بزنگاه انتخاب و قضاوت

گویی یک چرخه در حال تکرار میان آنچه در فکر و ذهن امیرعلی (پیمان معادی) و سارا (نگار جواهریان)، دو شخصیت اصلی قصه به عنوان جزئی از یک کلیت بزرگ به نام اجتماع ایرانی می‌گذرد و آنچه در بخش بزرگتری از این کلیت یعنی آپارتمان محل وقوع داستان و خانواده و دوستان و همسایه‌های این دو شخصیت و کلیتی به نام جامعه ایرانی که مخاطب اثر آن را نمایندگی می‌کند، در حال تکرار و تاثیر و تاثر متقابل است.

ملبورن یک اثر کاملا تعاملی است و رابطه دوسویه بین فیلم و مخاطب تا انتها وجود دارد و اگر مخاطب با فیلم همراه نشود و ارتباط برقرار نکند بخش‌هایی از فیلم برای مخاطب غیرقابل فهم می‌شود،‌ چون قرار است مخاطب این فیلم داستانی را که در بازه‌ زمانی کوتاه فیلم رخ می‌دهد به همراه دگردیسی، تغییر و تحول امیرعلی و سارا ببیند، با آنها بخندد، حرف بزند و انگار که در سکانس پایانی فیلم که معادی و جواهریان روی صندلی عقب تاکسی نشستند ما هم روی صندلی جلو نشستیم و آنها را همراهی می‌کنیم. به عبارتی فیلم ملبورن در تعامل با مخاطب معنی پیدا می‌کند و دست به دست مخاطب می‌دهد برای انتخاب کردن یا نکردن،‌ قضاوت کردن یا نکردن و به این ترتیب مخاطب ملبورن جزئی از اثر می‌شود.

میزان این تعامل آن قدر بالاست که در انتهای فیلم مخاطبی که منطق اثر را پذیرفته می‌تواند در صندلی جلوی تاکسی‌ای که سارا و امیرعلی را به سمت مقصدی می‌برد نشسته باشد و حال و هوایی مشابه آن دو را تجربه کند.

ساختار فیلمنامه و داستان فیلم ملبورن اما ساختاری به اصطلاح آپارتمانی است. آپارتمانی به این معنا که همه رخدادهای فیلم در محیطی محدود و در لوکیشنی مشخص رخ می‌دهد و نه به معنای یک گونه سینمایی یا جریانی معنادار در سینما. آپارتمان در فیلم ملبورن دو کارکرد سمبلیک دارد؛ اول این‌که به عنوان شمایی از ساختار اجتماعی به حساب می‌آید. هر یک از واحدهای آپارتمانی در فیلم ملبورن به نوعی نماینده یک آسیب و گره مشخص اجتماعی جدی که این روزها گریبان اجتماع ایرانی را گرفته است. آپارتمان اصلی محل وقوع داستان محل زندگی دو شخصیت اصلی قصه است که راه پیشرفت را در مهاجرت می‌بیند؛ حال چه برای تحصیل یا هر بهانه دیگری. واحد کناری که مربوط به پدر و مادری است که زندگی از هم پاشیده‌ای را تجربه می‌کنند و در کشاکش طلاق و تعیین سرپرست برای نوزادشان هستند. آپارتمان دیگر محل زندگی پیرزنی تنهاست که به طرزی تاویل پذیر می‌تواند نمایش‌دهنده سرنوشت مادر امیرعلی یا همسر مرد همسایه باشد که در تنهایی و بی‌کسی ادامه زندگی می‌دهد. به بیان بهتر آپارتمان محل وقوع داستان فیلم سلولی است متشکل از واحدهای ریزی که به نحوی انکارناپذیر با هم در ارتباطند و نماینده کلیتی بزرگتر و بخش عمده‌ای از طبقه متوسط ایرانی هستند.

کارکرد دیگر آپارتمان در فیلمنامه ملبورن مربوط به نقش ساختار آپارتمانی در شکل‌گیری نقاط عطف جدی داستانی است. آپارتمان در فیلمنامه ملبورن با تمام مختصاتش در خدمت داستان است. این‌که همسایه فرزند نوزادش را برای نگهداری به همسایه واحد کناری می‌سپارد. این‌که هر نوع آمد و رفتی در آپارتمان به گونه‌ای است که از چشم کمتر کسی دور می‌ماند. این‌که همسایه پیری هست که بتوان نوزاد را به او سپرد. این‌که از چشمی پشت در می‌توان فهمید که پلیس برای جلب مرد همسایه چه وقت می‌آید و چه اتفاقاتی می‌افتد و... همه برخاسته از نیازهای دراماتیک قصه و خصوصیت‌های ساختار آپارتمانی است.

به بیان بهتر باید گفت سراغ گرفتن از لوکیشن آپارتمان به عنوان محل اصلی وقوع داستان فیلم حتی اگر برای سهل و قابل اجرا بودن ساخت اولین اثر سینمایی نیما جاویدی به کار گرفته شده باشد، به دلیل ارتباط معنادارش با کلیت قصه و روابط علی و معلولی حاکم بر آن انتخاب درست و قابل دفاعی تلقی می‌شود.

نکته حائز اهمیت برای نقد و تحلیل فیلم ملبورن توجه به مدل داستانگویی و شیوه پایان‌بندی این اثر است. مساله پایان‌بندی در سینمای این روزهای ایران و البته در سینمای مستقل دنیا امری بشدت مناقشه‌برانگیز تلقی می‌شود و هریک از تحلیلگران و منتقدان سینمایی از دری وارد می‌شوند و در این باره بحث می‌کنند. این مساله آنقدر جدی دنبال می‌شود که می‌توان آن را دستمایه نوشتن یک یا چند مقاله کامل قرار داد. کلیت ماجرا اما این است که پایان‌بندی باز و بسته به چه معناست و ارتباط آن با سهل‌انگاری نویسنده فیلمنامه و بی‌ایده بودنش تا چه میزان قابل بررسی است.

در سینمای ایران اما مساله پایان باز یا بسته! دستمایه تخریب برخی آثار از یک سو و ساخت آثاری غیرقابل دفاع از سوی دیگر شده است. به بیان بهتر طیف وسیع آثار سینمایی که از فرط کم‌مایه بودن فیلمنامه یا ناتوانی در خلق یک پایان‌بندی مناسب سراغ ایده پایان باز می‌روند و در دفاع از این شیوه کار نه‌تنها به ضعف خودشان اشاره نمی‌کنند، بلکه این انتخاب را از سر آگاهی و به اصطلاح آوانگارد بودن به رخ مخاطب می‌کشند. تکلیف این طیف مشخص است و قضاوت در مورد آثار آنها در موعد اکران آثارشان می‌تواند محل بحث باشد، اما مشکل دیگری هم وجود دارد و آن تحلیل‌های عجولانه و از سر بی‌حوصلگی در مورد آثاری است که متناسب با منطق کلی حاکم بر اثر پایانی به ظاهر باز را برگزیده‌اند. در این مورد آخر این مشکل کم‌توجهی و بی‌دقتی تحلیلگران فیلم یا برخی مخاطبان است که خط اصلی داستان را نادیده می‌گیرند و با تکیه بر داشته‌های کلاسیک‌شان به نقد و تحلیل فیلم می‌پردازند.

در مورد فیلم ملبورن هم باید گفت برخلاف برداشتی که در نگاه اول ممکن است در ذهن متبادر شود،‌ مرگ نوزاد اصل ماجرا نیست، بلکه این رخداد تراژیک بهانه‌ای است برای رخ‌دادن یکسری ماجراها که آدم‌ها خودشان را در آن شرایط بهتر بشناسند. به بیان دیگر فیلم درباره انتخاب‌های مهم در بزنگاه‌های اساسی زندگی است، بزنگاه‌هایی که می‌تواند سرنوشت انسان‌ها را تعیین کند.

نکته کلیدی در فیلم ملبورن قرار گرفتن امیرعلی و سارا بر سر دوراهی برای‌ انتخاب بین بد و بدتراست. امیرعلی ‌باید بین منتفی شدن موقعیت تحصیلی‌اش در استرالیا و از بین رفتن برنامه‌های مهاجرتشان و البته پاگیر شدن سارا به عنوان مسبب مرگ نوزاد و حل قانونی مساله مرگ نوزاد یا سپردن نوزاد مرده به پیرزن همسایه یکی را انتخاب کند. گریه امیرعلی هم در انتهای فیلم، بابت همان انتخاب اوست. بنابراین می‌توان گفت مرگ نوزاد بهانه‌ای برای بروز اتفاقات و قضاوت‌هایی است که در سراسر فیلم دیده می‌شود و این اتفاق بستری را فراهم می‌کند برای بروز ابعاد شخصیتی نامکشوف یا کشف نشده شخصیت‌ها در یک شرایط بحرانی. ضمن این‌که براساس ساختار این فیلمنامه قرار است همه‌چیز اتفاقی بوده و عمدی در کار نباشد. فیلم هم شروع مشخص و هم پایان مشخص اما باز هم بستگی دارد سوژه اصلی داستان را چه چیزی ببینیم. اگر فرض کنیم مرگ نوزاد و پیدا شدن و محاکمه مسبب مرگ او خط اصلی داستان فیلم است باید گفت ملبورن از تکنیک پایان باز به غلط بهره برده است، ولی اگر بپذیریم خط اصلی داستان مواجه شدن شخصیت‌ها با موقعیت تراژیک و بروز رفتارها و قضاوت‌های مختلف از سوی آنها در این موقعیت است، پایان فیلم کاملا پایان‌‌بندی مشخص و قطعی است.

محمدرضا مقدسیان ‌‌/‌‌ جام‌جم