واقعیت پشت‌صحنه فعالیت رسانه‌های جهانی چیست؟

پای‌لنگ تدبیر دربرابر امپراتوری‌های رسانه‌ای

برخی پژوهشگران که با فرآیند‌های سیاسی مدرن سروکار دارند، معتقدند امپراتوری‌ها در سال‌های اخیر، دوباره در حال سربرآوردن هستند. این پژوهشگران در گفتمان پسااستعماری خیلی علاقه دارند که مفهوم امپراتوری و مسائل مربوط به عملکرد آن را دوباره از بایگانی‌ها بیرون بکشند و درباره آن حرف بزنند.
کد خبر: ۱۳۸۶۸۹۲
نویسنده آرش شفاعی - روزنامه‌نگار

البته این را هم باید گفت که در دوران پسااستعماری، اشکال جدیدی از امپراتوری در حال ظهور و بروز است. پیشگام مطالعات پسااستعماری، ادوارد سعید است که در دهه ۱۹۸۰ مفهوم «شرق‌شناسی» را مطرح و توجه پژوهشگران را به رابطه فرهنگ و امپریالیسم جلب کرد. پژوهشگرانی، چون استفان اسلمون پیشنهاد داده‌اند گفتمان علمی پسااستعماری را می‌توان براساس تحلیل ماهیت رابطه بین استعمار و استعمارگر به‌صورت تأثیر مستقیم یا از طریق تنظیم‌کننده‌ها یا میدان نشانه‌شناسی، نظام‌مند کرد. کسانی، چون آوریل بیکام نیز پیشنهاد کرده‌اند امپراتوری جهانی‌شده به‌عنوان شکل مدرن امپراتوری در دوران پسااستعماری مورد توجه قرار گیرد، اما به هر طریق، روشن‌شدن ویژگی‌های شکل جهانی‌شده جدید امپراتوری به مشکل مهمی در تحقیقات پسااستعماری تبدیل می‌شود. اینجا دیگر از استعمارگری سرزمینی به شکل قرن‌های گذشته بحث نمی‌شود بلکه ایجاد یک امپراتوری از طریق شکل‌های تازه‌ای از امپریالیسم است و در این مطلب، ما به همین شکل از امپریالیسم یعنی امپریالیسم فرهنگی و به‌خصوص شاخه رسانه‌ای می‌پردازیم. در نوشتاری که می‌خوانید از مقاله «مشکلات پدیده امپراتوری در دوران پسااستعمار و بیان آن در اشکال مختلف امپریالیسم رسانه‌ای» نوشته لولیا گودوا و الگا یازوسکایا، استادان دانشگاه فدرال اورال روسیه استفاده شده است. با بررسی روند توسعه رسانه‌های فرهنگی، می‌توان به غفلت فرهنگی کشورمان از این فرصت درخشان پی‌ببریم.

در چارچوب رویکرد علوم سیاسی، «امپراتوری» اغلب به‌عنوان یک سیستم سیاسی شناخته می‌شود که سرزمین‌های بزرگ و متمرکز را پوشش می‌دهد. ویژگی‌های کلیدی امپراتوری، ناهمگونی قومی‌وفرهنگی، سرزمین‌های وسیع، ساختار ویژه پیوند‌های اجتماعی و تعاملات نهادی، به همراه فرهنگ سیاسی ناهمگون درونی است.‌ای ام وود، پژوهشگری است که عقیده دارد در تاریخ بشرسه نوع امپراتوری وجود داشته است: اول امپراتوری‌های مالکانه که در آن قدرت از طریق مالکیت زمین و توزیع مجدد آن حفظ می‌شد. دوم، امپراتوری‌های تجاری که پروژه اصلی توسعه‌طلبانه آن‌ها جست‌وجوی مسیر‌ها و مکان‌های تجاری جدید بود و سوم، امپراتوری‌های سرمایه‌ای مبتنی بر دولت ملی.

ریلینگ، ویژگی‌های ارائه‌شده امپراتوری را در قالب مدلی از یک پروژه امپراتوری نظریه‌بندی می‌کند که ساختار کلی اشکال جدید امپراتوری را به‌عنوان مشخصه دوران پسااستعماری نشان می‌دهد. بر این اساس، امپریالیسم فرهنگی امپراتوری قصد تسلط بر حوزه‌های مختلف و برای انواع مختلف امپراتوری‌ها را دارد و ازجمله اشکال جدید امپراتوری‌های دوران پسااستعماری است که چنین سیاستی راه اصلی اعمال قدرت در روابط مدرن بین دولت‌هاست.

مفهوم رابطه بین امپراتوری و امپریالیسم فرهنگی مبتنی بر مفهوم اهمیت مرز‌های نمادین است که نقش مهمی در تلاش امپراتوری برای تقویت نفوذ در اپوزیسیون دولت اصلی و تابع دارد. در چنین شرایطی، تأثیر دقیقا از طریق فرهنگ ممکن می‌شود. براساس این مفهوم، کشوری با نیات امپریالیستی برای برتری در حوزه امر نمادین باید در همه زمینه‌های فرهنگی جایگاه پیشرو داشته باشد: نه‌تن‌ها در سطح توسعه اقتصادی و مسابقه تسلیحاتی، بلکه در جوایز نوبل، رتبه‌بندی دانشگاه‌ها، تعداد جوایز اسکار، جدول رده‌بندی مدال‌های المپیک و حتی پزشکی.

به همین دلیل بود که رقابت بر سر این‌که اولین کشوری که واکسن کووید - ۱۹ را رونمایی می‌کند، اهمیت یافت. کشوری که در دوران پسااستعماری آرزوی امپراتوری‌شدن را دارد، سیاست خارجی خود را بر ساس الگوی روابط «مرکز مسلط و پیرامون وابسته» شکل‌بندی و ویژگی‌های امپراتوری خود را به حوزه نمادین، منتقل می‌کند.

ارزش تلویزیون در نگاه امپریالیست‌ها

امپریالیسم رسانه‌ای به‌عنوان شکل پیشرو امپریالیسم فرهنگی مطرح است چراکه حوزه رسانه در عصر پسااستعماری در حال تبدیل‌شدن به ابزار مهم تأثیرگذاری یک کشور بر کشور دیگر یا یک منطقه بر منطقه دیگر است. هربرت شیلر یکی از اولین کسانی بود که تأثیر رسانه‌ها را در دهه ۱۹۷۰ با درنظرگرفتن آمریکا به‌عنوان نمونه مورد مطالعه قرار داد.

از نظر شیلر، یکی از ویژگی‌های مهم قدرت، جریان اطلاعاتی است که از مرکز به پیرامون می‌رود، بنابراین برای رسیدن به سلطه باید رسانه‌ها ازجمله تلویزیون را در دست گرفت. همچنین امپریالیسم رسانه‌ای خود را در چارچوب فرآیند‌های سیاست‌خارجی نشان می‌دهد، زیرا رسانه به شما امکان می‌دهد تصویری مطلوب از کشور پخش کنید و از این طریق بر تصمیم‌گیری در مسائل سیاست خارجی تأثیر بگذارید. این مکانیسم نفوذ بدون توجه به رسانه‌ها، سیاست‌نرم نامیده می‌شود.

یکی از جهت‌گیری‌های امپریالیسم ارتباطی، تسلط بر شبکه‌های ارتباطی جهانی و انتقال اشیا و ایده‌ها است. از پایان قرن بیستم به این‌سو، امپریالیسم ارتباطی تا حد زیادی در حوزه رسانه اجرا شده است؛ بنابراین به آن امپریالیسم رسانه‌ای نیز می‌گویند.

دعوای آمریکا و فرانسه

ویژگی اصلی امپریالیسم ارتباطی آمریکا، کنترل کامل صنعت تولید و توزیع اطلاعات است. آمریکا با کنترل تولید و توزیع یک محصول فرهنگی انبوه و هنجار‌ها در مقیاس جهانی و در نتیجه با کمک هنر توده‌ای و ابزار‌های فنی انتشار آن، گسترش فرهنگی را انجام می‌دهد. این کار از سه طریق صورت می‌گیرد؛ یکی شرکت‌های فراملیتی تولید، انتخاب و توزیع اخبار و سریال‌ها (داستانی، کارتون مستند، علمی عامه‌پسند و ...) و دیگر محتوا‌های رسانه‌ای و دیگری کمپانی‌های تولید فیلم‌های داستانی بلند و سوم صنعت تولید گجت‌ها و نرم‌افزارها.

کره‌جنوبی هنوز وابسته است

یکی از کشور‌هایی که در سال‌های اخیر در حوزه صنایع رسانه‌ای و سرگرمی رشد خیره‌کننده‌ای داشته، کره‌جنوبی بوده است که هم با فیلم‌هایی مانند انگل (محصول ۲۰۱۹) اسکار و کن را فتح کرده و هم با سریال‌هایی، چون بازی مرکب (۲۰۲۱) رکورد‌های جهانی تماشاگران را جا‌به‌جا کرده و هم با گروه‌های کی‌پاپ، دنیای موسیقی را در اختیار خود گرفته است.

کره‌جنوبی از کشور‌هایی بود که به‌شدت به امپریالیسم ارتباطی آمریکا وابسته بود. این کشور به‌دلیل بحران اقتصادی، تصمیم گرفت به‌تدریج خرید محتوای خارجی، محصولات صوتی و تصویری خارجی را کاهش داده، شروع به افزایش تولید و صادرات محصولات خود کند. برای انجام این کار، تعداد تولیدکنندگان برنامه کره‌ای افزایش یافت و محتوای غربی کاهش یافت. این امر منجر به تقویت و توسعه فعال صنایع رسانه‌های محلی کره و افزایش صادرات محصولات فرهنگی کره در سراسر جهان به‌ویژه به چین، تایوان، ویتنام، ژاپن و هنگ‌کنگ شده است.

از سال ۲۰۰۲ صادرات فیلم‌ها و سریال‌های کره‌ای برای اولین‌بار از واردات پیشی گرفته است، بنابراین روابط آمریکا (مرکز) و کره‌جنوبی (پیرامون) که در مرحله اول قرار داشت، به‌تدریج به سمت مرحله دوم رفت، زیرا کره‌جنوبی به‌دلیل جایگزینی واردات، دیگر نیازی به محتوای رسانه‌ای آمریکا نداشت و در این شرایط جدید، آمریکا در توزیع ابزار فنی ایجاد و پخش محتوا، مشارکت پیدا کرد. شرکت‌های فراملی به‌طور فعال شروع به ظهور و توسعه کردند و نفوذ فرهنگی خود را به‌عنوان غول‌های رسانه‌ای فراملی در سراسر جهان گسترش دادند. این مسأله گریزناپذیر بود چرا که موقعیت برتر در صنعت جهانی فیلم در اختیار استودیو‌های پخش هالیوود و شرکت‌های فراملیتی است، چنان‌که کمپانی‌های فاکس قرن ۲۱، پارامونت، سونی پیکچرز، والت‌دیزنی و برادران وارنر ۴۰ درصد از درآمد حاصل از تولید و توزیع فیلم‌های جهانی را در اختیار دارند. در مرحله سوم، روابط بین آمریکا و سایر کشور‌ها به سمت سرمایه‌گذاری در توسعه سیستم‌های مخابراتی ملی بر‌اساس برنامه‌ها و فناوری‌های آمریکایی رفت. غول‌های رسانه‌ای آمریکایی از منابع فرهنگی محلی برای تبلیغ محصولات خود استفاده می‌کنند، زیرا مردم ترجیح می‌دهند برنامه‌ها را به زبان خود تماشا کنند، بنابراین شرکت‌های رسانه‌ای جهانی باید خود را با فرهنگ‌های محلی وفق دهند و با شرکای محلی برای حمایت از گسترش آن‌ها ارتباط برقرار کنند؛ بنابراین تسلط آمریکا در قالب سرمایه‌گذاری در بخش فرهنگ و هنر و جریان محصولات فرهنگی به‌سرعت در حال رشد است. در سایه چنین سیاست ارتباطی- امپریالیستی، مخابرات ملی در کشور‌های مختلف تحت یک وابستگی سه‌گانه قرار می‌گیرد: به بودجه آمریکا، به تامین نرم‌افزار و تجهیزات آمریکایی و به محتوا و مجوز‌های آمریکایی برای تولید محتوای ملی.

امپراتوری انیمه‌های ژاپنی

امپریالیسم رسانه‌ای ژاپن ارتباط تنگاتنگی با بحران اقتصادی دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ دارد، زمانی که سیستم کلاسیک تولید ژاپن در آستانه شکست قرار گرفت و فرهنگ توده‌ای ژاپنی به منصه ظهور رسید، بخش مهمی‌از صادرات اقتصادی را در اختیار خود گرفت. گسترش اینترنت، علاقه فزاینده‌ای به جدیدترین انیمیشن‌های ژاپنی، فیلم‌های سینمایی ژاپنی و کتاب‌های کمیک استریپ ژاپنی مشهور به «مانگا» و بازی‌های ویدئویی، طرفداران خارجی زیادی را برای محصولات فرهنگی این کشور جذب خود کرد. این صنایع فرهنگی تحت حمایت رهبران این کشور قرار گرفت و ظرفیت بالای صادراتی چنین محصولاتی از چشم آنان دور نماند. اگر سینمای هنری ژاپن در دهه ۱۹۵۰ در سراسر جهان به رسمیت شناخته شد، در دوران «عصر طلایی»، انیمیشن ژاپنی، عمدتا در قالب کارتون‌های استودیو «دزیبلی» در اوایل دهه ۲۰۰۰ به یک کشف بزرگ در سطح بین‌المللی تبدیل شد و رهبران ژاپن تصمیم گرفتند از این طریق نفوذ خود را در جهان افزایش دهند.

این کار از طریق سیاست نرم توسعه مفهوم ژاپن باحال (cool) و نیز ایجاد یک صندوق دولتی ــ خصوصی به همین نام در سال ۲۰۱۳ با هدف ترویج محتوای رسانه‌ای، مد و غذا‌های ژاپنی صورت گرفت و البته برای سال‌ها وزارت خارجه ژاپن حمایت از این سیاست نرم را در دستور کار خود قرار داده است. به گفته محقق روسی ــ ژاپنی‌ای ای کولانف، رفت و آمد افراد، برنامه‌های مبادلات آموزشی، ورزشی، فرهنگی، هنری، علمی و ژاپن‌شناسی در خارج از کشور در اولویت این برنامه‌هاست. ژاپن فقط به دعوت از شخصیت‌های برجسته برای دیدار از کشورش بسنده نکرد، بلکه برنامه‌های مختلفی برای جذب جوانان جهان از طریق بنیاد‌های مختلف به‌خصوص «بنیاد ژاپن» را در دستور کار قرار داد و برخلاف دهه‌های ۱۹۷۰تا۱۹۸۰ که تمرکز خود را بر هنر‌های سنتی قرار داده بود، اکنون هدف اصلی این کشور، ترویج فرهنگ توده‌ای است. برنامه‌های ویژه در حوزه روابط‌عمومی شامل برنامه‌های ارتقای تصویر ژاپن در مطبوعات خارجی و ترویج مراکز مطالعاتی زبان و فرهنگ ژاپنی در خارج از کشور نیز در دستور کار این کشور است. بنیاد ژاپن که از آن نام بردیم، سازمان دولتی است که در سال ۱۹۷۲ به‌عنوان یک سازمان اداری مستقل از وزارت خارجه ژاپن تأسیس شد، اما از اول اکتبر ۲۰۰۳، به بنیاد یک سازمان مستقل قانونی تغییر ماهیت داد. فعالیت‌های اصلی آن ترویج تبادل فرهنگی، زبان ژاپنی و تحقیقات علمی در مورد ژاپن در خارج از کشور و همچنین کمک به جمع‌آوری و ارائه اطلاعات در مورد تبادل بین‌المللی است و به برگزاری هفته‌های فیلم ژاپن در کشور‌های مختلف کمک می‌کند.

مقاومت روس‌ها در برابر آمریکا

نبرد و درگیری میان روس‌ها و بلوک غرب در بحران اوکراین، نمود سخت و خشن خود را نشان داد، اما این رویارویی در جنگ نرم میان دو طرف نیز دیده می‌شود و به‌خصوص روس‌ها سعی دارند در عرصه سینما و انیمیشن میدان را به حریف واگذار نکنند. در ابتدا، شرکت‌های فیلمسازی چند فیلم را برای دستیابی به موفقیت تجاری بیشتر تبلیغ می‌کردند و در سال‌های اخیر به لطف جشنواره‌های بین‌المللی فیلم و تهیه‌کنندگان فعال، فیلم‌ها و کارتون‌های روسی آغاز شده است.

تغییر جهت‌گیری سیاست نرم روسیه در قبال رسانه‌ها در قالب ترویج سینما و انیمیشن مدرن روسیه در خارج از کشور و همچنین شکل‌گیری تصویری مثبت از کشور در رسانه‌ها از طریق فعالیت‌های آژانس فدرال و بنیاد روسکی میر را می‌توان مشاهده کرد. نمونه‌هایی از این آثار سینمایی و انیمیشن محبوب عبارتند از: سوخته ازخورشید (۱۹۹۴، به کارگردانی میخالکوف)، کشتی روسی (۲۰۰۱، به‌کارگردانی سوکوروف)، بازگشت (۲۰۰۳، به کارگردانی زویگینتسف)، استالینگراد (۲۰۱۳، به کارگردانی بوندارچوک). کارتون‌های داخلی نیز محبوب هستند، از جمله چبوراشکا (۱۹۷۱، به کارگردانی کوچاکوف)، و همچنین سریال انیمیشن ماشا و خرس (۲۰۰۷ به کارگردانی او جی کوزوکوف).

پژوهشگران معتقدند سیاست قدرت نرم در روسیه بیشتر بر صادرات آموزش و همچنین تقویت موقعیت زبان روسی و رواج فرهنگ روسی متمرکز است، زیرا این جهت‌گیری‌ها به ایجاد تصویر مثبت کمک می‌کند. به یاد داشته باشیم روسیه به‌صورت سنتی در کشور‌های مشترک المنافع یا کشور‌های تشکیل دهنده اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی نفوذ فرهنگی و اقتصادی دارد و امروز نیز سعی دارد از همین نفوذ استفاده کند. این کشور با تاسیس شعبه‌های خارجی دانشگاه‌های روسیه در کشور‌های مستقل مشترک المنافع و اعطای کمک هزینه‌ها و بورسیه‌های تحصیلی برای دانشجویان خارجی در روسیه، سعی دارد در نسل آینده شهروندان این کشور‌ها هم نفوذ سنتی خود را بیمه کند. روسیه با ایجاد آژانس فدرال امور کشور‌های مشترک‌المنافع، هموطنان مقیم خارج از کشور و همکاری‌های بشردوستانه بین‌المللی (Rossotrudnichestvo) در سال۲۰۰۸ و تاسیس دفاتر این آژانس در ۸۱ کشور در تلاش است در این نبرد فرهنگی از رقبایش عقب نماند. این سازمان دولتی است و زیرنظر وزارت خارجه روسیه فعالیت می‌کند. مسئول اصلی، اداره کمک‌های خارجی غیرنظامی و تبادل فرهنگی روسیه است و در آسیای مرکزی، آمریکای لاتین و اروپای شرقی فعالیت می‌کند.

یکی از فعالیت‌های آژانس فدرال روسیه کمک به برگزاری رویداد‌های فرهنگی مختلف است به عنوان مثال، نمایشگاه‌هایی از مجموعه‌های نفیس موزه‌ای روسیه مثل آرمیتاژ سن‌پترزبورگ و موزه روسیه، اما روسیه برای گسترش نفوذ فرهنگی و رسانه‌ای خود به همین یک نهاد بسنده نکرده است. بنیاد جهانی روسیه (Russkiy Mir) با فرمان رئیس جمهور فدراسیون روسیه در سال ۲۰۰۷ برای حمایت از زبان روسی در خارج از کشور تأسیس شد. این موسسه زیر نظر وزارت خارجه و وزارت آموزش و پرورش و علوم فدراسیون روسیه فعالیت می‌کند و دارایی‌های آن از بودجه فدرال، کمک‌های داوطلبانه مالی و سایر منابع قانونی تامین می‌شود. این بنیاد از رسانه‌های روسی زبان حمایت می‌کند و جشنواره‌های روزنامه‌نگاری با هدف تجلیل از ویژگی‌های فرهنگ روسی در جهان مانند مسابقه تلویزیونی جهان روسیه و مسابقه بین‌المللی Co-Creation برای روزنامه‌نگاران جوان را راه‌اندازی کرده است. این بنیاد برای ترویج زبان و فرهنگ روسی در سراسر جهان، به‌صورت گسترده با کلیسای ارتدوکس روسیه همکاری می‌کند و ترویج ارزش‌های فرهنگی غرب را به چالش می‌کشد. فعالیت‌های آن را می‌توان با شورای بریتانیا و موسسه گوته مقایسه کرد.

فرانسه؛ نفوذ ازطریق فرهنگی

یکی از کشور‌هایی که نقش مهم و عمده‌ای در امپریالیسم رسانه‌ای جهان دارد، فرانسه است. نقش فرانسه به عنوان یکی از مهم‌ترین کشور‌ها در شکل‌دهی فرهنگ و هنر معاصر جهان و نیز کشوری که یکی از مهم‌ترین خبرگزاری‌های جهان در آن فعالیت می‌کند، در تلاش برای بازیابی نقش استعماری خود از طریق فرهنگ، هنر و ارتباطات رسانه‌ای قابل توجه است.

آنتوان دوبراک، سردبیر اسبق مجله مشهور کایه دو سینما و دبیر پیشین گروه فرهنگی روزنامه لیبراسیون گرچه به سهم و نقش فرانسه در مبادلات فرهنگی امروز جهان انتقاد دارد و آن را شایسته کشورش نمی‌داند، تاکید می‌کند که فرانسه بیش از هر کشور توسعه‌یافته دیگری سهم مهمی از تولید ناخالص ملی خود را صرف فرهنگ می‌کند.

فرانسوی‌ها با اعطای یارانه‌های فراوان به حوزه فرهنگ، کمک‌های مالی متنوع و کاهش مالیات از فرهنگ سعی می‌کنند این حوزه را فعال نگه دارند و اتفاقا دخالت پررنگ دولت در حوزه فرهنگ، از نظر مردم این کشور مقبول و مشروع است و این حمایت دولتی تنها شامل نهاد‌ها و رخداد‌های مهم چون: موزه‌ها، اپرا‌ها و جشنواره‌ها نیست بلکه هر فعالیتی هم که در حوزه فرهنگ عامه انجام شود از این حمایت مالی و معنوی برخوردار خواهد بود.

دکتر ناهید شاهوردیانی و سمیرا سعیدیان در مقاله خود که به دیپلماسی فرهنگی در فرانسه می‌پردازد، این کشور را از پیشروترین کشور‌های جهان در استفاده از فرهنگ برای پیشبرد اهداف سیاسی و اقتصادی (نفوذ) در خارج می‌دانند و با اشاره به این‌که رابطه میان حکومت، هنر و فرهنگ در فرانسه به دوران شکل‌گیری سلطنت مطلقه، یعنی سده ۱۶ و دوران پادشاهی فرانسوای اول بازمی‌گردد به نقش مهم زبان فرانسه در این میان اشاره می‌کنند.

آنان در این مقاله از مفهوم «فرانکوفونی» نام می‌برند که به مجموعه مردمان و سرزمین‌هایی اشاره دارد که در آنجا به زبان فرانسه صحبت می‌کنند از این رو این مفهوم شامل دو معنای زبان‌شناختی و جغرافیایی است. این زبان در فاصله سده‌های ۱۶ تا ۱۹میلادی (در دوران استعماری)، از اروپای‌شرقی تا آمریکا، آفریقا، آسیا و اقیانوسیه گسترش یافته و به زبان مادری، رسمی و اداری در این مناطق تبدیل شد، اما در مناطق فرانکوفون تنها زبان نیست که توسعه یافته، بلکه فرهنگ فرانسوی نیز به‌تبع آن، گسترش پیدا کرده است و امروزه نیز یکی از مهم‌ترین ستون‌های سیاست فرهنگی فرانسه، حفظ همین برتری و استیلای زبانی در این مناطق است.

یکی از مفاهیم مهم در سیاست‌گذاری‌های فرهنگی فرانسه، مفهوم «تمایز فرهنگی» است که نشان‌دهنده جبهه‌گیری فرهنگی فرانسه در برابر نفوذ فرهنگی آمریکا در این کشور و در کل اروپاست و هدف از آن، حمایت و دفاع از صنعت سینما و صنایع رسانه‌ای ملی و اروپایی در برابر تهاجم آثار فرهنگی، به‌ویژه سینمایی آمریکایی بوده و ایده اصلی پشت این سیاست این است که فرانسه حداقل در ادعا معتقد به فرهنگ همچون سایر کالا‌های تجاری نیست و نباید مشمول قواعد بازار آزاد است.

پس از جنگ جهانگیر دوم، سینمای فرانسه به‌شدت زیر هجوم سینمای‌هالیوود قرار گرفت و دولت این کشور مجبور شد «بنیاد حمایت از صنایع سینمایی» را در سال ۱۹۴۸ ایجاد کند، ولی شتاب‌گیری روند جهانی شدن فرانسوی‌ها را به این فکر انداخت که برای عقب نماندن از جریان پرشتاب فرهنگی جهان، کم‌کم از سیاست تمایز فرهنگی فاصله بگیرند و به سیاست تنوع فرهنگی روی بیاورند. به این صورت بیشتر از همیشه به جنبه اقتصادی فرهنگ توجه کنند و از توجه افراطی و ناسیونالیستی به فرهنگ فرانسوی دست بکشند و به این ترتیب واقعیت سرگرمی‌سازی صنایع رسانه‌ای امروزی را وارد سیاست‌گذاری‌های خود کنند.

دعوای امپریالیست‌ها بر سر فرهنگ فرانسه؛ نفوذ ازطریق فرهنگی

یکی از کشور‌هایی که نقش مهم و عمده‌ای در امپریالیسم رسانه‌ای جهان دارد، فرانسه است. نقش فرانسه به عنوان یکی از مهم‌ترین کشور‌ها در شکل‌دهی فرهنگ و هنر معاصر جهان و نیز کشوری که یکی از مهم‌ترین خبرگزاری‌های جهان در آن فعالیت می‌کند، در تلاش برای بازیابی نقش استعماری خود از طریق فرهنگ، هنر و ارتباطات رسانه‌ای قابل توجه است.

آنتوان دوبراک، سردبیر اسبق مجله مشهور کایه دو سینما و دبیر پیشین گروه فرهنگی روزنامه لیبراسیون گرچه به سهم و نقش فرانسه در مبادلات فرهنگی امروز جهان انتقاد دارد و آن را شایسته کشورش نمی‌داند، تاکید می‌کند که فرانسه بیش از هر کشور توسعه‌یافته دیگری سهم مهمی از تولید ناخالص ملی خود را صرف فرهنگ می‌کند.

فرانسوی‌ها با اعطای یارانه‌های فراوان به حوزه فرهنگ، کمک‌های مالی متنوع و کاهش مالیات از فرهنگ سعی می‌کنند این حوزه را فعال نگه دارند و اتفاقا دخالت پررنگ دولت در حوزه فرهنگ، از نظر مردم این کشور مقبول و مشروع است و این حمایت دولتی تنها شامل نهاد‌ها و رخداد‌های مهم چون: موزه‌ها، اپرا‌ها و جشنواره‌ها نیست بلکه هر فعالیتی هم که در حوزه فرهنگ عامه انجام شود از این حمایت مالی و معنوی برخوردار خواهد بود.

دکتر ناهید شاهوردیانی و سمیرا سعیدیان در مقاله خود که به دیپلماسی فرهنگی در فرانسه می‌پردازد، این کشور را از پیشروترین کشور‌های جهان در استفاده از فرهنگ برای پیشبرد اهداف سیاسی و اقتصادی (نفوذ) در خارج می‌دانند و با اشاره به این‌که رابطه میان حکومت، هنر و فرهنگ در فرانسه به دوران شکل‌گیری سلطنت مطلقه، یعنی سده ۱۶ و دوران پادشاهی فرانسوای اول بازمی‌گردد به نقش مهم زبان فرانسه در این میان اشاره می‌کنند.

آنان در این مقاله از مفهوم «فرانکوفونی» نام می‌برند که به مجموعه مردمان و سرزمین‌هایی اشاره دارد که در آنجا به زبان فرانسه صحبت می‌کنند از این رو این مفهوم شامل دو معنای زبان‌شناختی و جغرافیایی است. این زبان در فاصله سده‌های ۱۶تا ۱۹میلادی (در دوران استعماری)، از اروپای‌شرقی تا آمریکا، آفریقا، آسیا و اقیانوسیه گسترش یافته و به زبان مادری، رسمی و اداری در این مناطق تبدیل شد، اما در مناطق فرانکوفون تنها زبان نیست که توسعه یافته، بلکه فرهنگ فرانسوی نیز به‌تبع آن، گسترش پیدا کرده است و امروزه نیز یکی از مهم‌ترین ستون‌های سیاست فرهنگی فرانسه، حفظ همین برتری و استیلای زبانی در این مناطق است.

یکی از مفاهیم مهم در سیاست‌گذاری‌های فرهنگی فرانسه، مفهوم «تمایز فرهنگی» است که نشان‌دهنده جبهه‌گیری فرهنگی فرانسه در برابر نفوذ فرهنگی آمریکا در این کشور و در کل اروپاست و هدف از آن، حمایت و دفاع از صنعت سینما و صنایع رسانه‌ای ملی و اروپایی در برابر تهاجم آثار فرهنگی، به‌ویژه سینمایی آمریکایی بوده و ایده اصلی پشت این سیاست این است که فرانسه حداقل در ادعا معتقد به فرهنگ همچون سایر کالا‌های تجاری نیست و نباید مشمول قواعد بازار آزاد است.

پس از جنگ جهانگیر دوم، سینمای فرانسه به‌شدت زیر هجوم سینمای‌هالیوود قرار گرفت و دولت این کشور مجبور شد «بنیاد حمایت از صنایع سینمایی» را در سال ۱۹۴۸ ایجاد کند، ولی شتاب‌گیری روند جهانی شدن فرانسوی‌ها را به این فکر انداخت که برای عقب نماندن از جریان پرشتاب فرهنگی جهان، کم‌کم از سیاست تمایز فرهنگی فاصله بگیرند و به سیاست تنوع فرهنگی روی بیاورند. به این صورت بیشتر از همیشه به جنبه اقتصادی فرهنگ توجه کنند و از توجه افراطی و ناسیونالیستی به فرهنگ فرانسوی دست بکشند و به این ترتیب واقعیت سرگرمی‌سازی صنایع رسانه‌ای امروزی را وارد سیاست‌گذاری‌های خود کنند.

روزنامه جام جم 

ارسال نظرات در انتظار بررسی: ۰ انتشار یافته: ۰

نیازمندی ها