نگاهی به مضامینِ مستند «آفریقای جنوبی و تبعیض نژادی»

تولد یک سینما

اغلب فیلم‌هایی که تا سال 1909 در آفریقای جنوبی به نمایش درمی‌آمد، آثار انگلیسی و آمریکایی بود که باپروژکتورهای سیار اولیه با نام بیوسکوپ (Bioscope) به نمایش گذاشته می‌شد. (امروزه بیوسکوپ نام سالن سینمایی مشهوری است در ژوهانسبورگ.) بیشتر فیلم‌های آفریقایی زبان دهه‌های 40 و 50 که اغلب کمدی یا ملودرام بودند، با تزریق دیدگاه‌ها و نظرات ناسیونالیستی، جانبی یکطرفه را بروز می‌دادند. تا این سال‌ها سیاهان آفریقای جنوبی هنوز نه با فیلمسازی آشنا بودند و نه اجازه یادگیری یا آموزش آن را داشتند. در واقع هیچ‌گونه جایگاه و مجالی برای فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان سیاهپوست این کشور وجود نداشت.

رویکرد صنعت فیلمسازی این کشور به مسائل سیاسی ـ اجتماعی، با موضوعیت مسائل سیاهان آفریقای جنوبی، با فیلم «بنال وطن» (1951) زولتان کوردا براساس رمان مشهور آلن پیتون، بخوبی هویدا شد.

این فیلم، در سبک و سیاقی جدید، خفت و ذلت اقتصادی و اجتماعی سیاهان را به تصویر می‌کشد. فیلمساز مستقل نیویورکی، لیونل روگوزین با فیلم come back Africa نخستین فیلم محلی ـ و در واقع با فضاسازی واقعی ـ این کشور را ساخت که داستان مردی سیاهپوست را به نام زکریا بازگویی می‌کرد؛ کارگری مهاجر بدون مهارت‌های شغلی در سرزمینی که هیچگونه حقوق کاری برای وی قائل نیست. در واقع این فیلم نمونه‌ای کهن برای فیلم‌هایی شد که شرایط جانفرسای سیاهان را زیر یوغ آپارتاید نشان می‌دهد. در دهه 50، کمپانی فوکس قرن بیستم هالیوود تصمیم گرفت مستقیما به صنعت سینمای آفریقای جنوبی وارد شود. به این ترتیب دهه‌های 60 و 70 دوران شکل‌گیری شاکله اساسی سینمای این کشور بود.

امروزه سینمای آفریقای جنوبی در شرایطی درتلاش برای بهبود وضع خویش است که تجربه مبارزه با رژیم آپارتاید را در طول سال‌های مختلف فعالیت خود داشته و پس از سقوط رژیم نژادپرست حاکم بر کشور، درصدد احیای جایگاه بین‌المللی و ملی خویش است. از نمونه‌های متاخر تلاش فیلمسازان این کشور برای مطرح شدن در عرصه‌های جهانی، می‌توان از فیلم تسوتسی به کارگردانی گاوین هود نام برد که سال 2005 موفق به دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی زبان شد.

فیلم بر مبنای رمانی از آتول فوگارد ساخته شده که داستانش در سال‌های دهه 50 و دوران آپارتاید اتفاق می‌افتد. تسوتسی (با بازی پریسلی چونیاگای) سردسته یک تیم چهارنفره تبهکاری است که از افراد ثروتمند دزدی می‌کنند و هیچ ابایی هم از کشتن آنها ندارند؛ این گروه که با عنوان برادر یکدیگر را خطاب می‌کنند، در ابتدای فیلم مرد سیاهپوست بظاهر پولداری را شناسایی می‌کنند و هنگام دزدیدن پول‌هایش او را بسادگی می‌کشند و جنازه‌اش را رها می‌کنند. بعد از آن یکی از افراد گروه که سابق بر این معلم بوده و به خاطر فقر اقتصادی مجبور به این کار شده، به‌تسوتسی اعتراض می‌کند و با حرف‌هایش او را به دوران کودکی‌اش و مشکلاتی که با پدرش داشته بازمی‌گرداند. بعد از آن ماجرای اصلی فیلم یعنی پیدا شدن کودکی در صندلی عقب ماشینی که تسوتسی از زنی دزدیده و او را با تیر زده، شروع می‌شود و در نهایت او را به‌آگاهی و تحول می‌رساند. در پایان، تسوتسی کودک را به خانواده‌اش پس می‌دهد و خود را به پلیس تسلیم می‌کند تا با عشق (شاید هم امید به عشق) به زندگی‌اش ادامه دهد. امیدی که شاید نبود آن در زندگی دوزخی‌اش باعث تمام برخورد‌ها و عصبانیت‌هایش بوده است.

گاوین هود درباره فیلمش گفته است: «اگر نخواهید نگاهی سیاسی داشته باشید، این فیلم درباره داشته‌ها و نداشته‌هاست. ما واقعا می‌خواستیم فیلمی درباره جوانی بسازیم که خشمگین است و با هویت خود دست و پنجه نرم می‌کند. از جهاتی این فیلم، داستان رسیدن به بلوغ است، یک داستان جهانی که از قضا در جایی بسیار دور روی می‌دهد.

استیون سیلور، کارگردان متولد آفریقای جنوبی، با اولین فیلم خود باشگاه بنگ‌بنگ در سال 2011 توانست نظرها را به خود جلب کند. موضوع فیلم درباره چهار عکاس سفیدپوست است که با ارائه عکس‌هایی درخشان، خشونت خونبار در نبردهای داخلی آفریقای جنوبی را برای جهانیان به تصویر می‌کشند. فیلم براساس کتاب مستندی به همین نام نوشته گرگ مارینوویچ ساخته شده که موضوع آن درباره عکاس‌هایی است که شهرتشان را از نمایش صحنه‌های خشونت‌بار جنگ کسب کرده‌اند. این چهار عکاس در واقع با کار خود از نبرد نیمه‌پنهانی پرده برداشتند که به هزینه دولت سفیدپوست آپارتاید، سیاهان مسلح قبیله زولو را به جان مبارزان حزب نلسون ماندلا انداخت و حلبی‌آبادهای سیاهپوست‌نشین شهرها را به آتش کشید.

فیلم با نمایش عکس‌های این عکاسان شجاع، صحنه‌های بازسازی شده را به واقعیت‌های دلخراش جنگ‌های آفریقا در اوایل دهه 90 نزدیک می‌سازد و البته همزمان شدن پخش فیلم با مرگ دو عکاس برجسته خبری در لیبی موضوع فیلم را داغ‌تر کرده و به آن تازگی بخشید. فیلم بندرت صحنه‌های مربوط به جنگ در آفریقای‌جنوبی را نمایش داده و به چهره‌های ناشناس آفریقایی اهمیت فراوانی می‌دهد.

عکاسان جنگ ضمن آگاهی از خشونت هولناک اطرافشان باید کاملا به دلمشغولی‌های حرفه‌ای خود (دیافراگم دوربین، سرعت شاتر، کادربندی و...) احاطه داشته باشند. آنها بتدریج تبدیل به قهرمانان فیلم می‌شوند چون مخاطب فیلم از دیدگاه (ویزور دوربین) آنها همه چیز را می‌بیند. در واقع از یکسو وحشت هولناک جنگ و خشونت نمایش داده می‌شود و از سوی دیگر احساس گناه و عذاب وجدان بازماندگان و پرسش‌های اخلاقی بی‌پایان موجود در ذهن عکاسان آنها را می‌آزارد.

در دوران حکومت رژیم نژادپرست، هنرمندان بین‌المللی هم در حمایت از جنبش صلح‌طلبانه مردم آفریقای جنوبی علیه آپارتاید، فیلم‌هایی را تهیه و تولید کردند. حتی در دوران پس از سقوط نژادپرستان و تشکیل حکومت مستقل هم، هنرمندان خارجی همکاری‌های خود با مردم و هنرمندان این کشور را قطع نکردند.

از نمونه‌های متاخر و قابل توجه این فیلم‌ها می‌توان از درام ورزشی شکست‌ناپذیر به کارگردانی کلینت ایستوود نام برد. داستان فیلم درباره نلسون ماندلا، رهبر مبارزات ضدتبعیض نژادی آفریقای‌جنوبی است که بعد از تحمل 27 سال زندان، بر رژیم آپارتاید پیروز شده و به‌عنوان رئیس‌جمهور آفریقای‌جنوبی برگزیده شده است. تیم راگبی آفریقای جنوبی ـ که به یادگار از دوران آپارتاید ـ متشکل از سفیدپوستان است، محک اول ماندلاست. شاید انتظار عمومی، انحلال تیم و ساختن یک تیم سیاه باشد. ماندلا اما با بزرگ‌منشی خاص خود دست دوستی به سوی پینار ـ کاپیتان تیم ـ دراز می‌کند تا در مسابقات جام جهانی که در آفریقا برگزار می‌شود به مقام غیرقابل‌باور قهرمانی دست یابد.

ساختن فیلمی درباره ماندلای بزرگ که در کنار گاندی و نهرو از پیشگامان مقاومت مدنی و مبارزه بدون خشونت در دنیاست، یک ضرورت انکارنشدنی بود. کلینت ایستوود در مقام کارگردان موقعیت را مغتنم شمرد و کتابی را که در زمینه قهرمانی تیم راگبی آفریقا در سال 95 نوشته شده بود، زمینه ساخت این فیلم قابل قبول کرد. هرچند شاید اهمیت دادن بیش از حد به بازی راگبی در آن شرایط بحرانی کمی اغراق‌آمیز و دور از ذهن جلوه کند، اما در واقع این درک صحیح ماندلا از موقعیت است که باعث می‌شود تا با تشویق تیم راگبی جدید متشکل از اعضای سیاهپوست و سفیدپوست، بهانه‌ای برای مداوای زخم کهنه و دشمنی بین مردم آفریقای‌جنوبی پیدا کند و در سایه وحدت ملی، اکثریت سیاهپوست را از برقراری صلح پایدار مطمئن کرده و آنها را از امکان حق رای در انتخابات کشور برخوردار کند. بازی مورگان فریمن در نقش ماندلا و مت دیمون در نقش کاپیتان تیم راگبی از جمله نقاط قوت فیلم است.

روزگار نو

از فیلم‌های موفق سال‌های اخیر می‌توان از خدمتکار به کارگردانی تت تیلور نام برد. خدمتکار، گذشته دوری را روایت نمی‌کند: آمریکای دهه ۶۰ میلادی و تبعیض‌های آشکاری که سفیدپوستان علیه سیاهپوستان اعمال می‌کردند. عده‌ای چون هیلی هالبروک (برایس دالاس هاورد) در فیلم، این تبعیض را در لوای خیرخواهی احمقانه و مغرورانه خود پنهان می‌کردند و عده‌ای هم دست به افراط می‌‍‌زدند و گهگاهی به بهانه‌های واهی جان آنها را می‌ستاندند. فیلم را اما باید از منظری کاملا زنانه دید و در این دنیای زنانه روایت مرارت‌های زنان سیاهپوست را که در خانه سفیدپوستان گاهی تا سال‌ها کار و زندگی می‌کنند، مشاهده کرد و درد مشترکشان را دریافت. مردان جز یکی دو موقعیت کوتاه حضور شاخصی در فیلم ندارند و از ورای این پهنه زنانه، می‌توان زنانی را دید که هوچیگر، توخالی و عقده‌ای هستند و تفرعن آزاردهنده‌ای دارند.

فیلم نمونه‌ای عالی برای نشان دادن این است که در سینما هیچ تم و داستانی نیست که در نفس خود مذموم یا ممدوح، بدیع یا تکراری باشد، مگر به‌واسطه شیوه روایت و چگونگی بازتولید و روش ارائه و تعریفش. فیلم اثری است در باب تبعیض‌نژادی در قالب یک کمدی درام که نه وجه کمیک‌اش مخل و مزاحم مقصود اصلی فیلمساز است و نه وجه جدی و گاه سوزناک ماجراها در کنار تحت فشار قرار دادن مخاطب و تخفیف شأن و مرتبه انسانی سیاهان و از آن سو ارائه تصویری غیرانسانی از سفیدها.

تم برابری سفیدها و سیاه‌ها، به شکلی ظریف و از طریق همسان‌سازی مسیر رشد و اعتلای دو شخصیت اصلی فیلم که یکی خدمتکاری است درد کشیده (ایبیلین) و دیگری دخترکی سفیدپوست با سودای روزنامه‌نگاری (اسکیتر) پی‌ریزی می‌شود و با توفیق دخترک در سفرش به نیویورک برای کار ژورنالیستی، و چاپ کتاب خاطرات مشترک ایبیلین و دوستش مینی به پایان می‌رسد. به مصداق اشاره صریح ایبیلین در اواخر فیلم، خدمتکار اثری است در باب خاصیت پالایشگر نوشتن و خاطره‌نگاری و رهایی حاصل از آن.

نمای ابتدایی فیلم با تصویری از ایبیلین که رو به دوربین و مخاطب از داستان زندگی خود می‌گوید آغاز می‌شود و فیلم در کلیت خود در کار بسط و گسترش همین موقعیت است. موقعیت «اعتراف» یک زن، نه‌به‌کرده‌ها و داشته‌هایش، که به دریغ‌ها و نداشته‌هایش، که البته از منظر قانون جرم تلقی می‌شود.

این جابه‌جایی جایگاه مجرم واقعی و شخصیت‌های سیاهپوست که به شکلی ظریف در فیلم پرداخت شده، نوعی جایگاه مسیح‌وار به شخصیت‌های تحت ظلم و فشار فیلم داده که نشانه‌های آشکارتر آن بی‌هیچ تاکید اضافه‌ای در فیلم پراکنده‌اند و به عنوان مشخص‌ترین نمونه از آن بین، می‌توان به سکانس ماقبل پایان فیلم در کلیسا اشاره کرد. این که، تماشای خدمتکار فقط به خاطر بازی‌های درخشان مجموعه بازیگران فیلم که تک به تک می‌درخشند، تجربه‌ای فراموش‌نشدنی است.

مسعود ثابتی/ ضمیمه قاب کوچک