یا ضمنی و غیرآگاهانه؟

من خیلی خوشحالم که شما به این جنبه‌های فیلم توجه کرده‌اید. متاسفانه خیلی از منتقدان متوجه این ابعاد فیلم نشده‌اند. شاید این اولین بار است که دارم می‌شنوم کسی از لایه‌های درونی‌تر و روان‌شناسی فیلم صحبت می‌کند. دغدغه‌های اصلی من هم طرح همین مسائل بوده است تا مخاطب بیش از فرم پلیسی فیلم جذب مضامین درونی آن شود.

اما گاهی روایت روان‌شناختی یک موقعیت دراماتیک به جای کمک به فهم قصه به توجیه علمی مثلا قتل در این فیلم می‌‌انجامد. بدین معنی که کارگردان با دخالت دادن عوامل روان‌شناختی موجب می‌شود تا عمل ضد اخلاقی مهران، صورت زشت خود را از دست بدهد و انزجار از این عمل را در مخاطب ایجاد نکند. آیا خطر چنین وضعیتی را حدس می‌زدید؟

درست است، ولی مسائل فردی و روانی یکی از ابعاد رفتار او را تبیین می‌کند. باید به شرایط اجتماعی و تجربیات جمعی او نیز توجه داشت. رفتار انسان آمیزه‌ای از شرایط فردی و اجتماعی است. گاهی شرایط اجتماعی مشکلات درونی افراد را توجیه می‌کند. عطا و احمد فوکل هر کدام بخشی از تجربیات مشترک خود را با مهران بازگو می‌کنند و در واقع دلایل مختلف تبدیل شدن مهران به قدیر را توضیح می‌دهند.

در واقع این تمهیدی بوده تا شخصیت‌های فرعی قصه، تصویر کامل‌تری از شخصیت اصلی قصه که مهران بوده است را به مخاطب ارائه کنند.

اساسا فیلم‌های پلیسی باید بتدریج و با کدهایی که ارائه می‌دهند، اطلاعات کامل و جامعی را به مخاطب عرضه کنند تا رمزگشایی برای او اتفاق بیفتد. نکته مهم این است که قهرمان داستان به یک چندگانگی رسیده است و نه حتی دوگانگی. این از هم گسیختگی و آشفتگی طبیعتا پیچیدگی شخصیت اصلی داستان را بیشتر می‌کرد، لذا به شخصیت‌ها و داستان‌های فرعی نیاز بود تا ماهیت واقعی مهران برای تماشاگران روشن شود.

آقای ژکان علت نامگذاری موزون فیلم‌هایتان چیست. فیلم قبلی سایه به سایه و این هم چهره به چهره؟

(با خنده) راستش اول به خاطر خوش ریتم بودن آنهاست. ضمن این‌که کارکردهای معنایی نیز دارند. مثلا در چهره به چهره مخاطب با چهره‌های مختلفی از آدم‌ها و شخصیت‌های قصه روبه‌رو می‌شود. چهره‌های مخفی و پنهان و درونی در برابر چهره‌های ظاهری و آشکار بیرونی که تضاد و دوگانگی انسان‌ها را نشان می‌دهد.

تصویر این چهره البته نوعی بدبینی اجتماعی نیز در مخاطبان ایجاد می‌کند.

متاسفانه واقعیت اجتماعی زندگی امروز نیز همین مساله را نشان می‌دهد. انگار این دوگانگی و دورویی در همه ما نهادینه شده است. حتی نمی‌توانی به بقال سر کوچه اعتماد کنی که شیری را که به تو فروخته است واقعی بوده یا تقلبی. این تردید و بی‌اعتمادی متاسفانه در میان همسران و در درون خانواده‌ها نیز نفوذ کرده است. اساسا این فیلم می‌خواهد تلنگری به ببیندگان بزند که چرا جامعه ما به اینجا رسیده است و چرا و چگونه افراد دارای دو یا چندگانگی در شخصیت و رفتار خود هستند.

یک نقد خیلی جدی درباره روح حاکم بر قصه دارم جناب ژکان! مهران زمانی که با آن دختر فقیر پایین شهری ازدواج می‌کند، به آرامش می‌رسد. آرامشی که به قول خودش با همسر اولش در طبقه مرفه و پولدار نداشته است. واقعا چرا این تصویر در سینمای ما در حال تثبیت است که آرامش و خوشبختی همیشه در طبقات فرودست و پایین جامعه وجود دارد اما طبقات پولدار آرامش نداشته و آدم‌های خوشبختی نیستند و به اصطلاح پول خوشبختی نمی‌آورد. آیا این تصویر ناقصی نیست؟

چرا، کاملا درست اشاره کردید. من خودم شخصا از چنین تعابیر کلیشه‌ای بیزارم. این‌که مثلا هر که پولدار است آدم بد و خبیثی است. اما توجه داشته باشید که مهران اصالتا پولدار نیست و خاستگاه طبقاتی او، همان طبقه فقیر جامعه است. در جامعه خودمان نیز بسیاری از افراد طبقه اقتصادی‌شان رشد کرده و بالا آمده اما طبقه فرهنگی‌شان نه. شما در طبقات اشرافی و ثروتمند اصیل کمتر شاهد بی‌اخلاقی و بحران هستید و بیشتر این مسائل در افراد نوکیسه و تازه به دوران رسیده رخ می‌دهد. در ضمن من نگفتم که آنها چون متعلق به طبقه فرودست هستند آدم‌های خوبی‌اند. اتفاقا قاتل ما از همین طبقه است. اما به طور کلی با نظر شما موافقم که فیلمساز نباید تصویر قالبی و کلیشه‌ای از طبقات مختلف اجتماعی را به مخاطب القا کند.

سید رضا صائمی