تئاتر ‌غربی تئاتر ایرانی

در یک جمله باید گفت که نمایش رویاهای خلیج‌فارس کاری متفاوت است که به لحاظ مضمون، موضوع، متن و اجرا تازه می‌نماید؛ متنی میهن‌پرستانه که خلیج همیشه فارس و آنچه به مردمانش رفته است را دستمایه‌اش قرار داده است. دژاکام در تازه‌ترین اثرش کوشیده تا متن سیروس کهوری‌نژاد را با بهره‌گیری از عناصر قدیمی نمایش ایرانی و امروزی ساختن چند عنصر دیگر این‌گونه نمایش‌ها به روی صحنه بیاورد؛ تلاشی که کم و بیش به بار نشسته است و در حوزه تئاتر ایران تجربه‌ای مغتنم است.

رویاهای خلیج‌فارس قصه‌ای تو در تو دارد که با 44 بازیگر که بیش از 20 نفر آنان نقش‌های نمایشی را ایفا می‌کنند، به روی صحنه سالن اصلی تئاتر شهر آمده است. این نمایش با بهره‌گیری از رنگ، حرکت، موسیقی، تصویر و دیگر عناصر، متنی تراژیکمدی را روایت می‌کند؛ قصه‌ای که سوز و سوگ و سور را در کنار هم دارد.

امیر دژاکام که از شناخته‌شده‌ترین نام‌ها در حوزه کارگردانی تئاتر کشور به شمار می‌آید، مدرس تئاتر در دانشکده‌های سینما و تئاتر، سوره و هنر و معماری است و تا امروز بیش از 40 نمایش را نوشته یا کارگردانی کرده است. شمس، شهرزاد، سیاوش‌خوانی، دزد دریایی، ضیافت شیطان، پسر کارون و اجازه شقایق از جمله آثار وی در صحنه تئاتر ایران هستند.

نمایش رویاهای خلیج‌فارس در گروه آثار تراژی کمدی قرار می‌گیرد. با توجه به سابقه اندک این‌گونه تئاتری در ایران، چه شد که کارتان را در این قالب ارائه کردید؟

چون زندگی امروزین ما پیچیده شده است میان گریه و خنده. اینها در واقع درهم بافته شده‌اند. چه ‌بسا امروز کسی خبر فوت یکی از بستگانش را بشنود و در لابه‌لای همان موضوعی خنده‌دار بیابد و با آن شوخی کند. زندگی امروز چنین موقعیت‌های عجیب و غریب زیاد دارد.

البته یک اتفاق می‌تواند برای کسی تراژدی باشد و برای یک ناظر بیرونی کمدی. به نظر بیاید در کار شما این موقعیت بیشتر دیده می‌شود.

بله. زاویه نگاه‌های متفاوت به موضوع‌ها باعث می‌شود که آنها را هم بتوان به عنوان کمدی دید و هم تراژدی. امروز دیگر نمی‌توان مرز کمدی و تراژدی را در زندگی واقعی ترسیم کرد. این دو عرصه در هم تنیده شده‌اند. پس اگر ما هنرمندان هم بخواهیم در کارمان با زندگی معاصر حرکت کنیم، چاره‌ای نمی‌بینیم که کمدی تراژیک کار بکنیم.

به دنیای معاصر و ضرورت استفاده از ژانر تراژیکمدی اشاره می‌کنید. اما 5 قرن پیش هم شکسپیر از این قالب در تعدادی از نمایش‌هایش استفاده کرده است.

در کلاسیک‌‌ها همان‌طور که گفتید، نمونه بارزش شکسپیر است. برای مثال در تراژدی مکبث، زمانی که پادشاه توسط لیدی مکبث کشته می‌شود، بعد از آن ما صحنه دربان مست را داریم. به عبارت دیگر بعد از یک موقعیت فوق‌العاده جدی و دهشت‌بار، شکسپیر ما را به صحنه‌ای کمدی دعوت می‌کند.

اما در دنیای معاصر است که مراجعه به این‌گونه ادبیات بسیار گسترش می‌یابد و همگانی می‌شود. دوباره تکرار می‌کنم که زندگی امروز بشری، بسیار نزدیک به یک نمایش کمدی تراژدی است.

اما در ایران این استفاده چندان فراگیر نیست.

چرا. در ایران هم بسیاری از نویسندگان ما این مسیر را طی کرده‌اند و چیزی نیست که تازه اتفاق افتاده است.

در حوزه ادبیات داستانی نمونه‌هایی، البته نه‌چندان زیاد، در این ژانر نوشته شده. اما در عرصه نمایش، بویژه متونی که فرصت روی صحنه رفتن را پیدا نکرده‌اند، کمتر شاهد آثار تراژیکمدی بوده‌ایم.

شاید چون ریسک آن زیاد است، کمتر سراغ آن رفته‌اند.

و شما نترسیدید و دست به این خطر زدید.

اگر درست استفاده کنیم، خطری ندارد. در همین نمایش در صحنه‌ای شاهد مرگ 7 فرزند ننه کهور هستیم و بی‌هیچ مکثی بیننده درگیری‌ها و بحث‌های همیشگی زن و شوهری بین ننه‌کهور و همسرش در صحنه بعد هستیم که طبیعتا خنده‌‌آور است.

از آنجا که فکر می‌کردم ژانر کمدی تراژدی برای این موضوع مناسب است، هیچ تردیدی برای استفاده از آن نداشتم.

با توجه به نمایش‌هایی که در چند سال گذشته اجرا شده‌اند، این شائبه پیش می‌آید که کارگردانان ایرانی برای جذب مخاطب بیشتر به سراغ چاشنی کمدی در کارهایشان می‌روند و نه‌‌‌منظوری دیگر.

اگر منظورتان این است که ما هم برای جلب تماشاگر به سراغ این ژانر رفته‌ایم، به هیچ‌وجه نمی‌پذیرم. استفاده از گونه کمدی و تراژدی را براساس یک فکر و منطق نمایشی و اجتماعی برگزیده‌ام که می‌توانم آن را برای شما تبیین کنم.

برای مثال به صحنه‌هایی در کارتان اشاره می‌کنم که بازیگران از جهان و داستان نمایش فاصله می‌گیرند و رودررو با تماشاگر وارد گفتگو می‌شوند یا به کارگردان و خواسته‌های او اشاره می‌کنند و لحظات خنده‌آوری را به وجود می‌آ‌ورند. این خارج شدن از نقش و ارجاعات آنان به بیرون از فضای صحنه، به نظرم چندان پذیرفتنی نیست و در کار تنیده نشده است.

شما به 2 مطلب اشاره کردید که لازم است جداگانه به آنها پاسخ دهم. اول گفتید که کمدی در بعضی از نمایش‌ها به عنوان یک چاشنی برای جلب تماشاگر استفاده می‌شود. می‌خواهم بپرسم اگر چنین هم باشد، فی‌نفسه چه ایرادی دارد؟

اگر این کمدی در ساختار و سیستم نمایش جا بیفتد و هماهنگ باشد، هیچ اشکالی ندارد. این‌که رگه‌هایی از کمدی به اثر راه پیدا کند تا تماشاگر با آن راحت‌تر ارتباط برقرار کند، به هیچ‌وجه نادرست نیست. اشکال آنجا بروز پیدا می‌کند که شما عنصری را به نمایش اضافه کنید که اضافه بماند و با دیگر عناصر کار هماهنگ نشود. حال اگر شما کمدی، تراژدی یا لطیفه‌ای را به نمایش بیفزایید و این افزودنی در کارتان حل نشود، این ایراد است. هر عنصری برای جذابیت اضافه و با کلیت کار سازگار شود، هیچ ایرادی ندارد.

اما به صحنه‌هایی که اشاره کردم، نپرداختید.

این مقدمه کلی را گفتم تا به آنچه در نمایش رویاهای خلیج‌فارس اشاره کردید، برسیم.

تئاتر «حضور» نوعی نمایش است که تئاتر شرق در آن قرار می‌گیرد. تعزیه، کابوکی ژاپنی، اپرای پکنی، تخت‌حوضی و خیمه‌شب بازی، نمایش‌هایی هستند که به دیوار چهارم قائل نیستند. این نمایش‌ها حضور تماشاگر را می‌پذیرند ، با آنان ارتباط برقرار می‌کنند و مکان‌ها به طور دائم به اعتبار کنشی که بازیگر روی صحنه انجام می‌دهد، دچار تغییر می‌شوند. این همان چیزی است که در نمایش رویاهای خلیج‌فارس از آن بهره برده‌ایم. برای همین می‌بینید که بازی تعدادی از بازیگران کار ما از بین تماشاگران آغاز می‌شود، آنان در بین کار، مردم نشسته در تالار را مخاطب قرار می‌دهند و جابه‌جا به نویسنده متن و کارگردان هم اشاره می‌کنند.

به‌عبارت دیگر تنها موضوع و مضمون کارتان نیست که بشدت ایرانی است، نوع اجرایتان هم چنین ویژگی و صفتی دارد.

باید همین‌طور هم باشد. متاسفانه در این کشور ما به جای آن که تعزیه را بشناسیم، با تئاتر اپیک آشنا هستیم.

سابقه کارهای قبلی گروه‌تان هم تایید این رویکرد است.

پیشینه گروه ما نشان‌دهنده این است. تمامی نکات سبکی که در این نمایش و کارهای قبلی ما وجود دارد، برخاسته از نقالی، تعزیه و تخت حوضی است.

برای مثال اگر پای کار پرده‌‌خوانی بنشینید، می‌بینید در حالی که پرده‌خوان در حال روایت داستان رستم و سهراب است، با آشنایان خود در میان تماشاگران هم خوش و بش می‌کند.

اما متاسفانه همین را به غلط بسیاری به عنوان فاصله‌گذاری در نمایش ایرانی معرفی می‌کنند.

به سبب آن که ما اصل را به تئاتر اپیک حماسی برشت داده‌ایم و براساس آن به ارزیابی پیشینه نمایشی خودمان می‌نشینیم. این حرکت فاصله‌گذاری نیست، صمیمیت است.

در فاصله‌گذاری مکتب اپیک، ذهن ما از فضای خیالی اثر دور و عقل ما فعال می‌شود. اما در صمیمیتی که در نمایش شرق و بویژه تعزیه وجود دارد، با مخاطب قرار دادن تماشاگر‌ آنان به فضای خیالی اثر نزدیک‌تر و احساسات‌شان بیشتر برانگیخته می‌شود. من تنها دارم تفاوت‌های این دو نوع تکنیک را بیان می‌کنم و اصلا قصد ارزشگذاری ندارم.

در رویاهای خلیج‌فارس هم، در تمام زمان‌هایی که نمایش متوقف و به حضور تماشاگر اذعان می‌شود، برای ایجاد صمیمیت بیشتر است. ما می‌خواهیم بگوییم که چیزی پنهان نداریم و در واقع بازیگرانی هستیم همعصر شما که برایتان داریم نمایش اجرا می‌کنیم و به کمک شما برای جذاب‌تر شدن کار نیاز داریم.

رویاهای خلیج‌فارس، نمایشی میهن‌پرستانه است ، اثری که نمونه‌های مشابه آن را در عرصه تئاتر کشور کم می‌بینیم. چرا هنرمندان ما کمتر به سراغ این مضامین می‌روند؟

منظورتان را از میهن‌پرستانه توضیح می‌دهید.

منظوم اثری است که فارغ از جناح‌بندی‌های رایج عقیدتی و سیاسی به این موضوع اشاره دارد که سرنوشت میهن‌ در جهان متلاطم گذشته و امروز و در میان قدرت‌هایی که چشم طمع به آن دارند، مهم‌تر از هر چیز دیگر است.

از هیچ هنرمند تئاتری نمی‌توان با دستور و بخشنامه خواست تا کاری را انجام دهد.

البته انتظار این است که رویکردهای میهن‌پرستانه در کارها بیشتر دیده شوند. همان‌طور که در آثار شکسپیر هم این گرایش‌ها پر‌رنگ است و بعید می‌دانم که سفارشی کار کرده باشد.

اگر وسیع و کلان به این مفهوم بپردازیم، هر آنچه به موضوعات اجتماعی، سیاسی و تاریخی کشور ما بپردازد، فی‌نفسه میهن‌پرستانه است. وقتی راجع به شاعران بزرگ پارسی‌گوی، داستان‌های کهن، دفاع مقدس و موضوع‌های دینی، نمایشی روی صحنه می‌آید، در چارچوب جغرافیای ایران قرار می‌گیرند.

البته این ترس را هم باید داشته باشیم تا در چنین عرصه‌ای دچار اغراق نشویم و به برتری‌جویی نرسیم.

اما به هر حال هنرمندان ما کمتر سراغ مضامین میهن‌پرستانه رفته‌اند و فکر می‌کنم به سبب همین ترس بوده تا متهم به سفارش‌پذیری و احساسات‌گرایی نشوند.

اتفاقا متاسفانه در این حوزه هیچ سفارش و پشتیبانی خاصی هم وجود ندارد. از سوی دیگر هم نمی‌توانم نگران این باشم که روشنفکری جامعه، مرا به سبب کار کردن نمایش رویای خلیج‌فارس مورد انتقاد قرار دهد.

من نمی‌توانم ببینم بخشی از آب و خاک این وطن که مرا در خود پرورش داده، اعتقاد بخشیده، به من حیات داده و مثل مادر من است، دچار تغییر و جعل نام شود و من در برابرش سکوت کنم. در چنین شرایطی، مسوولان هم باید سراغ این مضامین بیایند.

چگونه؟

برای مثال شبکه جهانی جام‌جم می‌تواند سراغ این نمایش بیاید و آن را ضبط و برای مخاطبانش پخش کند. مطمئنا ایرانیان خارج کشور از این نمایش بسیار خوششان خواهد آمد.

نمایش رویاهای خلیج‌فارس چه در مضمون و متن و چه در اجرا، اثری تلفیقی است. در هم آمیختن تراژدی و کمدی، درام غربی و نمایش ایرانی، مضامین ملی و مذهبی و... به نظر می‌رسد این درهم‌آمیزی باعث شده است تماشاگر احساسی چندگانه نسبت به کار پیدا کند و تکلیفش نسبت به آن مشخص نشود.

این برداشت شخصی شماست؟

نه. این واکنشی بود که از سوی تماشاگران در مواجهه با2 اجرای شما در 2 شب دیدم. آنان تحت تاثیر کار قرار گرفته بودند، اما بدرستی و بوضوح با آن ارتباط برقرار نکرده بودند.

فکر می‌کنم این وظیفه به عهده منتقدان ژرف‌اندیش ماست. آنان باید نشانه‌شناسی ساختاری انجام دهند. هم نشانه‌شناسی روی زبان، هم روی فیزیک اثر، هم روی نشانه‌های دیداری. این کار نیاز به تحلیل اساطیری دارد. باید تحلیل فلسفی و دینی شود. کارکردها را به لحاظ تمثیلی باید بررسی کرد. این کاری است که منتقدان در همه جای دنیا انجام می‌دهند. منتقدان و تحلیلگران در واقع کسانی هستند که اثر را از صافی ذهن خود می‌گذرانند و در اختیار خواننده قرار می‌دهند. آنان می‌توانند موافق یا مخالف یک نمایش باشند، اما پیش از هر چیز باید‌ آن را بخوبی بشناسند و تحلیل کنند.

رویاهای خلیج‌فارس را از تمام این منظرهای تحلیلی می‌توان مورد بررسی قرار داد. در واقع با همه رویکردهایی که برشمردید، می‌توان آن را نقد کرد. از این رو می‌توان این کار را یک مجموعه نمایشی دانست.

این نمایش یک «هم استاد» است که همه چیزش با هم همخوانی دارد. روی جزء به جزء آن عضوی از گروهی بزرگ که همکار من بوده‌اند، کار کرده‌اند. ما تلاش خودمان را کرده‌ایم و سعی کرده‌ایم روی تمام جزییات کار کنیم.

برای مثال، مکان در این کار همان جایگاهی را دارد که در نمایش ایرانی برایش تعریف می‌شود. مکان در نمایش ایرانی آن معنایی را دارد که بازیگر با عمل و کنش خود به‌ آن تعریف و هویت می‌دهد. در این کار، مکان هم خانه می‌شود، هم ساحل،‌ هم کشتی و هم پشت بام. در واقع سازنده مکان، موضعی است که بازیگر اتخاذ می‌کند.

در مورد دکور و لباس هم بشدت وامدار نمایش ایرانی بوده‌اید.

دکور در نمایش ایرانی، دست‌ابزاری سبک و شمایل‌وار است که فضا را معرفی می‌کند. لباس هم جزیی‌گرایی تاریخی ندارد. همان‌طور که گفتید، رویاهای خلیج‌فارس از این جهت هم به نمایش‌های ایرانی نزدیک است.

و همه اینها می‌تواند مقدمه‌ای باشد برای شکل‌گیری تئاتر بومی و میهنی؟

قطعا. با احترام و تکیه به کارهایی که گذشتگان کرده‌اند و ما بشدت مدیون آنان هستیم، می‌توانیم به تئاتری که با فلسفه، دین، عرفان، علم و هنر ایرانی هماهنگ باشد، برسیم. در چنین تئاتری می‌توانیم تمام این 5 ویژگی و گرایش را ببینیم.

اما چنین حرکتی در گام‌های اول برای مخاطب عام‌تر کمی نامانوس است.

طبیعی است این تلاش نارسایی‌هایی خواهد داشت. چنین کارهایی متفاوت از این است که من از کتابخانه خانه‌ام، نمایشنامه‌ای را بردارم یا یک اثر را ترجمه و شروع کنم به کار کردن.

ما حدود 25 سال است در این راه حرکت کرده‌ایم که مسلما هم کاستی دارد و هم نقاط قوت و موفقیت. با کمک شماست که می‌توان این مسیر را درست‌تر ادامه داد.

نمایشنامه رویاهای خلیج فارس، در زمان و مکان حرکت می‌کند و در جهان درونی‌اش و در بازتاب‌ بیرونی حرفش، محدودیت نمی‌پذیرد. در واقع این متن بسیار سیال نوشته شده. در این باره توضیح دهید.

حرف این نمایش هم مربوط به تاریخ می‌شود و هم به امروز ربط دارد. سیروس کهوری‌نژاد، نمایشنامه‌‌ای نوشته و آن، درون ذهن دختری می‌گذرد که مادرش را در سقوط هواپیمای مسافربری‌  که از سوی آمریکایی‌ها مورد اصابت قرار گرفت  از دست داده است. نمایش امروز و گذشته، این سرزمین و مردمانش را به هم پیوند می‌دهد.

به همین سبب که رویاهای خلیج فارس از سوی دختری جوان بازگو می‌شود، نمایشی است که در آن خیال موج می‌زند. درهم‌تنیدگی واقعیت، خیال، رویداد، روایت و... است که این متن را بسیار متفاوت می‌کند.

رویاهای خلیج فارس، متنی است که ساختار قصه در قصه دارد. قصه را پدری نوشته که همسرش را از دست داده و در اثرش تاریخ 200 ساله خلیج فارس را روایت کرده است. این قصه توسط دخترش خوانده می‌شود و او پدرش را هم لابه‌لای ماجراهای داستان می‌بیند.

نمایشنامه درباره آدم‌های مختلفی است که همه درون رویای دختری جوان گرد هم می‌آیند.

خیال‌انگیز بودن این نمایش ریشه در فضای مسحورکننده جزیره هرمز و سواحل خلیج فارس هم دارد.

قطعا همین است. هیچ کس نمی‌تواند شاهد غروب جزیره هرمز باشد و دچار خیال و رویا نشود. این جزیره به حدی در موقع طلوع و غروب خورشید زیباست که دنیایی رنگارنگ، وهم‌انگیز، مه‌آلود و شرجی می‌سازد. در واقع خصلت مکانی هم که نمایش در آن رخ می‌دهد، بسیار خیال‌انگیز است.

از سوی دیگر با آدم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که به جاندارپنداری طبیعت اعتقاد دارند. آنان طبیعت را صاحب روح می‌دانند و کرامت و ارزش برای آن قائل هستند. همه اینها دست به دست هم می‌دهند تا به این رویا و وهم شکل بدهیم. چاره‌ای جز این نداریم.

حتی اگر باعث شود تماشاگر سردرگم شود؟

هیچ یک از اینها که گفتم، نباید خللی در ارتباط تماشاگر با کار برقرار کند. اگر چنین شده است، مشکل را باید در جایی دیگر جست.

داستان نمایش در جنوب می‌گذرد و طبیعی است که حجم موسیقی آن زیاد باشد. وسوسه نشدید به جای ضبط و پخش، موسیقی زنده روی صحنه داشته باشید؟

موسیقی زنده تا حدی روی صحنه داریم. بخش مربوط به مطرب‌ها و آیینی کار دارای موسیقی زنده است، اما اجرای تمام موسیقی روی صحنه کاری سخت بود. البته آهنگساز نمایش، در تمام جلسات تمرین حضور داشت و اثری جاندار را به کار الصاق کرد. قبل از این من 7 یا 8 کار در سالن اصلی تئاتر شهر کار کرده‌ام که دارای موسیقی زنده هم بوده‌اند، اما فکر می‌کنم اقتضای این نمایش طلب می‌کرد موسیقی ضبط شده باشد.

پس بحث صرفه‌جویی در هزینه‌ها مطرح نبود؟

مگر می‌شود نباشد. قطعا این کار ما دلایل تولیدی هم داشته است. در تئاتر فعلی ما، فکر درست، فکر اجرا شدنی است. چون گرفتاری‌ها و تنگناهای چنین تصمیمی را می‌دانستم، به سراغ آن نرفتم.

بارها به آمیختگی‌های موضوعی و اجرایی متفاوت در رویاهای خلیج فارس اشاره کرده‌ام. اینجا می‌خواهم بپردازم به استفاده شما از تصویربرداری همزمان و پخش آن روی پرده. چگونه این استفاده از ابزار تصویربرداری را با سنت‌های نمایش ایرانی وفق می‌دهید.

اتفاقا لازم نیست من آنها را با هم وفق دهم، چراکه تصویر همراه همیشگی سنت‌های نمایشی ما بوده است. در پرده‌خوانی، تصاویر نقش بسته بر پرده جزء جدانشدنی کار است. این تصاویر اگرچه ثابت هستند، اما با هنرنمایی پرده‌خوان در ذهن تماشاگر به حرکت درمی‌آیند. پس رسانه‌ای مثل سینما به نوعی در نمایش ایرانی ریشه دارد. ما در اینجا سعی کرده‌ایم از خصلت‌های پرده‌خوانی بهره ببریم. اگر در زمان‌های دور، نقوش ثابت پرده‌ها به کمک روایت می‌آمده‌اند، چرا امروز تصاویر متحرک سینمایی این کار را نکنند.

با توجه به تحرکی که در این کار دیده می‌شود، چقدر تنگناهای صحنه‌ای دست و پای شما را بسته است؟

مکان در زیبایی‌شناسی ارائه اثر، تاثیری مهم و بزرگ دارد. به محض این که سالن اجرا تغییر می‌کند، زیبایی‌ شناسی کار هم تغییر می‌کند. فرض کنید سالن مدرنی داشته باشیم، آن گاه کار هم به اقتضای آن تغییر می‌کند یا اگر بخواهیم کار را در فضای باز اجرا کنیم، نمایش یک چیز دیگر می‌شود.

به دلیل همین محدودیت‌هایی که در مکان اجرا داریم، تئاتر ما دچار یکنواختی شده است.

مهدی یاورمنش