در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح شد
انگار در همه زمینهها به کمال رسیدهایم و مشکلی نیست و فقط هر چه کمی و کاستی در فیلمسازی و سریالسازی ماست، خلاصه شده در همین دیکتههایی که نویسنده مظلوم مینویسد .
چرا مظلوم؟
چون خیلی وقتها فیلمنامهنویس بیشتر یکی از ابزارهای هر اثر نمایشی است تا یکی از عناصر خلاقه. فیلمنامهنویس موظف است سلیقه خود را با نظرات شوراها، تهیهکننده، کارگردان و بازیگر تطبیق بدهد و حق ندارد زیاد بر نظر خود پافشاری کند .
نویسنده که همیشه هم مقصر قلمداد میشود، در نهایت باید امضای خود را پای متنی بگذارد که شاید تفاوتهایش با نظر او و ایدهآلی که در مرحله اول در ذهن د اشته، به کمترین حد ممکن رسیده باشد اما نویسنده هم چندان بیتقصیر نیست.
ضعفهای نویسند گی برای متون نمایشی در ایران بیشمارند . میشود ساعتها درباره نقاط ضعف عمده فیلمنامهنویسان ایرانی بحث کرد و در نهایت نتیجهای هم نگرفت! در این نوشتار برخی ضعفهای اصلی را مرور میکنیم، نه به امید بازنگری در شیوههای آموزشی که هرگز کسی چنین قصدی ند اشته و ندارد و نخواهد داشت، بلکه صرفا برای یادآوری و شاید طلب توجه و تنبه برای نویسند گان و سازندگان است.
یک ـ ایده پردازی
شکی نیست که رکن اول هر فیلمنامه، ایده است. در واقع نیمی از موفقیت یا عد م توفیق هر متن نمایشی د ر همان مرحله انتخاب ایده اتفاق میافتد .
رفتن به سمت و سوی نوگرایی و جسارت در انتخاب ایده، پیدا کردن ایدههایی جذاب و در عین حال تازه برای عامه، توانایی کشف ایدههای بالقوه و به فعل رساندن آن از جمله وظایف اصلی و عمده نویسنده است.
فیلمنامهنویسان تلویزیونی در کشور ما معمولا اید ه تازه را انتخاب نمیکنند . بندرت پیش میآید کسی سراغ ایده جدید و بکری برود و سعی کند فضایی تازه را تجربه کند .
وقتی حمید نعمتالله ـ بهعنوان مثال ـ ایده جذابی مانند سریال وضعیت سفید را پید ا میکند ، بدل به نمونه و نخبه میشود و بقیه مجبورند چشم بر ضعفهای ریز و درشت متنی که نوشته شده، ببندند .
خلاقیت نویسند گان ما د ر زمینه کشف ایدههای جدید و جذاب بسیار اند ک است. هر تبی که راه میافتد ، واگیردار است و همه انگار از روی دست هم کپی میکنند و نتیجه این میشود که یک سال در سریالها ارواح حاکم هستند و یک سال طلاقها و یک سال طنازها.
انتخاب ایده یک تخصص و توانایی است که فقط نزد نویسند گان توانمند و باهوش وجود دارد . درصد بالایی از فیلمنامهها را نویسندههایی معمولی مینویسند که براساس روابط انتخاب میشوند .
2 ـ پرداخت
پرداخت یعنی رساندن ایده به مرحله جدیتر نگارش. درواقع پرداخت همان طراحی کردن فضای داستانی منسجم برای ایده، شاخ و برگ دادن و طراحی موقعیتهاست. پرد اخت دقیق و صحیح یک اید ه و اضافه کردن بار داستانی متناسب و به اندازه کافی به اید ه اولیه، تنها عاملی است که میتواند ایده را شکوفا یا در حد همان ایده مدفون کند . نویسندگان وطنی عموما در این مرحله مشکل د ارند .
درواقع اصلیترین مشکل فیلمنامههای ایرانی، همین جاست که رخ مید هد و شکل میگیرد . فیلمنامهنویس یا چنان در ایده غرق میشود که اصلا فراموش میکند باید آن را بسط و گسترش دهد و به طرح داستانی تبدیل کند یا چنان در طرحنویسی گم میشود که اساسا ایده از دست میرود .
ناتوانی نویسنده در ایجاد یک تنه قدرتمند داستانی براساس بذری که در ایده کاشته، معمولا عامل اصلی عد م موفقیت یک فیلمنامه است. برای نمونه نگاه کنید به سریال سقوط یک فرشته.
هر چقدر ایده مرکزی آن سریال جذاب و بکر است، شیوه پرداخت داستان نامناسب و سر به هواست و نتیجه شکست خوردن سریالی که میتوانست در ژانر ماورایی یک پدیده باشد .
اگر نویسندگان ما بیاموزند باید برای مرحله پرداخت فیلمنامه وقت و انرژی مضاعف و بسیار زیادی خرج کنند ، شاید ارتفاع متنها بسیار زود ، بیشتر و بیشتر شود .
3ـ شخصیتپرد ازی
شخصیت به افرادی گفته میشود که در یک داستان نقشی جدی و مهم د ارند . درواقع نفرات اصلی یک داستان، شخصیتهای آن محسوب میشوند .
پرد اخت و تصویرسازی دقیق و درست از این شخصیتها، عامل مهمی در پیشبرد یک د استان و رساندن آن به نقطهای مناسب است. به بیان دیگر، بدون شکل دادن به شخصیتها یک متن داستانی نمایشی هرگز نمیتواند راهی به سوی موفقیت بیابد .
کمتر اثر نمایشی ایرانی طی سالهای اخیر موفق شد ه شخصیت ماندگار و متمایزی خلق کند . اگر سریالهای جذاب و پرهزینه تاریخی ـ مذهبی را جد ا کنیم، میان بقیه سریالها بندرت ریزبینی و مهارتی در خلق و پرداخت شخصیتها دیده میشود .
معمولا سریالهای ما با شخصیتهایی تیپیکال، قابل پیشبینی و کلیشهای ساخته میشوند ، چنان که از قسمت سوم یا چهارم به بعد همه چیز قابل پیشبینی میشود .
شخصیتپردازی به معنای اغراق در ویژگیهای یک تیپ نیست. شخصیتپردازی یعنی طراحی ویژگیهایی انسانی با شکل نمایشی خاص در رفتار یکی از افراد قصه به منظور رنگآمیزی درست رفتاری ـ فردی در پیشبرد داستان. سریالهای ایرانی عموما دچار مشکلاتی متعدد و جدی در این زمینه هستند و شاید برای همین است که کمتر اثری را میبینیم که ماند گار شود .
برای نمونه نگاه کنید به شخصیت شوکت در سریال «نرگس». او گرچه در نگاه اول بشدت تیپیکال و معمولی است، اما با ریزهکاریهایی که نویسنده در طراحی این شخصیت تعبیه کرده به شخصیتی نمونهای و خاص بدل میشود که بهتنهایی بار جذابیت سریال طولانی را براحتی به دوش میکشد .
در عوض، در سریال «ستایش» شخصیتی تقریبا مشابه وجود دارد به نام حشمت فردوس. اینجا طراحی و پرداخت شخصیت چنان سطحی و ضعیف است که از نیمههای داستان این شخصیت عملا به کاریکاتور بدل میشود و ضرباتی بیپایان را به داستان وارد میکند .
این مقایسه نشان میدهد پرداخت شخصیت میتواند عاملی کلیدی و مهم در موفقیت یا عدم موفقیت یک سریال باشد .
شخصیتپردازی درست و دقیق به مهارت، تجربه و استعداد فراوان نویسنده نیاز دارد .در کنار این تواناییها، نویسنده برای موفقیت در شخصیتپردازی به ذهن آرام و حمایت تهیهکننده محتاج است. چرا؟ به یک دلیل ساده. بسیاری از شخصیتها د ر مرحله متن به شکلی د رست و کامل طراحی میشوند اما هنگام اجرا و با اعمال نفوذ کارگردان و بازیگر، چنان تغییرات دردناکی در فیلمنامه اتفاق میافتد که متن کاملا دچار تغییرات ماهوی و کیفی میشود .
4 ـ دیالوگنویسی
شاید در نگاه اول، نوشتن دیالوگ سادهترین بخش کار فیلمنامهنویس باشد . در واقع مخاطب غیرحرفهای و عام نمیتواند تصور درستی از دشواریهای دیالوگنویسی داشته باشد که طبیعی است اما فاجعه وقتی است که نویسنده هم درک درستی از اهمیت دیالوگ نداشته باشد .
نوشتن گفتوگوی آدمهای داستان صرفا به معنای ثبت کردن صرف حرف زدن آنها با هم نیست. توجه به الزامات دراماتیک در نگارش دیالوگها، رنگآمیزی گویش شخصیتها با توجه به ابعاد و ویژگیهای هریک، استفاده درست و دقیق از ادبیات فارسی، پرهیز از محاوره صرف، خودداری از شاعرانگی کاذب و بیهوده و تاکید بر تفاوت ماهوی آدمهای داستان از طریق تفاوتهای کلامی آنها برخی از ویژگیهای دیالوگنویسی منسجم و صحیح هستند اما در متنهای نمایشی که برای سیما یا سینمای ما نوشته میشوند، وضع دیالوگنویسی بسیار دردناک است.
نگاهی سرسری و غیرتخصصی به وضع حرف زدن آدمها در متنهای نمایشی ما، عمق فاصله تکنیک ما از استانداردها را آشکار میکند .
شیوه دیالوگنویسی در متنهای ما بشدت سطحی انگارانه است.درواقع کمترین ظرافت ممکن در نگارش دیالوگها به کار میرود و گاه حتی فیلمنامه سریالهای پرهزینه بدون دیالوگ نوشته میشود و در صحنه فیلمبرد اری و به وسیله کارگردان و بازیگر دیالوگ طراحی میشود .
در چنین فضایی است که وقتی نویسندهای دیالوگهای اغراقآمیز، اما متفاوت را برای شخصیتهای متن خود در نظر میگیرد ، به چشم میآید و او را به یک فیلمنامهنویس متفاوت بدل میکند .
به هریک از سریالهای در حال پخش فعلی نگاه کنیم این ضعف عمومی و دامنگیر اکثریت نویسند گان وطنی دیده میشود .
میتوان ضعفهای بیشمار د یگری را هم برای متنها برشمرد . از کمبود جسارت گرفته تا سطحینگری و دوری از نگاه اجتماعی و بیتوجهی به مسائل روز و تکرار مکرر صحنهها، لحظهها و... .
اما درد مشترک بیشتر نویسندگان وطنی، کمبود دانش تخصصی است. درواقع شیوههای آموزشی در کشور ما آنقدر غلط و محدود است که نویسنده فرصتی ندارد برای آموختن نیازهای خود و برطرف کردن ضعفهایی که معمولا میداند به آن مبتلاست.
تا وقتی شیوههای آموزشی مدرن و نوین برای تربیت نویسندگانی حرفهای و کاربلد طراحی نشود و نویسنده آزادی عمل کامل و دستمزد متناسب ند اشته باشد و اهمیت فیلمنامه در عمل و نه در حد حرف برای همه آشکار شود ، بهبود وضع نویسندگی در ایران، توقعی بیهوده و کاملا نابجاست. (جام جم - ضمیمه قاب کوچک)
حمید سلیمی
در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح شد
در گفتگو با جام جم آنلاین مطرح شد
در واکنش به حمله رژیم صهیونیستی به ایران مطرح شد
در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح شد
رییس مرکز جوانی جمعیت وزارت بهداشت در گفتگو با جام جم آنلاین:
گفتوگوی «جامجم» با سیده عذرا موسوی، نویسنده کتاب «فصل توتهای سفید»
یک نماینده مجلس:
علی برکه از رهبران حماس در گفتوگو با «جامجم»: