زن، زندگی، اغتشاش

از همین منظر نگاهی می‌کنیم به جریانی که برادران لیلا در سال گذشته کلید و در ادامه آن منجر به ناآرامی در کشور شد و فیلم‌های امسال هم در جهت تقویت این جریان منحوس امسال در کن جولان می‌دهند.

متن حاضر حدود یک‌ششم مقاله کامل و صرفا تجزیه و تحلیل ایماژ نخستین فیلم برادران لیلاست. آثاری مانند برادران لیلا و کارهای فرهادی، پناهی، رسول‌اف و فیلمسازان دارای سنخیت ایدئولوژیک و پیروی از غرب، ادعای کاذب‌شان، مبارزه با عقب‌ماندگی و سنت‌های پدرسالارانه و استبداد کهنه و باورهای خرافی، برای رهاشدن از گذشته و مدرن شدن و کسب آزادی و دانش و نو شدگی است. در مقابل این داعیه، درک دینی از جهان اساسا، با مستندات عینی و مدارک تفکر نیست انگار، نفی حقیقت یکتا و نفی سرچشمه هستی، خود مدرنیت، نگرش دنیاگرا، نفس‌پرستی اومانیستی، نیست‌انگاری فلسفی و جهان‌نگری مادی و ایدئولوژی لیبرال را علت بزرگ ظلمات عصر جدید می‌داند که سرمایه‌سالاری وحشی، استثمار و مسخ جهانی انسان، کشتار و خونریزی و تجاوز و فساد و بر باد دادن ارزش‌های فطری انسان و بردگی اقماری و استکبار و فرعونیت مدرن و پلشت کردن حقیقت انسان و غلبه شهوات بر عقل و... از نتایج این تمدن است که رشد مادی آن چون موجود ناقص‌الخلقه به ناتوانی روحی، اخلاقی، معنوی، کوری و کری جهالت‌بار بدل شده است. آنچه فیلم‌هایی چون برادران لیلا ترویج می‌کنند، سوء‌استفاده از جهل و وارونمایی علت رخدادها و نوشتن خرافه‌های عرفی به پای دین و خدمت به همین نظام ویران و غیراخلاقی متفرعن قدرت ستمگر جهانی و انسان کور‌و‌کر است.

جاسوسی مدرن با جریان نفوذ
هرگز لازم نیست این هنرمندان جاسوس سنتی باشند. آنان مروج نفوذ اغوای شیطانی هستند. از بحران‌های جهل انسان در تاریخ و اجتماع سود می‌جویند تا آن را به‌پای دین و سنت‌های اصیل ایرانی بنویسند و به سود خودباختگی و دنباله‌روی و بردگی مدرنیت و قدرت جهانی سرمایه و حاکمان مستکبر دنیا و تسلیم‌شدن به ماهیت فساد غربی، از آن بهره ببرند و فیلم‌های غربگرای ما ابزار نفوذ اغوای شیطانی‌اند. کاش واقعا آنان با جهل، فساد و دیکتاتوری در همه جا و مقدم بر همه جا در کشورهای کانون جنایت جهانی که حامی این هنرمندان در نفی استقلال، آزادی و مقاومت انقلابی ایران ما هستند، مخالفت می‌کردند. راه اسلامی، نه بگیر و ببند علیه تفکر مدرن، بلکه آگاهی‌بخشی عمومی و جدل نیکو و برهانی است، مگر آنجا که ضدمنافع ملی، عمل فاسد و مناسبات ضدقانونی و مخفی فاش می‌شود که قانون عادلانه به آن رسیدگی می‌کند. این نقد نشان دادن فساد نگرش غربگرا در ساختار بصری و تصاویر و روایت فیلم برادران لیلاست که عمیقا عناصر زیبایی‌شناسی مستبدانه‌اش در تبلیغ غربگرایی و تصویر جعلی از علل ویرانی خانواده و تحریص به این ویرانی سندگذاری می‌شود.

طلایه‌دار برای اغتشاشات زن/ زندگی/ آزادی
پیش از مرور فصل ایماژ نخستین و صحنه‌های کلیدی آن در ساختمان و چینش هدفمند فیلم و نیز ساختارزدایی این ساختار که به جای منطق قصه و درام بر آن منطق کلان روایات ایدئولوژیک بلکه روایت ساخته پرداخته‌ قدرت کانونی درگیر با روایت ایران و روایت هویت‌زدایانه و خصمانه، در قالب هویت‌بخشی مدرن حاکم است، می‌خواهم ‌اشاره‌ای مقدماتی به این کلان روایت‌ها کنم و سپس با تذکر و آگاهی بر نقش‌آفرینی‌شان در قصه فیلم، به بحث جزئیات صحنه‌ها بازگردم. این کلان روایات ایدئولوژیک عبارتند از:

۱- کلان روایت پدرسالاری و راه‌حل در قالب لایه پنهان زن/ زندگی/ آزادی که گویی فیلم طلایه‌دار آن بوده است. (بسته به هم پیوسته بیانیه بیستم me too، نمایش کن و فسادکاری سلبریتی‌ها به‌مثابه طلایه‌داران اغتشاش)

۲- کلان روایت پوچی و بحران‌زایی و غیرعقلانی بودن سنت‌های جامعه پدرسالار ایرانی

۳- کلان روایت زن ورانگی

۴- کلان روایت برتری مدرنیت، برتری غرب، با نشانه‌شناسی برجام و حکومت قهار دلار و زیان مقابله و تبعیت نکردن از آمریکا

۵- کلان روایت بحران اقتصادی، به سبب اداره پدرسالارانه و غیر‌دموکراتیک جامعه و مدیریت ناتوان و تحمیل تورم و بازی ارزی و تحمیل ورشکستگی ساختار بحران‌زده به توده‌های ملت و انطباق بحران خصوصی و عمومی

۶- کلان روایت ظلم بر نیروی کار

۷- کلان روایت فرهنگ ابلوک و متکی به دروغ (کادوهای عروسی دروغ پدر درباره سند خانه و... و ظاهرسازی‌ها و جامعه‌شناسی انحطاط اخلاقی و فرهنگی خودمانی)

۸- کلان روایت گسست ضروری از امر مانع رشد و ترس از تغییر و گسست از پدرسالاری اجتماعی

۹- کلان روایت فقدان عقلانیت در مردان مستبد و... دو‌باره بازگشت به نقش زن، زندگی ، آزادی.

در این دایره‌ حاکمیت کلان روایت‌هاست که ساختار روایی و بصری فیلم، پیروانه از پیشداوری‌ها و شعارهای ایدئولوژیک فیلم شکل می‌گیرد که به آن می‌پردازم، چون تا زمانی که ما به صورت انتزاعی از این کلان روایات حرف می‌زنیم برادران لیلا، پرطمطراق، فیلمی مهم و متفکرانه به نظر می‌رسد، تنها با تمرکز انتقادی بر جزئیات شکل‌دهی تماتیک و ساختاری در قالب روایت مشخص فیلمنامه و نیز سطحی‌گری فکری در جزئیات محتوایی است که با تناقضات و پاشیدگی و انسجام نداشتن و نافهمی‌های مفرط روبه‌رو می‌شویم:

شروعی برای تضعیف بنیان‌های فرهنگی
دیدیم که فیلم برادران لیلا با تصویری از اسماعیل جورابلو، پدر خانواده شروع می‌شود. او در مبلی مندرس در خانه‌ای قدیمی، با چهره‌ای ریش نزده و مندرس به نقطه نامعلوم در بیرون خیره شده ‌و خیال می‌بافد در خانه‌ای که به‌زودی شاهد فروپاشیدگی درونی آن و بنیان‌های فرهنگی کهنه و گسست درونی و شکاف نسلی و مشکلات بحرانی گوناگونش در جهان فیلم خواهیم شد و این وانموده چون بازنمایی واقعیت بیرونی وانمود خواهد شد!
در فیلم ریشه این شکاف و گسست و فروپاشی در پدرسالاری در حال اضمحلالش نهفته است. علمدار این گسست و فروپاشی، و نشان خرد در فیلم، دختر خانواده است. او لیلا نام دارد که نهاد خردمندی در او مأوا دارد. او همان الهه اسطوره‌ای زن/زندگی آفرینی، مام وطن و عقل فعال و زهدان خلاق است که یک تنه برای نیروی زایش نو و نوشدگی خانواده برابر پدر / مانع، این فرتوتی بیمار و خودپرست می‌ایستد که استبداد رأی و خودخواهی او و عقده‌هایش مایه‌ بحران‌زا و ویران‌کننده‌ سعادت خانواده است. مردان دیگر چهار برادر لیلا هریک تجلی سیمایی از ناتوانی و فقدان عقلانیت و وابستگی و دلبستگی مردانه به پدری هستند و ماهوا به سبب مرد بودن قادر به گسست از نظم گفتار خرافه‌آلود پدرسالاری نیستند و هر یک به گونه‌ای از پدر دفاع می‌کنند و در ناتوانی خود دست و پا می‌زنند و حتی قادر نیستند، قدمی عقلانی برای نجات خود بردارند. و این لیلاست که موتور محرکه آنان برای یافتن راه‌حلی برای زندگی و آزاد شدن از قیدهای اخلاقی پوچ گذشته‌ای است که نمی‌گذارد. از نظرگاه فیلم سبب بدبختی این مردان ضعیف و بیچاره است که اعتماد به نفس ندارند و لیلا آنان را به عقل و عمل و رها کردن احساسات بازی‌های غیر واقع‌بینانه مردسالارانه فرامی‌خواند.

فیلمسازی که بی‌لکنت مردان را ترسو می‌خواند
باز دیدیم در تصاویر کارخانه، علیرضا، نزدیک‌ترین برادر به لیلا، یک موجود ترس‌زده گریزان از صحنه عمل اعتراضی است که البته کارگری در گیرودار کشمکش، به نمایشی ضعیف و شعاری به آن اشاره می‌کند. صحنه آغازین کارخانه، در ظرف ایماژ نخستین می‌تواند درک شود. این ایماژ با برش‌های پی در پی سه فضا/شخصیت اصلی را به تماشا می‌نهد و در جزئیات صحنه‌ها و نماهای این تدوین و آغاز نمادین/دراماتیک، راز و موقعیت وجودی این سه نفر:پدر/اسماعیل جورابلو، دختر اسماعیل / لیلا و پسر اسماعیل/علیرضا، به صورت نمادین /واقعی با ما در میان گذاشته می‌شود. پدر در هپروت رهبری و بزرگ‌خاندان شدن غرق است (خواهیم دید خودخواهی او همه را اسیر فلاکت کرده) و لیلا، این الهه زن / زایش، این عقل فعال، این تنها نیروی کنش‌مند خانواده، از حمل بار سنگین حماقت خانواده و به دوش کشیدن بار زندگی به تنهایی و تلاش برای آزادی از میراث مناسبات بی‌خردانه و خودرأی و ارتجاعی و خرافی، کمرش خم شده و فیزیوتراپی گویای این امر است. کلوز آپ‌های دردمند چهره‌اش در پیوند با وقوفش بر ستم خانه/پدر و جامعه/کارخانه، بر این آگاهی شخصیت لیلا تأکید می‌کند. او درد می‌کشد و نیاز به ماساژ، یک همراه، به علیرضا برادرش در حمل بار تکلیف تاریخی‌اش دارد. اما علیرضا، برادر، که حضورش در میانه کارخانه، مبین ضعف، گریز و ترس‌زدگی اوست نشان می‌دهد که لیلا چه تنهاست و امیدش به مردی است که ناتوان از به دوش کشیدن بار مسئولیت است. این معنای اصلی نهان‌شده در کات‌های ایماژ آغازین است. آیا چیزی که فیلمساز می‌خواهد بگوید، بی‌لکنت می‌گوید؟

القائات فیلمساز در جهت رعب‌انگیزی
در این ساختمان روستایی، خام‌دستی‌ها، زیاده‌گویی و تظاهرات گل درشت، لحن القایی و voice of God ‌و ادای دانای کل در آوردن و مداخلات عیانی وجود دارد. کاربرد فرمول‌های کلیشه و بس پیش پا افتاده و مکرر جایگاه دوربین، انتقال شعاری تصاویر مهاجم، چه اشیا و ماشین‌های عظیم‌الجثه و چه نیروی ضد شورش در حد گزارش‌های تلویزیونی و درس‌های کتاب مقدماتی معنای نماها و زوایای رو به بالا و رو به پایین دوربین، تکرار بی‌فایده نماهای آغازین و...از مشکلات و ضعف‌های همین نماهای پر طمطراق است، همه نماهای فیزیوتراپی لیلا، با یک بار دیدن انرژی‌اش به ته می‌کشد و باقی متن پرکردن مصراع با کلمات اضافه برای درست کردن وزن کلیشه‌ای در شعر کلاسیک است.
نماهای کارخانه هم ‌در تکرارشان لایه‌های درونی تازه‌ای را عرضه نمی‌کنند. بیان ایده‌ آن کلان روایت جدل نیروی کار با استثمار و زورگویی و ستم تعطیل کارخانه و کلان روایت پاسیفیسم و گریز مردان خانواده که تازه علیرضا بهترین‌شان است، فراتر از شگردهای خلاق در فیلم تظاهر دارد. لذت فیلمساز تازه‌کار از اداره صحنه‌های شلوغ مجوز دارد، ولی برای روستایی این وسوسه یک کودکی است. باید منصفانه بگویم او همه تلاش متظاهرانه نماهای عظمت‌خواهانه را در القای حاکمیت غول ماشین‌آلات بر کارگران و نهان کردن مردان در لابه‌لای آهن و تسمه و زنجیر به‌ کار گرفته و نمی‌توان گفت خام‌دستی از جنس کار فیلمسازان کودن است، بلکه از جنس فیلمسازی شعارزده است که یادآور دهه‌های نخستین فیلمسازی بلشویکی، بدون وجود خلاقیت بزرگ نظری و عملی کسانی چون آیزنشتین و پودوفکین و داوژنکوست. عمل پلیس و نیروی ضد شورش از پیش آماده و صدای مرعوب‌کننده فرمان‌دهنده به ترک بی‌سرو صدای کارخانه، می‌کوشد تماشاگر را خلع سلاح کند تا به جای اندیشیدن به علت تعطیلی و مقصر اصلی، چشم بسته القائات فیلمساز رعب‌انگیز و مهاجم را بپذیرد. ابنجا بیاد می‌آورم کیارستمی از همین در اختیار گرفتن نیروی خرد تماشاگر با شگرد فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی و فیلمبرداری و تدوین و فضاسازی هالیوودی در بهترین بهره و توانش، می‌گریخت و به سود شگردهای آزادی تفکر و مجال درک مستقل تماشاگر و رهایی‌اش از سحر و جادوی تصویر، از امتیازات فریبکارانه تکنیک‌های اغوا و بازنمایی احساساتی سینمایی، به نفع تماشای منصفانه فیلم، چشم می‌پوشید.

همدستی سلبریتی‌ها و فرعونیت عصر
البته باید گفت در چارچوب تکنیک دراماتیک دلخواه کارگردان، بازی نوید محمدزاده، کاملا گویاست. گریز و استرس و ترس‌خوردگی و تحرک بدنش و چهره‌اش در القای درونی حس علیرضا تا حدودی موثر است و من کاری به تفکر سیاسی او در داوری کار هنرمندانه‌اش ندارم. او از منظر سیاسی، عضوی از تیم وانموده‌های بی‌شرمانه قدرت سلطه‌جوی جهانی در ماجرای ایران علیه هویت‌بردگی گریز ملت ما عمل کرده است. این را هرگز نه من، نه مردم مقاوم علیه سلطه پلشت و نه یاران انقلاب آزادی‌بخش ایران و نه تاریخ از یاد می‌بریم و نه مهم‌تر از همه، خدای دادگر همدستی سلبریتی‌ها و فرعونیت عصر را فراموش خواهدکرد.