کابوس‌نگاری و امیدبخشی

زمانی که او «شاید وقتی دیگر» را ساخت، انتخاب چنین قصه و فضایی برای اهالی سینما کمی غافلگیرکننده بود زیرا همه بیضایی را کارگردانی می‌شناختند علاقه‌مند به اسطوره‌ها و علاقه‌مند به بهره‌گیری خلاقانه از تاثیر این اسطوره‌ها بر زندگی انسان‌های عصر حاضر. حتی گرایش‌های این کارگردان به تاریخ نکته‌ای بود که در 3‌‌‌فیلم «غریبه و مه»، «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» دیده شده بود. بنابراین در این میان، انتخاب قصه‌ای ملودرام در جامعه معاصر آن زمان با تاکید بر زندگی یک زن و شوهر، کمی غیرمنتظره بود. یکی از آسیب‌های اصلی سینمای ایران از زمان‌های قدیم تاکنون، ترس بسیاری از فیلمسازان از نزدیک شدن به برخی فضاهاست. مثلا در سینمای ایران کم‌تر فیلم خوب ترسناک، موزیکال، علمی‌خیالی و جنایی دیده‌ایم. دلیل واضح این کمبود، روحیه محافظه‌کارانه‌ای است که در سینمای ایران و میان اهالی‌اش مستولی است. نگاهی به آثار شاخص کشورهای صاحب سینما نشان می‌دهد که همه نوع فیلمی در آنجا ساخته می‌شود، اما در ایران این گونه نیست. سینمای شناخته شده ایران در محافل بین‌المللی نوعی گرایش به مستند است با مایه‌های شاعرانه، بدون حضور بازیگران مشهور و فارغ از هر مانور قصه‌گویانه و دراماتیک. در حالی که در مقایسه این سینما با سینمای ژاپن و چین مشخص می‌شود که فیلمسازان ما از ظرفیت‌های ژانر استفاده نکرده و نمی‌کنند. مثلا در سینمای تازه بارور شده کره،
دو کارگردان شاخص دیده می‌شوند که فیلم‌هایشان هیچ ربطی به هم ندارند؛ واقعا کیم کی دوک و فیلم‌هایی مثل «جزیره» و «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و...» چه شباهتی دارند به آثار پارک چان ووک و فیلم‌هایی مثل «همکلاسی قدیمی» و «ملاقات با بانوی انتقام»؟ اما در سینمای بین‌المللی ایران همه فیلم‌ها در فضایی نزدیک به هم ساخته می‌شوند. در این میان تلاش بهرام بیضایی در «شاید وقتی دیگر» برای رسیدن به استانداردهای ملودرام در سینمای جهان اقدامی قابل تقدیر است. نکته مهم این جاست که وجود برخی محدودیت‌ها در زمان ساخته شدن این فیلم، امکان بلندپروازی در این ژانر نظیر کاری که بهروز افخمی سال‌ها بعد در «شوکران» انجام داد، وجود نداشت. گذشته از این در زمان ساخته شدن «شاید وقتی دیگر» گرایش به ملودرام سازی نوعی گرایش عامه‌پسند بود زیرا در آن مقطع الگوی سینمای روشنفکرانه و مد روز آثاری بود که تحت‌تاثیر فیلم‌های خارجی مثل آثار آندره تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف ساخته می‌شدند.

همه فیلم‌های برجسته و ماندگار تاریخ سینمای ایران در هر زمان که ساخته شده باشند و با هر رویکردی، فضا و ژانری که باشند، در یک مورد خاص با هم مشترک هستند؛ بومی‌سازی. بومی کردن آن کاری است که مهرجویی در «پری» با قصه‌های سالینجر می‌کند، همان کاری که ناصر تقوایی در «ناخدا خورشید» با قصه مشهور ارنست همینگوی می‌کند، یا افخمی در «شوکران» با رمان تئودور درایزر می‌کند. حتی اگر فقط اقتباس‌ها را هم در نظر نداشته باشیم، بومی‌سازی آن کار بزرگ کیانوش عیاری است در «بودن و نبودن» یا مسعود جعفری جوزانی در
«در مسیر تندباد»، یا محسن مخملباف در «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» و البته عباس کیارستمی در «خانه دوست کجاست؟».

برای جذابیت آفرینی لزوما نباید تکنیک را شناخت یا به داستان مسلط بود. بومی‌سازی کاری است که فقط از عهده روشنفکر برمی‌آید. چراکه اوست که شرایط جامعه‌اش را خوب درک می‌کند و می‌داند که چه قصه‌ای و در چه شرایطی می‌تواند تاثیرگذار باشد. «شاید وقتی دیگر» داستان روابط میان یک خانواده از طبقه متوسط است. آنچه روابط زن و شوهر را از شکل عادی و متعارف خارج می‌کند، یکی دلمشغولی‌های عجیب زن و سرگشتگی اوست و دیگری شکی که شوهر با دیدن صحنه‌ای از یک فیلم مستند به همسرش می‌برد. در بحث شخصیت‌پردازی آثار درام از دیرباز تاکنون آنچه اهمیت کلیدی دارد این است که خالق اثر بتواند شخصیتش را متفاوت از دیگران ترسیم کند. این تفاوت لزوما به معنای تفاوت ظاهری نیست. مثلا کاری که چارلی چاپلین در فیلم «موسیو وردو» می‌کند یکی از اوج‌های چنین تفکری است. شخصیت اصلی فیلم چاپلین انسانی با گرایش‌های مثبت است که در ابتدا همدردی و تا حدی علاقه تماشاگر را به دنبال دارد، اما سپس می‌فهمیم که این شخصیت قاتل زنجیره‌ای بسیاری از زنان است. فیلم‌های شخصیت‌پردازانه عموما در دو جایگاه مهم دسته‌بندی می‌شوند؛ معمایی و رازآلود. در شکل اول، تفاوت شخصیت با دیگران دلیلی موجه دارد و پس از گره‌گشایی فیلم و برطرف شدن ابهامات، تماشاگر خیلی خوب می‌فهمد که ریشه این تفاوت از کجا بوده. اما در فیلم‌های رازآلود حتی تماشاگر در پایان فیلم هم نمی‌تواند تشخیص درستی از انگیزه‌های شخصیت داشته باشد. مثلا در فیلم معروف «سرگیجه» اثر آلفرد هیچکاک تماشاگر پس از پایان فیلم نمی‌فهمد که چرا جودی می‌پذیرد که نقش مادلین را برای اسکاتی بازی کند یا این که چرا اسکاتی مصرانه می‌خواهد جودی را به همان مکان‌هایی ببرد که پیشتر با مادلین آنجاها بوده. «شاید وقتی دیگر» یک نمونه کامل و الگو از مدل اولی است. کیان که زنی معقول و مناسب به نظر می‌رسد گاهی رفتار عجیبی از خود به نمایش می‌گذارد و رفته‌رفته می‌فهمیم که از کابوس‌هایی رنج می‌برد یا این که مثلا از سگ می‌ترسد. اینها در ابتدا برای تماشاگر ناشناخته است، اما پس از مشخص شدن این که او از کودکی از خواهر همزادش دور مانده و زمانی که سر راه قرار می‌گیرد از طرف سگی تهدید می‌شود، همه رفتار عجیب او توجیه دراماتیک می‌یابد.

کارگردانی بیضایی در «شاید وقتی دیگر» نیز نمونه منحصر به فردی از کابوس‌نگاری در سینمای ایران است. برای خلق و باوراندن چنین فضایی کارگردان نمی‌تواند از المان‌های آشنای فیلم‌های معمول استفاده کند. صحنه‌ای که شخصیت زن فیلم در آینه‌های رو در روی هم تکرار می‌شود، رویکرد فیلم از شکل رئالیستی و اجتماعی خارج می‌شود و این صحنه یک کلید است برای تماشاگر تا با دقت بیشتری حوادث و اتفاقات را پیگیری کند. کار مهم دیگر بیضایی این بود که برای باورپذیرتر شدن روابط میان زن و شوهر، از دو بازیگری بهره برد که آن زمان در زندگی واقعی‌شان هم با هم زن و شوهر بودند و همین راه‌حل جالب سال‌ها بعد بارها توسط فیلمسازان دیگر تکرار شد.

همچون تمام فیلم‌های بیضایی در «شاید وقتی دیگر» نیز پایان فیلم کوبنده‌ترین بخش آن است. بیضایی برای رو در رو کردن دو خواهر جدا مانده از یکدیگر، از حربه فیلم در فیلم استفاده کرد تا هم در صحنه‌های ملاقات این دو کلیشه احساسات‌گرایی فیلم‌های ملودرام را رعایت کرده باشد و هم با حضور عوامل فیلمبرداری در صحنه، کمی از این احساسات‌گرایی بکاهد و فاصله‌گذاری کند.

به جرات می‌توان سکانس پایانی این فیلم را یکی از بهترین و تاثیرگذارترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینمای ایران دانست که در آن بازی بازیگر اصلی نیز آن قدر قدرتمندانه و موثر است که اگر کمبود دیگری هم وجود دارد، با قاطعیت آن را پوشانده. سوسن تسلیمی با این که در فیلم‌های کمی ظاهر شد اما با همان فیلم‌های کم در حافظه سینمای ایران ماندگار شد و هنوز از او به عنوان یکی از برجسته‌ترین بازیگران یاد می‌شود. در میان همه فیلم‌های این بازیگر، اما «شاید وقتی دیگر» جلوه‌ای دیگر دارد.

امان جلیلیان‌