مقدمه‌ای بر ویژگی‌های نمایش دینی

در میان همه اشکال هنری خلق شده توسط انسان‌های نخستین، شاید آیین‌های نمایشی ازجمله مهمترین و قابل توجه‌ترین آنها محسوب شود. این امر شاید به خاطر شباهت قابل توجه آیین با زندگی بشر و ظرفیت بالای آن برای تفسیر مقصود متعالی انسان برای ارتباط با دنیای ماوراءالطبیعه باشد. خاصیتی که هر چند در سایر اشکال خلق شده توسط بشر نخستین، مانند نقشهای بسته شده بر دیوارهای غارها و تنه درختان و مجسمه‌های نمادین نیز دیده می‌شود، اما در آیین‌های نمایشی با استفاده از عناصری مانند سرودها و آوازهای مذهبی، رقص، صحنه‌آرایی، آرایش صورت و بدن، لباس‌های ویژه و بهره‌گیری از مشارکت موثر تماشاگران، مفهومی عمیق‌تر و موثرتر را از خود به جای می‌گذارد. [سرسنگی، 1384]

به عقیده هانینگر: (Hunningher )در آغاز، انسان با حوادث و وقایعی ناشناخته روبه‌رو بود که زندگی‌اش را به طور جدی مورد تهدید قرار می‌داد. از نظر انسان اولیه برقراری رابطه با نیروهای مافوق طبیعه می‌توانست او را در برابر این حوادث ناخوشایند حمایت کند. برای برقراری این ارتباط نیاز به کانال مطمئنی بود که بتواند تمام منظور او را به درستی به ساکنین برتر دنیای مافوق انتقال دهد؛ پس رقص، آواز و حرکات نمایشی نمادین و اجرای آیین‌های خاص، این وظیفه را به عهده گرفتند.[ هانینگر، 1967]

چهار گروه مهم آیین‌های نمایشی یعنی آیین‌های شکار(Hunting Rites )، آیین‌های کشاورزی (Agricultural Rites )، آیین‌های پرستش(Worshop Rites )، آیین‌های جادویی(Magic Rites )، حاصل این تلاش بشر برای حل مشکلات او از طریق تمسک به نیروهای فوق‌بشری بود. این آیین‌ها در طول زمان به حیات خود ادامه داده و با پیشرفت تجربه و تعقل انسان نه تنها از اهمیت آنها کاسته نشد، بلکه با تکثر در اشکال گوناگون دیگر و بهره‌گیری از حس اسطوره‌طلبی انسان، پایه‌گذار نمایش‌های کامل‌تری چون آیین‌های نمایشی مصر باستان، یونان و تمدن‌های کهن شرقی شد.[سرسنگی، 1384]

نمایش دینی، ویژگی‌ها و عناصر

همان‌طور که گفته شد، نمایش از آیین و مناسک دینی مایه و پایه گرفت؛ چنان‌که در برخی تراژدی یونان و میراکل و میستری قرون وسطی و حتی تعزیه ایرانی، جای پای آن بخوبی مشخص است. پس نمایش دینی محصول جامعه دینی بوده است، ولی نمایش جوهر و گوهر اندیشه دینی، مسبوق و مشروط به جامعه دینی نبوده و نیست؛ زیرا در جوامع پس از رنسانس نیز جوهره فکر دینی در هنر و بویژه در نمایش ساری و جاری بوده است: از مترلینگ و بکت گرفته که خلاء خداوند را احساس کرده است تا تی.اس.الیوت و نمایش‌های مذهبی‌اش و از داستایوسکی (با جنایت و مکافات و برادران کارامازف) که معتقد است: در جهانی که خدا نیست، هر کاری مجاز است و کشتن یک انسان حتی به ظاهر بی‌ارزش مانند کشتن تمام انسان‌هاست، گرفته تا نقاشی‌های شاگال و سالوادار دالی و سینمای درایر و بره‌سون، برگمن و تارکوفسکی . [یاری، بیناب، 7]

تاثیر تئاتر چه در شرق یا غرب از بسیاری از آیین‌ها و مراسم دینی و مذهبی، بخوبی آشکار است. آیین عشای ربانی نه تنها یکی از منابع تئاتر سده‌های میانه و عصر نوزایی (رنسانس) است، بلکه در ذات خود نیز تئاتری است. مراسم طواف در حج و سعی صفا و مروه، زیارت مرقد ائمه اطهار، برافروختن شمع، طعام‌های نذری، نمازهای جمعه و جماعت، اعتکاف در مساجد، عزاداری‌ها و دسته‌بری‌ها و... همه اجراهایی آیینی هستند، همچنان که ذکرگویی‌های تقریبا خاموش هر گروه از راهبان بودایی گردآمده در زیارتگاه کیوتو(Kyoto )این‌چنین‌اند.

نیایش، تئاتر، رقص، موسیقی و شفابخشی غالبا وجه مشترک دارند. بسیاری از اجراها دربردارنده بعدی حرمت‌دار هستند و تقریبا همه فعالیت‌های حرمت‌دار نیز مستلزم اجرا. در هند، این رابطه ریشه در این باور مذهبی زیباشناختی بنیادی دارد که اجرای نمایش هدیه‌ای است به پیشگاه خدایان. به روایت اخبار و احادیث، («دواداسی‌ها ؛ «Devadasis »خادمان خدا)» برای خرسندی ایزدان می‌رقصیدند. اغلب اجراها را در معبدها در قالب به جا آوردن سوگندها ، شکرگزاری‌ها، دعاها و بزرگداشت تعطیلات ویژه عرضه می‌داشتند. رقص بانقاب و تئاتر در بسیاری از بخشهای افریقا و رقص «کاچینا»( Kachina )اقوام «هوپی»( Hopi )و «زونی»( Zuni) ساکن در جنوب غربی قاره امریکا نمونه‌های دیگری هستند از عبادت که خود، آگاهانه و کاملا تئاتری است.[حاتمی، 1384]

اما به لحاظ تنوع، نمایش دینی انواعی دارد:

نمایش دینی شرقی (که عمده نمایش‌های شرقی را دربر می‌گیرد)

نمایش دینی یونان (برخی تراژدی‌های یونانی)

نمایش قرون وسطایی (میراکل و میستری)

نمایش دینی جامعه معاصر

و سرانجام نمایش دینی یگانه شرق: تعزیه.

ازسوی دیگر نمایش‌های دینی بشدت نمادگرا هستند. این نمادگرایی نه تنها در مضامین بلکه در شخصیت‌ها، فضا، گفتگوها و سایر عناصر شکل‌دهنده به این نمایش‌ها بخوبی قابل لمس هستند. بدون شک نمایش‌های دینی، نمادگرایی خود را مرهون خاصیت نمادین دین در زندگی بشر می‌باشند. شاید گزافه نباشد اگر ادعا کنیم بشر با نماد زاده شد و در طول تاریخ زندگی خود بیش از هر موضوع دیگر نسبت به نمادسازی و استفاده از این نمادها در زندگی فردی و اجتماعی خود بهره برده است. [کامستوک، 1971]

نمایش به عنوان الگویی تمام عیار از زندگی یکی از بهترین محمل‌ها برای استفاده از نماد برای نگاهی دگرگونه و متفاوت نسبت به رابطه انسان با جهان پیرامونش بوده است. [سرسنگی ، 1384]

نمادگرایی در نمایش‌های دینی به حدی مهم و شایان توجه است که بنا به عقیده «استیس»Stace، (1924) نمی‌توان یک نمایش دینی را بدون توجه به نمادهای به کار گرفته در آن تفسیر کرد. البته این خصوصیت نه فقط در نمایش بلکه در تمامی آثار هنری انسان اولیه قابل تعمیم است.[ناس(1956)Noss ، ]

باور مذهبی در نمایش دینی

در تئاتر دینی می‌توان نشانه‌های دینی و مذهبی را در دو بخش مجزا مورد مطالعه قرار داد. در گونه‌ای از نمایش‌ها این نشانه‌ها از نوع اشارات و جلوه‌های مستقیم هستند. درواقع نویسنده در متن نمایشی خود، به دین و مذهب آنچنان که هستند می‌پردازد و تلاش می‌کند با ساده‌ترین تمهید، درامی دینی یا مذهبی بیافریند. نمونه چنین آثاری بویژه در قرون وسطی دیده شده است. زمانی که آگوستین قدیس مهر ممنوعیت برتئاتر زد، جلوه‌هایی از این هنر، ابتدا بر صحن کلیسا رخ نمود. در این نمایش‌ها گوشه‌هایی از زندگی، مصائب و رفتارها و کردارهای مسیح یا وقایع در ارتباط با زندگی او نمایش داده می‌شد تا مومنان مسیحی کسب فیض کنند.[امینی، 1384]

لازم به ذکر است مجریان چنین آثاری هیچ‌گاه ادعای هنرمند بودن یا خلق اثر هنری نداشتند بلکه شاید نیت‌شان در آغاز این بود که هم خود اجری معنوی ببرند و هم دیگران را راهنمایی و ارشاد کنند. پس از این، شکل‌های نمایشی ساده کلیسایی راه به بیرون از این مکان مقدس برد و البته همچنان نمایش در خدمت رواج دین و مذهب بود. این نوع مجاز شدن نمایش، طبعا با خود دستاوردهایی داشت که یکی از آنها باز شدن راههای اجرای نمایش‌های غیرمذهبی بود که بحث جداگانه می‌طلبد.

به‌این ترتیب به مصداق آن سخن معروف که «پری رو تاب مستوری ندارد» ، نمایش از طریق مذهب جلوه‌نمایی کرد و پس از طی قرن‌ها با آغاز دوران رنسانس، فصل جدیدی در تئاتر پایه‌گذاری شد که با تبعیت از قدما به نئوکلاسیسم معروف شد. در کشور ما نیز پایه‌های نمایش در مذهب رشد یافت که مهمترین جلوه بیرونی آن شبیه‌خوانی یا تعزیه بود.[امینی، 1384]

کلیسای غربی، به‌رغم همه بدگمانی‌ها و تکفیرهایش، از تئاتر و رقص استفاده کرد. نمایش‌های بزرگ دوره در انگلستان سده‌های میانه، تئاترهای آیینی بسیار باشکوهی بودند. یکی از این نمایش‌ها مربوط بود به سرگذشت کامل انسان از سرآغاز آفرینش به واسطه هبوط آدم، طوفان نوح و تصلیب عیسای مسیح تا روز بازپسین (قیامت.) اجراها که پر بود از انواع فرشته‌ها و دیوها و همچنین دهانه جهنم و بهشت عدن، اغلب چند روز تمام از صبح تا غروب به درازا می‌کشید.

نمایش‌های دوره عبارت بود از چند نمایش جدا از هم که در جاهای مختلف شهر به اجرا درمی‌آمد. مثلا در سال 1554 پنجاه و هفت نمایشنامه در دوازده تا شانزده ناحیه نیویورک به اجرا گذاشته شد. این نمایش‌های ویژه آیین‌ عشای ربانی، همخوانی نمایشی دعای پیش از آیین عشا و سرگرمی عوام‌پسندی برخاستند که از عهد رومی‌ها تا امروز زنده مانده‌اند و خاستگاه‌های جادو درمانی آن به پیش از تاریخ بازمی‌گردد. نمایش‌های دوره در فاصله سده‌های چهاردهم تا شانزدهم میلادی به اوج خود رسید. هر چند بیشتر این نمایش‌ها با فرار رسیدن عصر نوزایی (رنسانس) از میان رفت، بقایایی از آنها به امروز نیز رسیده‌اند، اما نه به تعداد اجراهای معروف «اوبرامرگائو» در میان بومیان امریکا و قومهای اسپانیایی.[حاتمی ،‌1384]

موضوع و مضمون

آیا هر درامی که موضوعی یا شخصیتی و یا داستانی از میان انبوه موضوعات، شخصیت‌ها و رویدادهای تاریخ ادیان را دستمایه خود قرار داد، الزاما نمایش دینی است؟ پاسخ منفی است. این‌گونه درام درنهایت در ژانر دینی جای خواهد گرفت، مثل بقیه ژانرها: سینمای جنگی، سینمای علمی تخیلی ، سینمای تاریخی و سینمای دینی. سینمایی که موضوع یا شخصیتی مقدس و یا داستانی از تاریخ دین را به تصویر درآورده باشد، از جنس ژانر سینمای دینی است، اما به لحاظ ساختاری آن را سینمای دینی نمی‌دانیم. همان‌طور که گفته شد، سینمای دینی، به لحاظ ساختار بصری، حاصل اندیشه دینی است و نه به جهات موضوع یا شخصیت مقدس و یا داستان. [یاری، بیناب، 7]

موضوع در نمایش‌های مذهبی، با یک دید کلی، متضمن رابطه انسان و نیروهای مافوق‌الطبیعه از یکسو، ستیز دایم بین نیروهای خوب و شرور از سوی دیگر و نیز استناد به اخلاقیات برای رسیدن به سعادت است. رقص جنگجویان قبایل بدوی به دور آتش‌ پیش از شکار، اوراد سحرآمیز شمن‌ها برای رفع بلا و مرض، دسته‌روی کاهنان مصری و یونانی در ستایش و بزرگداشت خدایان و اسطوره‌های آنان، تعزیه‌های قرون وسطایی و ... همگی وظیفه‌ای یکشان برعهده داشتند: توجه دادن بشر به دنیایی فراسوی زندگی مادی و نیروهای مافوق نیروی بشر که قادرند سعادت، سلامت و‌ آرامش او را تضمین کنند.

نکته قابل توجه در این موضوعات تاکید بر موضوعات جدی و بنیادین زندگی بشر است. این موضوعات به واسطه همین بنیادگرایی محدوده زمانی و مکانی را درمی‌نوردند و به نوعی جاودانگی پیوند می‌خوردند. بنا به این علت اجرای مکرر این نمایش‌ها نه تنها از اهمیت آنها نمی‌کاهد بلکه در هر دوره خاص زمانی مفهومی جدیدتر و متناسب با شرایط خاص زندگی انسان در آن دوره خاص از خود به جای می‌گذارد.[سرسنگی، 1384]

تعزیه که نوع تکامل‌یافته نمایش‌های روایی مذهبی ایرانی است درحقیقت بازگوکننده بخشی مهم از تاریخ اسلام است. اتفاقا تماشاگران تعزیه از بدو پیدایش آن، با این شکل و مضمون به خوبی ارتباط برقرار کردند و آن را نه از سر تفنن و سرگرم شدن بلکه با اعتقاد و از ته دل پذیرفتند. این‌گونه بود که تعزیه از گذر قرون تاکنون به حیات خود ادامه داده و دوره‌های مختلف را پشت سر گذاشته است زیراکه مهمترین حامی آن مردم بوده‌اند و نه حکومت‌ها یا دولتها. بنابراین یکی از رازهای ماندگاری تعزیه یا شبیه‌خوانی شکل‌گیری و رشد و نمو آن در دل توده‌ها بوده است.

برخی از هنرمندان تئاتر با شناسایی شیوه‌های ارتباط تعزیه با مخاطبان و الگو قرار دادن این شیوه‌ها تاکنون دست به بازسازی و یا نمونه‌سازی‌هایی زده‌اند که بویژه در آنها ارتباط حسی عاطفی با مخاطب حرف اول را می‌زند.[امینی، 1384]

اکثر قصص قرآن ساختار دراماتیک و ارسطویی دارند. مهم این است که بدانیم قرآن برای چه نازل شده است. ساختار باید در خدمت این هدف باشد. دعوت به سوی خدا اصل است و یک تم به حساب می‌آید و ساختارها در این جهت شکل می‌گیرند. ساختارها لازم نیست یک شکل باشند، می‌توانند تخت باشند یا ارسطویی یا مدور، فقط باید هدف را بشناسیم، تئاتر را نیز بشناسیم و تلفیقی مناسب انجام دهیم. [شاپوری، 1384]

بخشی از نمایش یا درام که دین و مذهب را مطرح کرده است، در ظاهر تلاشی برای ترویج مفاهیم دینی و مذهبی و یا حتی نقد آن نداشته است، بلکه نگاه ایدئولوژیک نویسنده در لابه‌لای سطور نمایشنامه مستتر است و به اصطلاح در «زیر متن» جریان دارد. جالب اینجاست که این آثار از زمان پیدایش تئاتر و عصر درام‌نویسان بزرگ یونان محل بروز یافته‌اند. به این ترتیب آثار بزرگانی چون اشیل، سوفوکل و اوریپید به معنای اخص کلمه مفاهیم ازلی دینی را در خود نهفته داشته‌اند گو این‌که پس از قرن‌ها می‌توان با رویکردهای ایدئولوژیک این آثار را تحلیل و به مرحله اجرا رساند.[امینی ، 1384]

شخصیت‌های نمایش دینی

شخصیت‌های نمایش‌های مذهبی را در یک دسته‌بندی می‌توان به شکل دسته‌های زیر خلاصه کرد:

1- خدایان

2- نیمه خدایان

3- جادوگران و رابطان با دنیای ماوراءالطبیعه

4- روحانیون و کاهنان

5 - ارواح و اجنه

6 - اسطوره‌ها و قهرمانان اخلاقی و مذهبی

«این شخصیت‌ها و احتمالا انواع دیگری که شاید در یک طبقه‌بندی گسترده‌تر محل اشاره داشته باشند، برخلاف رویکرد شخصیت‌پردازی مبتنی بر خصلت‌های مجتمع و ابعاد مختلف فردی، دایر بر یک یا چند خصلت ویژه و عموما در رابطه با رویکرد عقیدتی شخصیت می‌باشند.»[ هانینگر، 1967]

«این شخصیت‌ها همچنین با تمایزی قابل مشاهده نسبت به جایگاه شخصیت، خصوصا در نمایشنامه‌های اوایل قرن بیستم، خود محور اجرای نمایش نبوده و صرفا در راستای کار ویژه نمایش یا هدف نهایی آیین نمایشی انجام وظیفه می‌کنند. از سوی دیگر هر گروه از شخصیت‌های یاد شده به نوعی نسبت به شخصیت‌های رئالیستی از اختلافاتی چشمگیر برخوردارند. [سرسنگی، 1384]

«آندره زیرج ویرث» درخصوص اشخاص نمایشی در تعزیه می‌نویسد: «این نمایش [تعزیه] نه بر شخصیت، که برنقش متمرکز است.»[ چلکوفسکی، 1367] این جمله کوتاه بیانگر نکته‌ای عظیم در نمایش دینی تعزیه است. درام غرب پس از عصر رنسانس به گونه‌ای به انسان می‌نگرد که در حیطه «هستی‌شناسی»( Ontology )ارزشمند و در حیطه «کیهان‌شناسی»( Cosmology )بی‌اهمیت است. پس از انقلاب کپرنیکی در عالم فلسفه، انسان از مقام مرکزیت هستی صرفا به جزئی کوچک در کنار اجزاء دیگر جهان تقلیل یافت، اما در عوض از نظر هستی‌شناسی، با ویژگی‌های روانی، عصبی و فردی‌اش همین مجموعه ویژگی‌هایی که از او یک شخصیت می‌ساخت در جامعه و به تبع آن در شاخه‌های هنرهای دراماتیک مطرح شد. این در حالی است که در تعزیه، مانند غالب نمایش‌های آیینی، انسان با فردیت خود مطرح نمی‌شود؛ اصلا اهمیتی ندارد که ریزه‌کاری‌های شخصیتی قهرمان یا ضدقهرمان چیست و چه حالات روحی و روانی‌ای دارد. در تعزیه، انسان از جهت لایه‌های شخصیتی‌اش مورد نظر قرار نمی‌گیرد؛ اینجا انسان نمونه‌ای مطرح است؛ انسانی مثالین با کلی‌‌ترین ویژگی هایی که می‌تواند از نگاه کیهان‌شناسانه در نسبتش با عالم تعریف شود. شبیه شمر نماینده تمامی اشقیاست و شبیه امام نماینده تمام اولیا.[ »ثمینی، بیناب، 2]

تجلی خیر و شر در اشخاص نمایش دینی

به اعتقاد جلال ستاری: «در فرهنگ اساطیری ما [ایران]، همواره تقابل، میان خیر و شر وجود دارد نه تقابل انسان و خدا. این پیام اساطیر ماست. پیام اسطوره‌های ما، تقابل دو گوهر است. دو گوهر خیر و شر. یکی راستی است و دیگری ناراستی. یکی خوشبویی است و دیگر بویناکی. یکی روشنایی است و دیگری تاریکی.[ »ستاری، 1384]

بنابراین پرسمان (پوبلماتیک) شر، اصولا برای ما آن‌گونه نیست که برای مسیحیت یا یهودیت وجود دارد. دیدگاه ایرانی یک دیدگاه دوگانه‌باور (دوالیستیک) است که خیر و شر را از آغاز از هم جدا می‌کند. در حالی که دیدگاه اروپایی، منشاء خیر و شر را در یک جا قرار می‌دهد و برای ما شر، ذاتا یک امر شیطانی است در حالی که در شکل اروپایی، شر، بیشتر در مجازات خدا علیه انسان، نمود پیدا می‌کند. این تقابل، اخلاقی است. یعنی ایرانیان روح را با ماده، مقابل نمی‌کنند. زیرا ماده متعلق به اهوراست و این اهریمن است که ماده را آلوده می‌کند. پس ماده ذاتا، بد نیست.

در مجموع، اسطوره بنیانی ایرانی، تقابل خیر و شر است. در این اندیشه عدالت، تقدس می‌یابد و ظلم محکوم می‌شود. به دوران اسلام که می‌رسیم، این تفکر به بهترین وجه در تعزیه نمایان می‌شود. شبیه‌خوانی براساس همین امر بنیان گذاشته شد. امام حسین(ع) علاوه بر شخصیت والای مذهبی خود، در قالب یک شخصیت فرمانروای اسطوره‌ای ایران بعد از اسلام قرار می‌گیرد. به همین دلیل نیز بعد از اسلام عنصر تازه‌ای به اساطیر ایرانی اضافه شد که «شهادت» بود. امام حسین(ع) کسی است که «حق» را در جانب خود دارد.

او از اعتقادش دفاع می‌کند. به خاطر اقامه عدل جان خود را از دست می‌دهد و شهید می‌شود. پس مفهوم «شهادت» مهم‌ترین اسطوره ایران پس از اسلام است. شهادت به خاطر عشق، عقیده، قیام اجتماعی و ... رخ می‌دهد و به همین دلیل به دیگر مضامین اسطوره‌ای افزوده می‌شود وگرنه ممکن بود در حد یک تمثیل باقی بماند. [ستاری، 1384]

رویدادگاه

«میدانکی در میان؛ دور تا دور تماشاگرانی که با ایمان قلبی به آنچه پیش رویشان رخ می‌دهد چشم اندوخته‌اند و گویی با نگاه متمرکز، مقاومت ذاتی‌شان را در مقام مخاطب می‌بازند و با اجرا یگانه می‌شوند. کسی یا کسانی با حرکاتی جادویی در میان جمع چیزی می‌خوانند؛ آوایی کهن و مرموز شاید!‌ و دیگران در حلقه‌ای که هر لحظه تنگ‌تر می‌شود، با او همنوایی می‌کنند. بدین سان پیکره‌ای واحد شکل می‌گیرد که در بطنش مرزی میان اجراگر و اجرابین، میان قهرمان و سیاهی‌لشکر وجود ندارد. همه در بی‌حضوری قلبی در این دایره تکرار شده‌اند و بی‌وصول این حضور میدان را ترک نمی‌کنند...[ »ثمینی، بیناب، 2]

محیط فیزیکی (رویدادگاه)‌ اجرای نمایش‌های مذهبی نیز از ویژگی‌های خاصی برخوردار بوده و هستند. مهمترین فضاهایی را که این نمایش‌ها در آن اجرا شده یا می‌شوند می‌توان به گروه‌های ذیل تقسیم‌بندی کرد:

1. مکان‌های مقدس و مذهبی مانند مزارها، معبدها، گورستان‌ها و ...

2. مکان‌های عمومی مانند بازارها، کاروانسراها، میدان‌ها و ...

3. بصورت دسته روی در جاده‌ها، خیابان‌ها، گذرگاه‌ها و ...

از سوی دیگر این فضاها فارغ از مکان جغرافیایی از چند ویژگی اساسی برخوردارند:

1.‌ با محتوای مذهبی نمایش‌ها تناسب و همخوانی دارند.

2.‌ برخلاف فضاهای قاب صحنه‌ای مرز مشخصی بین تماشاگر و بازیگر وجود ندارد.

3. این فضاها امکان مشارکت هر چه بیشتر تماشاگر در نمایش را ایجاد می‌کنند.

4. فضاهای یاد شده نزدیک به زندگی اجتماعی و فرهنگ مردم هستند.

5. این فضاها تلاشی برای نشان دادن واقعه نمایش به عنوان یک اتفاق واقعی نکرده و بالعکس اصرار بر یادآوری مدام این نکته به تماشاگر دارند که آنچه در صحنه اتفاق می‌افتد تنها یک نمایش است. [کارلسون، 1989]

نمایش دینی مخاطب‌شناسی

یکی از ویژگی‌های مهم نمایش‌های مذهبی، حضور پررنگ و معنابخش تماشاگر در جریان نمایش است. این مشارکت در نمایش را به چند تعبیر مختلف می‌توان عنوان کرد:

1. تماشاگر به لحاظ عاطفی یا بر مبنای قوه عاقله با نمایش و آنچه که در آن می‌گذرد ارتباط برقرار کرده و به نوعی خود را در جریان نمایش قرار می‌دهد.

2.‌ تماشاگر در برخی از قسمت‌های نمایش، حسب نیاز، ایفای نقش می‌کند. این ایفای نقش از روی قصد قبلی و براساس سنت‌های پیشین رخ می‌دهد.

3.‌ تماشاگر چنان تحت تاثیر نمایش قرار می‌گیرد که بدون قصد قبلی و براساس خلاقیتی آنی خود را به گروه بازیگران ملحق کرده و جزیی از جریان نمایش می‌شود.

در برخی از نمایش‌های مذهبی مشارکت تماشاگر چنان از قوت و شدتی برخوردار می‌شود که در پاره‌ای از نمایش‌ها نمی‌توان تفکیک قابل تمیزی بین بازیگر و تماشاگر قائل شد. به عبارت دیگر در این نمایش‌ها بازیگر همان تماشاگر و تماشاگر همان بازیگر است. [کسدی، 1997]

از منظری دیگر ویلیام اُ. بیمن در باب تماشاگران تعزیه می‌نویسد: تماشاگران در وضعی قرار می‌گیرند که حضور آنها نه تنها در زمان و مکان، بلکه در نقش نمایشی آنان در نمایش نیز کاملا محسوس است. آنها به عنوان شرکت‌کنندگان در نمایش نه تنها باز‌آفریننده سوگواران امام حسین(ع)‌ بلکه قاتلان وی نیز هستند. [چلکوفسکی، 1367]

بدین‌سان، تماشاگران تعزیه به جای آن که شاهد صرف باشند و تنها به عنوان مصرف‌کننده اثر هنری به حساب آیند، بدل به تماشاگران شریک می‌شوند و در روند اجرای تعزیه تاثیر می‌گذارند و حتی گاه خواسته و ناخواسته نقش‌هایی می‌پذیرند، درست همانند آیین‌های کهن که در آنها می‌توان میان «اجراگر» و «اجرابین» مرزی قائل شد. [ثمینی، بیناب، 2]

از دیگر ویژگی‌های نمایش‌های مذهبی دایره وسیع مخاطبین آنها است. به عبارت دیگر «نمایش دینی برای انتقال مفاهیم خود سعی بر یافتن مخاطب بیشتر دارد.»[ آرنوت 1991] البته طبیعی است که همه تماشاگر این نمایش‌ها با یک هدف واحد یا انگیزه‌ای مشترک به تماشای اجرا نمی‌نشینند و شاید همین موضوع هم یکی از ویژگی‌های جالب توجه این نمایش‌ها باشد که قادر است طیف وسیعی از تماشاگران را فارغ از سلیقه‌ها و انگیزه‌های آنان به محل اجرا بکشاند. [سرسنگی، 1384]

فهرست منابع:

1- امینی، ر. 1384، درباره تئاتر و درام مذهبی، سایت ایران تئاتر/ سرویس یادداشت.

2- ثمینی، ن. تاثیر ساختار نمایش دینی بر سینمای ایران، بیناب، شماره 2.

3- چلکوفسکی، پ. 1367، تعزیه هنر بومی پیشروی ایران (مجموعه مقالات)، ترجمه: حاتمی، د. تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

4 -حاتمی، د. 1384، نمایش و دین، نشریه: صحنه، شماره 22.

5 -ستاری، ج. 1384، نقش اسطوره‌ها در شکل‌گیری هویت ملی، در گفتگوی ناصر فکوهی، پایگاه خبری گویا.

6 -سرسنگی، م. 1384، نسبت تئاتر دفاع مقدس و نمایش مذهبی، نشریه هنرهای زیبا، شماره 23.

7 -شاپوری، س. 1384، گفتگو به مناسبت اجرای نمایش روزهایی که به یاد گذشت، پایگاه اینترنتی تبیان.

8 -ناس، ج، تاریخ جامع ادیان، ترجمه: حکمت، ع.ا. تهران، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی.

9 -یاری،م، نمایش و سینمای دینی، مجله، بیناب، شماره 7.

, Publicand performance1991 .- Arnott,p-10

.in the Greek Theatre, Routledge

:, Places of Performance9891 .- Carlson, M-11

The semiotics of Theatre Architecture

., Cornell University press

, Theatre‚7991 .. Cassady, M-12

an Introduction, NTC Publishing

.Group, USA

, The7691 .- Hunningher, B-13

origin of the Theatre, New York

, The Medieval7891 .-Wickham, G -14

.d Ed, Cambridge University Press3 Theater,

سیدحسین فدایی حسین