۲ حافظه، ۲ روایت، یک دیکتاتور

این استقبال جهانی بیش از هرچیز ناشی از توانایی فیلم در پیوند دادن یک روایت محلی با تجربه‌ای جهانشمول است؛ روایتی درباره کودکی، فقر، فقدان و آرزو که در بستری تاریخی و سیاسی شکل می‌گیرد، اما به یک بیانیه سیاسی تقلیل نمی‌یابد. فیلم در عراق دهه ۱۹۹۰ و در سال‌های تحریم اقتصادی پس از جنگ خلیج‌فارس می‌گذرد.

لامیا، دختر ۹ ساله‌ای که همراه مادربزرگش در هور‌های بین‌النهرین زندگی می‌کند، در مدرسه موظف می‌شود برای جشن تولد رئیس‌جمهور کیکی تهیه کند. همین ایده ساده، موتور محرک روایتی مبتنی بر سفر و جست‌و‌جو می‌شود؛ سفری که در آن دو کودک برای یافتن آرد، شکر، تخم‌مرغ و بکینگ‌پودر در شهری سرگردان می‌شوند.

حسن هادی در نخستین تجربه بلند خود نشان می‌دهد که به‌خوبی زبان تصویر را می‌شناسد. فیلم از همان نما‌های آغازین هور‌های جنوب عراق با ترکیبی از قاب‌های باز و نور طبیعی، جهانی را خلق می‌کند که هم زیبایی شاعرانه دارد و هم حس انزوا و محرومیت را منتقل می‌کند. فیلمبرداری با پرهیز از جلوه‌گری‌های بصری، بیشتر در خدمت مشاهده قرار می‌گیرد؛ گویی دوربین در کنار شخصیت‌ها حرکت می‌کند و جهان را از ارتفاع نگاه آنان می‌بیند. این انتخاب به‌ویژه در صحنه‌های مربوط به لامیا و سعید مؤثر است؛ جایی که شهر از منظر دو کودک نه فضایی آشنا، بلکه قلمرویی پر از تهدید، وسوسه و ناشناختگی به نظر می‌رسد.

بزرگ‌ترین نقطه قوت فیلم بازیگران آن هستند. با وجود آن‌که اغلب بازیگران تجربه حرفه‌ای نداشته‌اند، اجرا‌ها طبیعی و باورپذیر از کار درآمده‌اند. بنین احمد نایف در نقش لامیا حضوری چشمگیر دارد؛ بازی او بر سکوت، نگاه و واکنش‌های درونی استوار است و به‌ندرت به احساسات اغراق‌آمیز متوسل می‌شود. در کنار او، سجاد محمد‌قاسم در نقش سعید، ترکیبی از شیطنت کودکانه و آسیب‌پذیری را به نمایش می‌گذارد، اما شاید تأثیرگذارترین بازی متعلق به وحید ثابت‌خریبت در نقش بی‌بی باشد؛ زنی سالخورده که در میان نگرانی برای نوه‌اش، بیماری و فقر، همچنان کرامت خود را حفظ می‌کند. سکانس حضور او در اداره پلیس از بهترین لحظات فیلم است؛ جایی که درماندگی فردی در برابر بی‌اعتنایی بروکراتیک بدون نیاز به دیالوگ‌های توضیحی شکل می‌گیرد.

فیلم در طول مسیر خود مجموعه‌ای از شخصیت‌های فرعی را معرفی می‌کند که هر یک تصویری از جامعه آن دوران ارائه می‌دهند؛ از پدر گدای سعید گرفته تا فروشندگان بازار، راننده تاکسی، پستچی و مرد نابینایی که قربانی جنگ شده است. این خرده‌روایت‌ها گاه یادآور سینمای نئورئالیستی ایتالیا هستند؛ به‌ویژه آنجا که سفر کودکان بهانه‌ای برای مشاهده جامعه می‌شود. در برخی لحظات نیز فیلم به آثار کلاسیک سینمای کودک نزدیک می‌شود و حتی در صحنه نگاه کردن لامیا به انعکاس تصویرش در آب، ردپایی از تخیل و افسون سینمایی دیده می‌شود. یکی از ویژگی‌های قابل توجه فیلم، طراحی دقیق فضای بصری آن است. قدرت در این فیلم سخنرانی نمی‌کند، فرمان صادر نمی‌کند و در عوض، در قاب بر دیوار‌ها آویخته است. در مدرسه، بیمارستان، قهوه‌خانه، اداره پلیس و خیابان.

پرتره‌های صدام حسین چنان در جهان فیلم پراکنده‌اند که به بخشی از بافت محیط تبدیل می‌شوند. دوربین نیز بر این حضور تأکید نمی‌کند؛ همان‌گونه که شخصیت‌ها واکنش ویژه‌ای به آن نشان نمی‌دهند. تصاویر رهبر نه رویدادند و نه استثنا؛ بخشی از وضعیت عادی جهان هستند. این انتخاب میزانسن، فضای تاریخی عراق آن دوران را به شکلی ملموس بازسازی می‌کند؛ فضایی که در آن زندگی روزمره و مناسک رسمی به شکلی ناگسستنی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. در حالی‌که شهر با پرچم‌ها، پوستر‌ها و تزئینات جشن تولد آراسته شده، شخصیت‌ها برای یافتن ساده‌ترین مواد غذایی با دشواری روبه‌رو هستند.

این تضاد در سکانس‌های پایانی به اوج می‌رسد؛ جایی که پس از مرگ بی‌بی، کیک سرانجام آماده می‌شود، اما شادی مورد انتظار هرگز فرا نمی‌رسد. صحنه چشیدن کیک در کلاس درس و قطع شدن آن با آژیر حمله هوایی، یکی از تأثیرگذارترین لحظات فیلم است؛ سکانسی که بدون اغراق احساسی، شکاف میان جهان کودکان و واقعیت پیرامون‌شان را آشکار می‌کند. پایان فیلم با استفاده از تصاویر آرشیوی جشن تولد صدام حسین، هوشمندانه مقیاس روایت را تغییر می‌دهد. این جابه‌جایی از زندگی روزمره به تصویر رسمی تاریخ، تأثیری دوگانه برجای می‌گذارد؛ از یک‌سو مخاطب را به زمان و مکان واقعی رخداد‌ها بازمی‌گرداند و از سوی دیگر تمام آنچه پیش‌تر دیده است در پرتو تازه‌ای قرار می‌دهد. 

کیک رئیس‌جمهور به‌جای روایت تاریخ از منظر رهبران و رویداد‌های بزرگ، آن را از خلال نگاه کودکی بازگو می‌کند که برای تهیه یک کیک، سفری طولانی را پشت سر می‌گذارد. تماشای کیک رئیس‌جمهور برای مخاطب ایرانی یادآور فیلم «صددام» (۱۴۰۳) ساخته پدرام پورامیری است؛ اثری که هرچند از نظر ژانر، لحن و شیوه روایت تفاوت‌های چشمگیری با فیلم حسن هادی دارد، اما آن نیز حول همان چهره تاریخی شکل گرفته است: صدام حسین. در کیک رئیس‌جمهور، صدام حضوری فیزیکی در روایت ندارد و از خلال تصاویر، شعار‌ها و مناسک عمومی بازنمایی می‌شود.

در مقابل، صددام که در سودای سیمرغ چهل‌و‌سومین جشنواره فیلم فجر در سه رشته نامزد دریافت سیمرغ بلورین شد، چهره صدام را به نقطه عزیمت روایت خود تبدیل می‌کند. فیلم پورامیری نه در عراق دوران حکومت صدام بلکه در ایران پس از جنگ می‌گذرد؛ کشوری که حافظه جمعی آن صدام را نه به‌عنوان رئیس‌جمهور عراق بلکه به‌عنوان دشمن جنگ هشت‌ساله به یاد می‌آورد. مردی به نام صلاح، به‌دلیل شباهت ظاهری‌اش به صدام، وارد مجموعه‌ای از موقعیت‌های کمیک و سوءتفاهم‌های روایی می‌شود.

نکته مهم آن است که فیلم بر خود صدام تمرکز نمی‌کند بلکه بر پیامد‌های شباهت به او بنا شده است. همین ایده، هسته اصلی کمدی فیلم را شکل می‌دهد. در این میان، چهره‌پردازی عباس عباسی نقشی فراتر از یک دستاورد فنی پیدا می‌کند. چهره رضا عطاران به میدان اصلی روایت تبدیل می‌شود. در حالی‌که حسن هادی تصویر صدام را در فضا توزیع می‌کند، پورامیری آن را در بدن یک بازیگر متمرکز می‌سازد. این تفاوت صرفا زیبایی‌شناختی نیست بلکه دو شیوه متفاوت مواجهه با حافظه تاریخی را آشکار می‌کند. 

عطاران هوشمندانه از دام تقلید می‌گریزد. او هرگز تلاش نمی‌کند صدام باشد و فیلم نیز چنین انتظاری از او ندارد. آنچه خلق می‌شود نه بازنمایی یک دیکتاتور بلکه وضعیت مردی است که ناخواسته در سایه شباهت خود زندگی می‌کند. کمدی فیلم از همین فاصله میان هویت واقعی و هویت تحمیل‌شده شکل می‌گیرد. از همین منظر، صددام را می‌توان اثری دانست که تاریخ را نه بازسازی، بلکه بازآفرینی می‌کند. فیلم با خاطره جمعی بازی می‌کند، آن را از قطعیت تاریخی خارج می‌سازد و به ماده‌ای برای طنز تبدیل می‌کند. طراحی صحنه، لباس، موسیقی سروش انتظامی و بازسازی فضای دهه ۶۰ همگی در خدمت این بازآفرینی قرار می‌گیرند؛ جهانی که نه کاملا واقعی است و نه کاملا خیالی. دیدن این دو فیلم در کنار یکدیگر تجربه‌ای کم‌سابقه فراهم می‌کند. یکی از درون تجربه تاریخی عراق سخن می‌گوید و دیگری از فاصله‌ای ایرانی به همان گذشته می‌نگرد.

یکی هنوز در میان تصاویر زندگی می‌کند و دیگری با بازمانده‌های آن تصاویر شوخی می‌کند. اگر کیک رئیس‌جمهور، صدام را از خلال پرتره‌هایش به یاد می‌آورد، صددام او را از خلال بدلش بازتولید می‌کند. در یکی، صدام یک پرتره است؛ در دیگری، یک بدل. شاید نقطه مناقشه‌برانگیز فیلم در تبدیل یک دشمن تاریخی به سوژه‌ای کمیک نهفته باشد؛ جایی که چهره‌ای پیوندخورده با تجربه جنگ، فقدان و ویرانی به ماده اولیه کمدی تبدیل می‌شود. در چنین وضعیتی، این پرسش نیز مطرح می‌شود که وقتی جنگ از عرصه تجربه زیسته به قلمرو سرگرمی و فرهنگ عامه منتقل می‌شود، چه چیز‌هایی از حافظه آن حفظ شده و چه چیز‌هایی به حاشیه رانده می‌شود؟