در حوالی جنوب شهر

چه مخاطب عام و مردم کوچه و بازار که با این جنس از قصه‌ها و شخصیت‌هایش احساس همذات‌پنداری می‌کنند و چه مخاطبان خاصی که زیست ـ جهان روشنفکری خود را به‌ویژه با شاخصه‌هایی مثل عدالت‌طلبی و مبارزه هنری دو سویه رئالیستی این‌گونه آثار منطبق می‌بینند.

سینمای کیمیایی به‌واسطه همین فضا و موقعیت‌های بصری مورد توجه مخاطبان خاص قرار گرفته است.

سینمایی که واجد قهرمان‌های زخم‌خورده و دیالوگ‌پردازی‌های زیبایی‌شناختی و سینمایی خاص خود بوده و قصه‌های خیابانی را در اتمسفری اجتماعی روایت می‌کند.

«جیب‌بر خیابان جنوبی» سیاوش اسعدی مثل نخستین فیلمش در حوالی اتوبان، نشان از تاثیرپذیری او از سینمای اجتماعی ـ خیابانی دارد که بازنمایی دگرگونه‌ای از سینمای کیمیایی است.

این تاثیرپذیری فارغ از اتمسفر دراماتیک و قهرمان‌های قصه بیش از هر چیز در دیالوگ‌نویسی خود را نشان می‌دهد؛ دیالوگ‌هایی که گرچه برخلاف نگاه رئالیستی فیلمساز به قصه واقعگرایانه نیست و به دیالوگ‌های سینمایی تبدیل می‌شود.

با این حال یک ویژگی خاص و مشخصی را می‌توان در فیلمسازی سیاوش اسعدی یافت که او را از کیمیایی متمایز کرده و هویت می‌بخشد.

اگر سینمای کیمیایی را سینمای مردانه بدانیم با همان مولفه‌های قصه‌های خیابانی و قهرمان‌های زخم خورده و مفاهیمی مثل عدالت، رفاقت و... همین جهان سینمایی در آثار اسعدی دست‌کم در همین دو فیلم حوالی اتوبان و جیب‌بر خیابان جنوبی با محوریت قهرمان زن است.

زنان زخم‌‌‌خورده‌ای که گرچه با مردان زخمی قصه‌های کیمیایی، وجه اشتراکات زیادی در جامعه‌شناختی این موقعیت دارند.

اما بخشی از این آسیب‌شناسی ناشی از سیطره و سلطه ساختار مردسالارانه‌ای است که به نوعی در عین امتداد سینمای کیمیایی می‌تواند نقدی هم بر روایت‌های او از بازنمایی قهرمان‌های زخم‌خورده و به طور کلی جهان سینمایی فیلمساز باشد.

فارغ از ساختار محتوایی سینمای اسعدی که از آن سخن گفتیم، ساختار روایی و بصری اثر او نیز واجد ظرفیت‌ها و ظرافت‌های شناسنامه‌داری است.

نوع قاب‌بندی و زاویه دوربین به‌ویژه نورپردازی و شمایل بصری آن از امتیازات خاص سینمای اوست که در همان نخستین تجربه فیلم بلندش در حوالی اتوبان نشان از دغدغه فیلمساز نسبت به زیبایی‌شناسی بصری و چگونگی فرم قصه‌اش دارد.

گرچه اسعدی در جیب‌بر خیابان جنوبی از حیث اجرا و کارگردانی و روایت قصه نسبت به فیلم اولش گام‌هایی رو‌به جلو برداشته و اثر شسته رفته و منسجم‌تری از اولین کارش ارائه داده است.

اما حوالی اتوبان به‌عنوان نخستین تجربه فیلمسازی بلند او نیز شایستگی‌های زیادی داشته و فراتر از یک فیلم اولی بود.

اگر همه امتیازات آن فیلم را به‌ویژه دیالوگ‌نویسی سعید نعمت‌الله که او نیز نخستین حضور سینمایی‌اش را در آن زمان تجربه می‌کرد.

کنار بگذاریم بازی درخشان گلچهره سجادیه در این فیلم در حافظه تاریخی سینما و مخاطب ایرانی ثبت شد.

فضاهای سایه روشن و خیابان‌های خیس و باران خورده و نگاه زیبایی‌شناسانه فیلمساز به لوکیشن و بازنمایی تصویر ازجمله امتیازات سینمای سیاوش اسعدی است که در هر دو اثرش می‌بینید.

واقعیت این است که جیب‌بر خیابان جنوبی نشان از ورود یک روایت تازه از سینمای اجتماعی ایران دارد که در آن وجوه سیاه و زخم‌خورده شهر را همراه آدم‌هایی خرد شده در زیر این چرخه معیوب روایت می‌کند.

سینمایی تاثیرگذار که می‌تواند با رویکرد خاص خود، خلأ‌های پر نشده سینمای اجتماعی ایران را پر کند و چه‌بسا بتوان آن را بازسازی و بازنمایی مدرن سینمای کیمیایی دانست که تناسب تاریخی بیشتری با مقتضیات اجتماعی زمانه دارد.

با این‌که جیب‌بر خیابان جنوبی، اقتباسی از فیلم ساموئل فولر به همین نام است، اما روایتی ایرانی از این قصه است و با فضا و بافت جامعه ایرانی به‌خوبی آمیخته شده و قصه‌ای ایرانی با قهرمان‌های زخم‌خورده و آشنا را در مقابل دید تماشاگران قرار می‌دهد.

سینمای خیابانی ـ اجتماعی ما دارای ظرفیت‌های دراماتیک بالایی است که محتاج نگاه و روایتی تازه‌تر و متفاوت‌تر است که هم قابلیت‌های زیادی در جذب مخاطب ایرانی که همیشه به این فضاهای سینمایی علاقه داشته، دارد و هم می‌تواند به رونق این ژانر در سینمای ایران کمک کند.

ضمن این‌که کارگردان باید این نکته را هم در نظر داشته باشد که سینمای او مولفه‌هایی دارد که اصرار بر حضور همسرش در همه آنها می‌تواند گاهی این پازل را تکمیل نکند!

سید‌رضا صائمی

ضمیمه قاب کوچک