موقعیت‌های داستانی در تئاتر جنگ و دفاع مقدس

از سوی دیگر آنچه که باعث گردیده همواره جنگ هشت‌ساله کشور ما به‌عنوان دفاع مقدس مطرح شود اعتقاد به این جریان فکری است که جنگ ما با سایر جنگ‌ها متفاوت است چرا که این جنگ، جنگی اعتقادی بوده‌است برای دفاع از آرمانی متعالی و اندیشه‌ای مقدس. همین امر نیز بطور طبیعی بر نوع نگاه و اندیشه هنرمندان این عرصه تأثیر گذارده و باعث گردیده تا در حوزه تئاتر دفاع مقدس، نویسندگان علاوه بر گرایش به مضامین و موضوعات خاص، موقعیت‌های داستانی متفاوتی را نیز طرح نموده و مورد توجه قرار دهند.

در این بررسی مختصر سعی بر آن است تا به منظور شناسایی نقاط اشتراک و تفاوت میان اندیشه‌های مختلف نمایشی نسبت به پدیده جنگ، موقعیت‌های داستانی برخی از نمایشنامه‌های شاخص جنگ در جهان مورد بررسی قرار گرفته و سپس با آثار مکتوب نمایشی در حوزه دفاع مقدس در کشورمان، مقایسه گردد.

داستان‌پردازی و موقعیت جنگی

داستان‌پردازی در ادبیات نمایشی به تعبیری ایجاد شرایط و موقعیت‌هایی است که طی آن شخصیت‌های مورد نظر نویسنده به کنش جدل‌آمیز با یکدیگر دست زده و در راستای تفکر و اندیشه نویسنده به حیات دراماتیک خود تا پایان اثر ادامه دهند. داستان یک اثر در حقیقت بستر و زمینه‌ای است که نویسنده برای بیان هرچه جذاب‌تر و اثربخش‌تر اندیشه و تفکر خود فراهم می‌کند و طبیعی است که یک داستان تاثیرگذار دارای موقعیت‌ها و آن و لحظه‌های کنش‌مند و موثر است.

دریک نگاه کلی، هرجنگ بزرگ و حتی کوچک و محلی، برای هنرمندان تئاتر بهانه‌ای بوده‌است تا آنها نقطه نظرات، دیدگاه‌ها وقضاوت‌های خود را نسبت به آن جنگ خاص یا جنگ عام و جهان‌شمول ابراز کنند. عمده‌ترین ویژگی این نوع تئاتر، نگاه عینی، ملموس و موشکافانه به انسان در موقعیت‌های جنگ و پس از آن است. در آلمان، نویسندگانی چون بل، دیتریش وسمون پدیده نازیسم را چنان به انتقاد گرفتند که گویی چهره کریه و جهانی قدرت‌طلبی را در هر زمان و مکان بررسی کرده‌اند. در فرانسه، انگلیس، ایرلند و دیگر کشورها نیز کردار انسان‌ها و وضعیت حاد جنگ‌ها با دقت و تأمّل بررسی شد.

در یک تقسیم‌بندی عام این نمایشنامه‌ها را می‌توان به دو دسته تفکیک کرد، دسته اول، نمایشنامه‌هایی که به ویژگی مثبت جنگ مانند: مقاومت، شجاعت، از خودگذشتگی و سازندگی اشاره دارند و دسته دوم، نمایشنامه‌هایی که نکات منفی جنگ مانند: ویرانی، تجاوز، فساد و نسل‌کشی را مورد توجه قرار می‌دهند. همچنین این نمایشنامه‌ها را می‌توان از نقطه نظر پرداختن مستقیم به جنگ یا توجه به مسائل حاشیه‌ای و تبعاتی جنگ از هم متمایز کرد و بالاخره نکته آخر این‌که، به علت محدودیت‌های فنی تئاتر (به‌طور مثال نسبت به سینما) برخورد با مقوله جنگ در تئاتر بیشتر از رویکرد فیزیکی و تلاش برای نشان دادن صحنه‌های درگیری به حوزه اندیشه و حقیقت پنهان جنگ روی آورده‌است.

اما چنانچه بخواهیم از زاویه داستان‌پردازی و موقعیت‌های داستانی به نمایشنامه‌‌های جنگی نگاه کنیم باید اشاره کنیم که داستان جدال و درگیری دو یا چند گروه نیروی متخاصم با نیت‌ها و اهداف مختلف دارای خصوصیات مختلفی است. از جمله اینها می‌توان به موقعیت‌های هم‌زمان با جنگ و موقعیت‌های پیش یا پس از جنگ اشاره داشت.

موقعیت‌های داستانی همزمان با جنگ

موقعیت‌های داستانی که به وقایع جنگ، همزمان با آن می‌پردازند به دو دسته عمده قابل تقسیم هستند به این ترتیب که برخی از وقایع نمایشی در دل حادثه جنگ و به قولی در درون جبهه‌های نبرد می‌گذرند. از جمله این آثار می‌توان به نمایش‌نامه‌های نبرد آرمینیوس (1809) نوشته هاینریخ فن کلایست، تولد (1986) نوشته آرمان گاتی و یا ننه‌دلاور و فرزندانش (1938) نوشته برتولت برشت اشاره داشت. هرچند نمایشنامه ننه‌دلاور کمتر در دل حادثه می‌گذرد و بخش عمده‌ای از حوادث جنگ را به‌زبان روایت بیان می‌کند و از این نظر به دسته دوم از نمایش‌نامه‌های هم‌زمان با جنگ یعنی آثار بیرون از جنگ و به قولی پشت جبهه نبرد شبیه است.

داوید لسکو در کتاب ارزشمند خود هنر نمایشنامه‌نویسی جنگ ‌ می‌نویسد: نمایشنامه‌نویسی جنگی در دو شکل امروز رخ نشان می‌دهد و سپس هر یک از این دو نوع را از یکدیگر متمایز و تفکیک می‌کند و بر آنها نمایشنامه‌نویسی عمل جنگی و نمایشنامه‌نویسی حالت جنگی نام می‌نهد و اشاره می‌کند که امروزه شکل دوم آن بیشتر در روی صحنه می‌آید. او همچنین معتقد است: شکل دوم نمایشنامه‌نویسی جنگ‌ یعنی نمایشنامه‌نویسی حالت جنگی‌ خود جنگ را روی صحنه نشان نمی‌دهد بلکه فرآیندهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی که شرایط جنگ را فراهم می‌آورند، نشان می‌دهد.

در یک نگاه کلی به آثار نمایشی مکتوب جنگ و حتی دفاع مقدس، می‌توان دریافت که تعداد نمایش‌نامه‌هایی که موقعیت داستانی خود را در دل حادثه و درون جنگ انتخاب کرده‌اند بسیار اندک است. دلیل آن هم این است که قابلیت‌ها و البته محدودیت‌های صحنه نمایش، امکان بازآفرینی موقعیت‌های درون جنگ را ندارد. اساساً نمایش دادن جنگ در روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلماً مشکل‌آفرین است. فرم دراماتیک، خود نیز تجمع تعداد معدودی از اشخاص بازی در یک مکان محدود را ایجاب می‌کند و این ظاهراً مخالف پرداختن به حوادث تاریخی مثل جنگ است.

برخلاف دسته اول، تعداد آثاری که در موقعیت داستانی همزمان با جنگ اما بیرون از حادثه جنگ می‌گذرد بسیار است. در این نمایشنامه‌ها، وقایع داستانی که طبیعتاً پیرامون حادثه جنگ می‌گذرد یا به مسائل حاشیه‌ای جنگ مانند ستادهای فرماندهی، اردوگاه‌های اسرا، مقرهای پشت ‌جبهه، زندگی در شهرهای همجوار با جبهه‌های نبرد و... مربوط می‌شود و یا در برخی موارد قراردادن موقعیت داستانی در حاشیه جنگ به‌دلیل آن است که نویسنده بتواند با تمهیدات روایی از دل حادثه خبر دهد.

به‌هرحال موقعیت‌های داستانی بیرون از جنگ، این امکان و شرایط را فراهم می‌کند که نویسنده بتواند به‌دور از ظواهر پرتنش فیزیکی جنگ، به تقابل اندیشه اشخاص درگیر با جنگ بپردازد. نمایشنامه همه پسران من نوشته آرتور میلر نمونه شاخصی از این نوع است.

موقعیت‌های داستانی پس از جنگ

منظور از موقعیت‌های داستانی پس از جنگ، آثاری است که به مسائل بعد از جنگ و عموماً تبعات و عوارض اجتماعی، روانی و خانوادگی متأثر از جنگ می‌پردازند. این آثار به ‌لحاظ گستره موضوعی که دارند از جنبه آماری تعداد بیشتری از نمایشنامه‌های جنگ را شامل می‌گردند. در آثار ذکر شده مساله پرداخت مستقیم و غیرمستقیم به جنگ از تنوع و گوناگونی مختلفی برخوردار است. چنانکه گاه طرح داستانی به‌ضرورت جنگ را بطور کامل به حاشیه برده و فقط به تأثیرات و تبعات آن به شکلی کاملاً غیرمستقیم می‌پردازد. چنانکه در بسیاری از نمایشنامه‌ها و فیلمهای مطرحی که در زمینه جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند، ما حتی در یک لحظه، نشانه‌ای از جنگ نمی‌بینیم. اما تمام اتفاقات فیلم بر محور آسیب دیدگی آدمها از موضوعی به نام جنگ استوار است.

به‌طور مثال موضوعات و داستان‌هایی که به فاصله بین نسل‌ها، فجایع زندگی‌های خانوادگی، تردیدها و رستاخیرهای مجدد و احساس زخم ناشی از سوگ و... غیره می‌پردازد، مواردی نیست که تنها به سال‌های جنگ محدود شود. لذا شاید به جرات بتوان گفت بسیاری از نمایشنامه‌های قوی در حیطه جنگ و دفاع مقدس، نمایشنامه‌هایی است که به سال‌های پس از جنگ می‌پردازد و مناسبات افراد یک جامعه داغدار، آسیب دیده و متحول را از لحاظ فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی به تصویر می‌کشد.

هر چند بهتر است گفته شود اغلب نمایشنامه‌نویسان کشور ما در حوزه جنگ، ابعاد جنگ را در دوران جنگ و بعد از آن به درستی نمی‌شناسند. برای همین با یک بعدی نگری، نمایشنامه‌های آنها از لایه‌های مختلفی برخوردار نیست. شاید بتوان گفت آثار این نمایشنامه‌نویسان تنها به لایه سطحی و رویی جنگ پرداخته و از عمق لازم و کافی برخوردار نیست. بدین سبب می‌توان گفت توجه به این مقوله یعنی شناسایی ابعاد مختلف دوران جنگ و پس از آن و نگاه به جنگ به عنوان پدیده‌ای اجتماعی و نه صرفاً پدیده‌ای ایدئولوژیکی و سیاسی و آرمانگرایانه و ایجاد رابطه دیالکتیکی بین جنگ و تاریخ، شکل واقعی و نه غیر حقیقی به نمایشنامه یا درام جنگی می‌دهد. همچنین اگر نمایشنامه‌نویس تنها به بیان و تصویر روزها و اتفاقات دوران جنگ بسنده نکند، اثر او با کل پیکر اجتماع ارتباط برقرار می‌کند. این مساله در برخی آثار برتولت برشت و ادوارد باند که به جنگ مربوط است کاملاً آشکار است و نمود عینی دارد.

شباهت‌ها در موقعیت‌های داستانی تئاتر جنگ و دفاع مقدس

پرداختن به مساله جنگ، اگرچه همواره یکی از دغدغه‌های اصلی هنرمندان و ازجمله نمایشنامه‌نویسان بوده‌است اما جنگ بزرگ جهانی دوم، بنا به انگیزههای دو نیروی متخاصم؛ یعنی جنایت به سبک همدیگر و استیلای مرگ، خون و نیستی در فکر و اندیشه آدم اروپایی، پایه‌های تئاتر مدرن جنگ را پدید میآورد که مبتنی بر نوعی پوچی، یأس، اضطراب و... است. بشری که از قرن 18 به بعد، دچار نوعی از خود بیگانگی، ماشینیسم و خنثیگراییِ واتیکانی شده، قاعدتاً با جنگ، برخوردی آن‌چنان که آمد، خواهد داشت. محصول ادبی و هنری آن انسان، بیگمان، پوچ دیدن دنیا و اعمال و رفتار بشری خواهد بود. بنابراین نمایشنامهنویسان بزرگ آن دوران با چنین نگاهی درباره جنگ نوشتند و ابراز عقیده کردند. برخورد آنها با مقوله جنگ از نوع دستهبندیهای سیاسی نبود، بلکه بیشتر نوعی فریاد فرهنگی در مقابل جهنم جنگ قدرت‌های پلید بود.

ماهیت جنگ در نگاه هنرمندان دفاع مقدس نیز تفاوت چندانی با آنچه ذکر شد ندارد اما از آنجا که ما جنگ هشت‌ساله خود را دفاع در برابر تجاوز می‌دانیم پس تعریف خود از تئاتر جنگ را بر اساس دفاع از کیان یک کشور بنا می‌کنیم و نه تعریف و تمجید جنگ و یا تجلیل از رزمندگان جنگ‌طلب. بنابراین بررسی نمایشنامه‌ها و تئاترهایی که در غرب با مضمون جنگ تولید شده‌اند و قیاس آنها با نمایشنامه‌ها و تئاترهای دفاع مقدس، معترف به این واقعیت است که نمی‌توان به‌طور مطلق این دو نوع تئاتر را متضاد یکدیگر دانست. عناصر بسیاری در تئاتر جنگ‌ از نوع غربی‌ و تئاتر دفاع مقدس وجود دارد که متضمن شباهت بین این دو تئاتر است. رویارویی حق و باطل، صحه‌گذاری بر نقش مخرب جنگ در جامعه، وجود قهرمانان آرمان خواه، صلح طلبی و مذمت قدرت‌هایی که حیات خود را در میان فضای آشوب‌زده جنگ می‌دانند، از جمله این عناصر هستند که کم و بیش در هر تئاتری که به موضوع جنگ می‌پردازد قابل شناسایی هستند.

از سوی دیگر ساختار وجودی تئاتر دفاع مقدس اگرچه بر تضاد و جنگ استوار است اما می‌تواند در برابر غرایز جنگ‌طلبی، شهوت و خودبینی را که می‌تواند انسان را به نابودی بکشاند موضع بگیرد، و آنگاه به ‌دفاع و عفت و شجاعت و زیبایی تبدیل کند و در درون مخاطب خویش چنان شوری به‌پا نماید که معادن و ذخایر وجودیش بیرون بریزد و چشمه‌های حکمت و عرفان بجوشد. نه آنکه جنگ تشدید شود.

تئاتر دفاع مقدس، جنگ‌خواه نیست، اگر چه جنگ و دفاع را می‌نمایاند. انتقام گیرنده نیست، اگر چه انتقام و گذشت را به نمایش می‌گذارد. زیباست و چشم‌ها را به زیبابینی سوق می‌دهد اگر چه زشتی و زیبایی را پرده برداری می‌کند. این نوع نمایش از حق‌گیری حرفی به میان نمی‌آورد بلکه وظیفه و حق‌پذیری را نشان می‌دهد. او از گذشتن از خویش می‌گوید و چشیدن لذت‌هایی که هرگز در عالم خلق، اضداد و کثرت، حتی‌امکان چشیدن ذره‌ای از آن نبوده‌است.

بنابراین هدف و مقصود تئاتر جنگ و دفاع مقدس هردو یکی است هرچند این‌دو برای رسیدن به هدفی واحد، به فراخور شرایط و مقتضیات فرهنگی و اجتماعی از موقعیت‌های داستانی متفاوت و البته گاه مشابهی استفاده کرده‌اند.

موقعیت‌های داستانی متمایز در تئاتر دفاع مقدس

برای دست یافتن به تفاوت میان موقعیت‌های داستانی تئاتر دفاع مقدس و تئاتر جنگ، بدون شک بایست به تمایز میان این دو نوع تئاتر پی برد و برای نیل به این مقصود باید در پی فهم تفاوتی بود که بین حماسه هشت سال دفاع مقدس مردم ایران در برابر تجاوز دشمن با جنگ‌های دیگر وجود دارد. با درک درست از تفاوت این جنگ‌ها و ویژگی‌هایی که دفاع مقدس را از سایر درگیری‌های قومی، منطقه‌ای و بین‌المللی متمایز می‌کند، قادر خواهیم بود تا تعریفی صحیح از تئاتر دفاع مقدس و تفاوت آن با تئاتر جنگ در دیگر کشورها ارائه کنیم.

دفاع مقدس‌ برای مردم کشورما‌ تنها یک دفاع معمولی در برابر یک تجاوز معمولی نبود. بلکه ایستادگی تمام عیاری بود که به مفاهیم برخاسته از قرن‌ها مظلومیت اسلام و تشیع در برابر تهاجم همه جانبه تفکر دین‌ستیزی معنا می‌بخشید. در یک چنین بینشی است که کشتن وکشته شدن تفاوتی پیدا نمی‌کند. این هر دو وظیفه‌ای است که در قاموس ادای تکلیف، یک معنا بیشتر ندارد. رزمنده ایرانی هم مانند سربازی که در مقابل نازی‌ها به نبرد مشغول است، صلح اندیش است. اما مفهوم صلح و آرامش برای او رنگی دیگر دارد.

در حقیقت در جبهه دفاع مقدس نگاه به جنگ، نگاه به میدان آزمایش الهی است، و به همین خاطر، شیرینی بودن در معرکه امتحانی که پیروزی در آن می‌تواند کمال و سعادت انسان را به همراه داشته باشد، بر کراهت چهره جنگ برتری پیدا می‌کند. در این ورطه، جنگیدن برای خاک در درجه دوم اهمیت قرارمی‌گیرد و نتیجه جنگ اهمیت خود را از دست می‌دهد چرا که در دفاع مقدس، پیروزی وشکست نیز یک معنا را دارد: ادای تکلیفی که مفهوم آن سربلند بیرون آمدن از عرصه آزمایش الهی است.

شخصیت در درام قهرمانی ظهور دارد. اما در درام دفاع مقدس حضور پیدا می‌کند، به این معنا که درام، جلوه گاهی برای تجلی رشادت‌ها، نوآموزی‌ها و کاوش‌های او نیست، بلکه فضایی(خواسته یا ناخواسته) برای فراتر رفتن از خود و رسیدن به برخی مفاهیم ماورایی است. به همین دلیل ما از شهید دفاع مقدس به عنوان قهرمان یاد نمی‌کنیم. او شاهد زنده تاریخ است و حتی زنده‌تر از ماست. در بطن جامعه اعتقادات حافظه تاریخی ما حضوری زنده و نامیرا دارد. او خود تمایلی به این جاودانگی نداشته‌است. اما به دلیل نوع انتخابش چاره‌ای ندارد جز آن که جاودانگی را بیازماید. او هیچ یک از مشخصه‌های صورت مثالی قهرمان را ندارد. شاید تنها در چند روز به مرحله کشف و شهود حقیقت برسد، شاید تا پیش از وقوع جنگ، یک فرد عادی با دل مشغولی‌های عادی بوده‌است. شاید هرگز سودای قهرمانی را در سر نداشته‌است و احتمالاً هرگز از مراحل مختلف آزمون و خطا و نوآموزی عبور نکرده‌است. او ناگهان به درک و شهودی رسیده‌است که با زمان عادی زندگی قابل بیان نیست. ده دقیقه زندگی او، به اندازه ده سال عمر زندگی دیگران است و لذا برای بسیاری از رفتارهای او نمی‌توان علت‌ها و انگیزه‌های روان شناختی پیدا کرد. همان‌گونه که توالی واقعی زندگی او بر اساس زنجیره‌ای زمان‌مند نیست. برای مثال آنچه که از ده دقیقه آخر عمر شهید فهمیده می‌گذرد شاید او را به اندازه شصت سال پیر کرده باشد...

پس شخصیت‌ها و به‌تبع آن الگوها و موقعیت‌های داستانی در نمایشنامه‌های دفاع مقدس چندان تابع قواعد داستانی معمول نیستند؛ زمان، مکان و موقعیت در آنها جاری است و توالی اتفاقات روندی حکمی و شهودی دارند. پس بی‌دلیل نیست که در بسیاری از نمایشنامه‌های این عرصه شاهد موقعیت‌های داستانی متفاوت با تئاتر جنگ هستیم و با موقعیت‌های داستانی متمایز و گاه بکر و تجربه نشده‌ای مواجه می‌شویم.

منابع و مأخذ

1-بروجردی، ا، 1383، نمایش دینی یا تئاتر دفاع مقدس، سایت ایران تئاتر/ سرویس تئاتر مقاومت و عاشورایی

2-سرسنگی، م، 1383، نقش هنر نمایش در ثبت و اشاعه ارزش‌های دفاع مقدس، خبرگزاری مهر/ فرهنگ و هنر

3-صدیقی، ب، 1383، علل ضعف نمایشنامه‌نویسی در تئاتر مقاومت، سایت ایران تئاتر/ سرویس تئاتر مقاومت و عاشورایی

4-لسکو، داوید، 1383، هنر نمایش‌نویسی جنگ، ترجمه: ن، همدانی، تهران، نشر قطره

5-یثربی، چ، 1386، نگاهی دوباره به ساختار نمایشنامه‌های دفاع مقدس، سایت انجمن تئاتر مقاومت