تاثیرات و وجوه ارتباطی کاتارسیس درتئاتر

می‌دانیم که نظریات ارسطو در "فن شعر" بعد از خود وی و به ویژه پس از رنسانس توسط مفسران و منتقدان زیادی مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت. در این تحلیل‌ها و مباحث نیز اگر چه بیشتر کلمات مورد توافق بود اما در برخی از موارد اختلاف سلیقه‌هایی در تفسیر متن دیده می‌شد. اما آنچه که در این رابطه مورد نظر ما است تفاسیری را شامل می‌شود که محققان درباره تاثیرات روانی تراژدی بر مخاطب (و صحنه نمایش) دارند. این بحث هم به بررسی ماهیت و نقش کاتارسیس در دوره‌های مختلف هنری محدود می‌شود.

کد خبر: ۲۴۰۵۴۲

یکی از مهمترین مواردی که در شناخت کاتارسیس همواره مطرح بوده به مقوله مذهب بر می‌گردد. اما بحث در مورد نظریه ارسطو در قدیم کاملا پیرو این تفسیر مذهبی نیست. چارلز دوسینت دنیس دوسینت اروموند، منتقد فرانسوی در(1672De La tergedy ancienne et modern ) خود نوشته است:"ارسطو در بنا نهادن تزکیه‌ای خاص که تا به حال هیچ کس متوجه آن نشده است به اندازه کافی حساس بود و به عقیده من خود او هم آن را کاملا درک نکرده است." البته این مطلب بیشتر مبالغه‌آمیز به نظر می‌رسد و ارسطو اگر از کلمه کاتارسیس استفاده کرده است، برای این کلمه معنی بخصوصی هم در متن ارائه داده است."1

یکی دیگر از تفاسیر کاتارسیس بر پایه معانی پزشکی تزکیه استوار است. و این طور به نظر می‌رسد که کاتارسیس ارسطوئی نظریه بقراط - درباره مزاجهای چهارگانه - را به عنوان پیشفرض به همراه دارد. بر این اساس تعادل میان روح و جسم با پاک کردن مزاجهای شیطانی حفظ می‌شود و می‌دانیم که ارسطو همواره در پی حفظ تعادل است. بر همین اساس "مورا" در رابطه با ایجاد تعادل در روان‌درمانی پیرو چنین تفسیری است؛ "مورا معتقد است که برای حفظ زیباشناختی یک نمایش، باید اختلال روانی را با عنصر مخالف خود هماهنگ کرد تا "وضعیت متعادل و سالم ذهنی" برقرار شود و بیمار با استفاده از اصل همانندسازی بتواند حرف خود را بزند."2

"جان میلتون" نیز براساس نظریه‌ پزشکی، کاتارسیس را در پیشگفتاری برای "سمسون آگونیستس" تفسیر می‌‌کند. "براساس نظریه میلتون تراژدی این قدرت را دارد که با بالا بردن تاثیر دلسوزی و ترس یا وحشت، آشوب‌های جسمی و ذهنی را پاک کند.

درواقع این احساسات را باید کاهش داد و متعادل کرد تا فقط به حد نوعی از خوشی برسند. این احساسات که آدمها به خوبی از دیگران تقلید می‌کنند، به وسیله خواندن یا دیدن بالقوه می‌شوند. میلتون این تفسیر را نیز می‌افزاید که: "طبیعت قصد ندارد با تاثیراتش این ادعا را مطرح کند. برای همین در سطح ماده و فیزیک چیزهایی با ظاهر و کیفیت مالیخولیایی برخلاف خود مالیخولیا استفاده می‌شوند. "در حقیقت جان میلتون با توجه به اصل پزشکی یک گام به جلو برمی‌دارد: "عناصرمشابه، شبیه هم را درمان می‌‌کنند." این یعنی این‌که شما می‌توانید یک بیماری را با دادن همان نوع از بیماری به خودش درمان کنید. بر همین اساس درد و رنج قهرمان تراژدی، از راه درد و رنج، تماشاگر را درمان و تزکیه می‌کند."3

مشکل می‌‌توان تفسیر روان‌شناسانه کاتارسیس را هم نادیده گرفت. آن هم در حالی که همه تفاسیر کاتارسیس باید نتیجه مطالعات روان‌شناسانه متاثر از درهم آمیختن درد و لذت باشند و در ضمن از تغییر احساسات قوی به آسودگی و آرامش هم تاثیر بپذیرند.

در قرن هجدهم پارادوکس تراژدی توسط "دوید هیوم" در "چهار رساله" که بحثی در مورد پارادوکس تراژدی بود، به صورت قاعده درآمد. تراژدی احساسات دردمند و قاهرانه‌ای را برمی‌انگیزد ولی شخصیت هنری آن باعث می‌‌شود تجربه مخاطب به وضعیت ذهنی لذتبخش و آرامی وادار ‌‌شود.

این نوع تفسیر بعدها در روان‌شناسی به موقعیت جدیدی دست یافت. آرتور شوپنهاور، فردریک نیچه و زیگموند فروید نشان دادند لذت و درد چطور با هم مرتبط هستند. ضمن این که آنها طوری عمل نکردند که لذت را با توجه به ماهیت اصلی لذت از فلسفه خوشی پرستی و تمتع از لذایذ دنیای زودگذر قربانی کنند." 4 در حقیقت شوپنهاور، نیچه و فروید اصرار داشتند تمایلات انسان‌ها باید پذیرای خطرات باشند، تحمل درد را داشته باشند و تنها برای رسیدن به لذتهای آینده عمل نکنند.

بعدها براساس این تغییرات روان‌شناسنانه تراژدی‌های جدیدی نوشته شدند و نمایشهای زیادی هم براساس تفسیر تراژدی‌های قدیمی کارگردانی شدند. از جمله مسائلی که براساس نظریات جدید اشتیاق خاصی به آن به وجود آمد، ارتباط بین کارتارسیس ارسطویی و روانکاوی فرویدی بود.

زیگموند فروید و جوزف بروز بر همین اساس روشهای درمانی خود را بنیان نهادند و آنها را "درمان کاتارتیک" نام نهادند.

"نیچه ما را دعوت می‌کند که از روح تماشاگر به روح شاعر نمایشنامه‌نویس بازگردیم. یک بازگشت به سوی خویشتن. روان پالایی زاییده متن نمایشی است، تماشاگر تاثیر آن را به طور مبهم احساس می‌کند." 5

فروید ذهن را به سه لایه تقسیم کرد و آنها را "فراخود( "آگاه و کنترل‌کننده شخصیت)، "خود( "منشاء ادراکات و تصمیمات) و "نهاد( "امیال غریزی و حیوانی) نامید و معتقد بود که امیال حیوانی مربوط به سطح سوم، همزمان با رشد اجتماعی و شخصیتی انسان سرکوب و به شکلی آگاهانه کنترل می‌شوند اما از بین نمی‌روند. این امیال همچنان وجود دارند و بدون آن که خودمان بدانیم انگیزه رفتارمان می‌شوند. کارل گوستاو یونگ، شاگرد فروید، ‌هم این بحث را به گونه‌ای دیگر مطرح کرد و معتقد بود که ما علاوه بر دارا بودن یک ناخودآگاه شخصی که جنبه‌های سرکوب شده فردی‌مان در آن نهفته است، یک ناخودآگاه جمعی هم داریم که شامل خاطرات، هراس‌ها و انگیزه‌های سرکوب شده بشر است و گفت: این چیزها بعدا به صورت نمادین در اسطوره‌ها و رویاها و هنرهایمان خودشان را نشان می‌دهند."6

تفسیری دیگر از کاتارسیس ارسطویی نیز وجود دارد که می‌توان آن را به نوع زیباشناسی کاتارسیس مربوط دانست. دیوید هیوم کسی بود که در مقاله‌ای در مورد تراژدی به چنین تفسیری بسیار نزدیک شده بود و بعد از او هم جرالد الس به آن دست یافت. هیوم ادعا می‌کرد که لذت واقعی‌ای مخاطب از تراژدی می‌برد حاصل تکامل اشکال تراژدی است.

گذشته از همه این تفاسیر، آنچه اهمیت دارد این است که یک اتفاق نظر کلی در میان همه مفسران کاتارسیس وجود دارد که مهمترین کارکرد آن را معالجه و درمان از طریق تزکیه و تطهیر می‌داند: "شخصیت‌های نمایشی با کاربرد واژه تراژدی و ترحم، در روح بشر مساله تئاتر را می‌یابند. زیرا با رجوع به مقدمه خود در مورد تراژدی می‌دانیم که نمایشنامه‌نویس هیچ نیروی دیگری را برای تراژدی خود به کار نمی‌برد مگر ترحم. ()delight with apitty سودای شخصیت نمایشی که روی صحنه عرضه می‌شود، به تماشاگر منتقل می‌گردد، تا او نیز با دیدن نمایش این سودا، همچون شخصیت نمایشی، معالجه شود. در هر دو مورد هیچ علاجی برای درمان یک درد بهتر از نمایش آن درد نیست."

کرنی هم از جمله افرادی است که اهمیت زیادی به کاتارسیس می‌دهد و آن را یکی از 4 اصل مهم تراژدی و شعر نمایشی می‌شمارد. در عصر او نظریه‌پردازان و نمایشنامه‌نویسان زیادی بحث در مورد خشونت و وحشت در نمایش را در رابطه با مساله کاتارسیس مطرح می‌کنند. برخی از این نظریه‌پردازان حتی نمایشنامه‌نویسی را نوعی جراحی می‌دانند و معتقدند که ترحم و خشونت به نمایش درآمده در صحنه این دو حس را در درون تماشاگر بیدار می‌کند و باعث معالجه او می‌شود. رنه بدی در مورد این مطلب می‌گوید: "جراح در برابر جراحات هولناک به هیجان نمی‌آید، یک سرباز کهنه‌کار که عادت به مواجهه با خطراتی دارد که سرباز تازه‌کار از آن فرار می‌کند، در مقابل این خطرات دچار هراس نمی‌شود. به همین ترتیب نیز آن که در تئاتر مدام احساس ترحم و وحشت می‌کند، به خاطر مواجه شدن مکرر با این دو احساس، در نهایت می‌تواند روح خود را پالایش دهد."7

کرنی بعدها در یک سخنرانی دیگر مواردی را در این رابطه مطرح کرد که به مساله خشونت و تطهیر ارتباط داشت. وی گفت : "ترحم متوجه آن شخصی است که ما شاهد رنج بردنش هستیم. وحشتی که به دنبال این ترحم وجود دارد، متوجه ماست و این گذر از ترحم به خشونت به ما گشایش لازم را می‌دهد تا جستجو کنیم چگونه تطهیر سوداها در تراژدی انجام می‌گیرد. ترحم به خاطر یک نگون‌بختی که شاهد درگیری هم‌نوعان خود با آن هستیم ما را به وحشت می‌اندازد که مبادا خود گرفتار چنین نگون‌بختی بشویم . این وحشت به خاطر آن است که خود از غرق شدن در چنین فاجعه‌ای ممانعت به عمل آوریم. به همین دلیل می‌خواهیم در خودمان این سودایی که اشخاص را به نابودی می‌کشاند و ما دلمان برایشان می‌سوزد، تطهیر کنیم، تسکین دهیم و حتی ریشه‌کن نماییم. از این روست که برای پیشگیری از تاثیر و عواقب یک سودا باید علت آن را جویا شد و از بین برد." به عقیده کرنی تراژدی با ایجاد کاتارسیس این جویایی و تطهیر و تزکیه را به وجود می‌آورد و البته در مورد آن تردیدهایی هم دارد. کرنی به دنبال شیوه دیگری جهت تطهیر از طریق نمایشنامه نیز هست و این شیوه بدنبال برانگیختن تحسین و ستایش در برابر عملی قهرمانانه است که یک بار دیگر همان مبحث پارادوکسیکال میان لذت و رنج را مطرح می‌سازد.

"در تحسینی که در برابر تقوا احساس می‌کنیم، نوعی تطهیر سوداها انجام می‌پذیرد که ارسطو راجع به آن حرفی نزده است در حالی که شاید این شیوه به مراتب مطمئن‌تر و موثرتر از تطهیر از طریق نمایش وحشت و ترحم به روی صحنه است. تحسین در برابر تقوا نوعی احساس علاقه و عشق در ما ایجاد می‌کند که باعث می‌گردد نسبت به آنچه مخالف این تقواست، احساس نفرت و انزجار بکنیم."8

اما این نظریه همچنان در مقابل تفاسیر قوی سایر مفسران از فن شعر ارسطو قرار می‌گیرد که دو حس مهم ترحم و ترس را در محور توجیه خود دارد. همچنان که ژ. هاردی اشاره می‌کند: "ارسطو معتقد است تراژدی از طریق وحشت و ترحم، روان‌پالایی این دو احساس را به جا می‌آورد. صحبت از احساس‌های دیگر جز ترحم و وحشت نیست که در بخشهای دیگری از بوطیقای ارسطو نیز از این دو احساس یاد شده است. افلاطون هم در کتاب جمهوریت خود بدان اشاره دارد."9

"همچنین نمایشنامه‌نویسی چون کربیون شقاوت را با اهدافی به کار می‌برد که چیزی نیستند جز بیان همان هیجانات نمایشی که ارسطو توصیفشان کرده است: برای "هدایت" تماشاگران "به سوی ترحم -‌ از طریق وحشت"، باید که نمایشنامه‌نویس "عملی شوم (...) را در پس تصاویری جالب به نمایش بگذارد." جان فورد نیز به دنبال عرضه شقاوت به صرف کاربرد آن در نمایش نیست ولی به مناسبت‌های مختلف آن را به کار می‌گیرد تا به هدفی که مد نظر دارد نایل گردد و آن هدف نمایش ترحم و جلب ترحم تماشاگر است."10‌

‌ کاتا رسیس بنابر آنچه بسیاری از نظریه‌پردازان مطرح کرده بودند کاربرد مهم پزشکی و روانشناسانه پیدا کرد و حتی به عنوان یک عامل مهم و تاثیرگذار در تئاتر درمانی نیز مطرح گردید.

"نظریه ارسطو در طول تاریخ تئاتر، به شکلهای مختلف تکرار شد و به رابطه نمایش و درمان هم ارتباط پیدا کرد. نمایش ارتباط منحصر به فردی با احساسات و عواطف انسانی دارد و می‌تواند در زندگی افراد تغییراتی ایجاد کند. در دوره‌های مختلف تاریخی، تغییرات مختلفی از جمله تغییرات دینی و سیاسی و تغییر در ساختار روانی افراد و توده‌ها مد نظر بوده ‌است. در دوران معاصر، یکی از برداشت‌هایی که می‌توان از نظریه ارسطو داشت، مشاهده این "تغییرات" در مرحله درمان است.

گودمن این رویکرد را این گونه مطرح می‌کند که ارسطو می‌گوید تراژدی، روح انسان را از عواطف منفی سرکوب شده و پنهان تصفیه می‌کند و به عبارت دیگر میزان معینی از ویروس کشته شده را به روح انسان تزریق می‌کند تا جلوی تهاجم بیماری اصلی را بگیرد و یا آن را ضعیف کند."11

در واقع ارسطو و آئوریلیوس، ‌به نیروهای درمانی بالقوه موجود در هنر نمایش اشاره کرده‌اند. عمدتا تفاوت‌هایی هم بین استفاده از این خاصیت نمایش در دوره باستان و تئاتر قرن بیستم وجود دارد که بیشتر به ساختار و نظام‌های استفاده از خاصیت درمانی نمایش مربوط می‌شود. در قرن بیستم تئاتر به عنوان شیوه‌ای مستقل، برای درمان بیماران از طریق برانگیختن روح و احساسات درونی کاربرد رسمی پیدا کرد.

مورنو در نسخه امریکایی 1947 "تئاتر خودانگیخته" نظریه‌های خود را به سه دسته تئاتر خودانگیخته، تئاتر زندگی و تئاتر درمانی یا کاتارسیس تقسیم می‌کرد. به گفته او "تئاتر درمانی ابزار تئاتر خودانگیخته را برای مقاصد درمانی مورد استفاده قرار می‌دهد و شخصیت تخیلی جهان نمایشنامه‌نویس، جای ساختار اصلی دنیای بیمار را اعم از تخیلی یا حقیقی می‌گیرد."12

در هر صورت "فن شعر" ارسطو برای اولین‌بار واژه کاتارسیس را در رابطه با نمایش تراژدی مطرح کرد و از آن به بعد تفاسیر مختلفی از آن ارائه گردید که اگر چه به لحاظ طرح نظام‌های مختلف نمایشی ممکن بود اندکی با هم تفاوت داشته باشند، اما در کلیت خود با تکیه و تاکید بر احساس ترحم و ترس تبیین و تفسیر می‌شدند.

"در قرن هفدهم تئوری ارسطو از روان‌پالایی کمی تحریف شده بود و گرایش به درس اخلاق دامن پیدا کرده بود که بعدها هگل آن را "هدف هنر" قرار داد؛ به همین دلیل از نمایشنامه باید کاربردی پارادیگماتیک داشت: جایی که سوداها را به نمایش می‌گذاریم هدفمان آفرینش امتناع، انزجار و وحشت است و آنجا که یک عمل قهرمانانه را به نمایش می‌گذاریم تا سرمشقی برای همگان گردد، می‌خواهیم تحسین‌برانگیزیم: به وحشت و ترحم نباید به عنوان احساس‌هایی که باید معالجه شوند، نگریست، بلکه باید به عنوان ابزار خالص برای درمان به حساب آیند.

به خصوص نمایش بیانگر گمراهی طبیعت بشر است و روان پالایی باید انسان را به انسان بودن خودآگاه سازد و به انسانیتش بازگرداند."13

پانوشت‌ها:

Brunius, Teddy. Catharsis. 1

6www.Dictionaryofthehistryofldeas.page

2- جونز، فیل. تئاتر درمانی و نمایش زندگی. ترجمه چیستا یثربی. نشر قطره. چاپ اول. تهران ص 64

7-teddy, brunius.opcit.page3

9 - ibid.page4

5- برونل، پیر. تئاتر و شقاوت یا تقدس‌زدایی از دیونیزوس. ترجمه ژاله کهنمویی‌پور. نشر قطره. چاپ اول. تهران 1384. ص160

31- teddy, brunius. Opcit.page6

7- برونل و پیر. پیشین. ص 150-151

8- همان 152-153

9- همان 149