وقتی فرم خود یک محتوا می‌شود

مثلا اگر قرار است شاهد صحنه‌ای از یک دیالوگ دو نفره باشید، به شکل معمول یک نما از نفر اول و یک نما از نفر دوم و بعد یک نمای دو نفره ببینید. اکثر اتفاق‌ها هر چند پر تعلیق، در فرمی کلاسیک ارائه شود.

در این صورت احتمالا این روزها خیلی سرتان با سریال «حیرانی» آخرین ساخته امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی گرم نمی‌شود.

به نظر می‌رسد این دو نفر، اساسا میانه چندانی با «روال معمول» چه در ساخت فیلم و چه سریال ندارند. آنها ترجیح می‌دهند همواره دست به تجربه بزنند؛ حتی اگر سال‌ها باشد که ساخت فیلم‌های کوتاه و تجربی را پشت سر گذاشته و قدم به مناسبت‌های حرفه‌ای گذاشته باشند.

این ویژگی نه خوب است و نه بد. صرفا یک انتخاب است. برای همین است که ریسک می‌کنند و مخاطب کم حوصله تلویزیون را پشت سر هم با نما‌های غیرمتعارف و میزانسن‌های غریب و روایتی که هر چه پیش می‌رویم انگار از آن عقب تر می‌مانیم، روبه‌رو می‌کند.

شاید مخاطب هم حق داشته باشد با خودش بگوید «این دیگر چه جورش است». واقعیت این است که امید بنکدار و کیوان علی​محمدی آثار خود را برای مخاطبی می‌سازند که دنبال «جور» دیگری می‌گردند.

«شبانه» نخستین فیلم سینمایی این دو نویسنده-کارگردان بود. این فیلم قصه دختری را روایت می‌کرد که درگیر با روح برادر شهید خود و شک و تردید به نامزدش بود. فضای مبهم ذهنی دختر به فرم روایت و فیلمبرداری و تدوین هم کشیده شده بود و البته بازی‌ها.

در روایتی ملموس‌تر این درگیری فرم و محتوا و چالش میان آنها در «شبانه‌روز» بیشتر خود را نشان داد. اثری که قرار بود نوعی آسیب‌شناسی پنهانکاری در روابط زناشویی باشد، پر بود از کلوزآپ (نمای بسته)‌ شخصیت‌ها. در واقع این کلوزاپ‌ها تحلیل و هراسی از عیان شدن رازها را به بیننده منتقل می‌کرد. نزدیک بودن در عین دور بودن.

و حالا آنها در اولین تجربه سریال‌سازی خود دست به ریسک بزرگی زدند. داستان، داستان زندگی پولاد مرزبان است که بعد از سال‌ها و در واقع برای اولین بار با مادربزرگش به ایران می‌آید.

در ایران متوجه بیماری لاعلاج مادربزرگش ‌شده و مجبور می‌شود با رازهای زندگی‌اش که سال‌ها از او پنهان بوده، روبه‌رو شود و همین مساله زندگی دیگران را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد.

به نظر می‌رسد در وهله اول ما با یک فیلمنامه طبق استانداردهای معمول تلویزیون روبه‌رو هستیم، اما وقتی در تیتراژ ذکر می‌شود که این فیلمنامه به روایت امید بنکدار و کیوان علی​محمدی بازگو می‌شود، یعنی این‌که در این داستان و فیلمنامه احتمالا چیزهایی پس و پیش یا حذف و... شده است یا در دکوپاژ و نهایتا انتخاب فرم‌روایی از سوی آنها اساسا اتفاق دیگری قرار است رخ بدهد.

هر چند هنوز برای نتیجه‌گیری درباره سریال زود است، اما با پخش همین تعداد محدود قسمت‌ها باید گفت این بار بیش از همیشه این دو فرم را بر محتوا برتری داده‌اند و به رخ کشیده‌اند تا جایی که فرم خود انگار محتوایی را به همراه آورده است.

این دو به عکاسی و نقاشی علاقه‌مند هستند و شاید برای همین است که بیشتر از آن که به تدوین به معنای ایجاد ارتباط بین تصاویر علاقه‌مند باشند به میزانسن علاقه‌مند هستند.

در حیرانی ما با میزانسن‌ها و دکوپاژی کاملا طراحی شده روبه‌رو هستیم. حالا این که چقدر این میزانسن‌ها در اثر نشسته بحث دیگری است.

به نظر می‌رسد بیشتر میزانسن‌ها به میزانسن‌های تئاتر نزدیک باشد. اکثر شخصیت‌ها در حیرانی و حتی هنگام مکالمه رودررو به یکدیگر نگاه نمی‌کنند یا لااقل زاویه دوربین و چرخش آن به گونه‌ای است که چنین به مخاطب القا می‌کند که گویا ارتباطی میان شخصیت‌ها وجود ندارد.

به طور واضح برای کارگردان‌ها فضاسازی و جو کلی صحنه‌ها مهم​تر از هر عامل دیگری است. در ایجاد ارتباط بین تصاویر اما سریال بشدت گنگ است.

آنها بشدت از تدوین خطی پرهیز کرده‌اند، اما تدوینی که جایگزین آن شده گرچه در راستای فرم اثر گام برداشته، اما در بسیاری از مواقع ضربه‌های جبران‌ناپذیری به منطق روایی و منطق تصویری زده است.

در واقع پرهیز از تدوین خطی به این معنا نیست که هر وقت دلمان خواست کات بدهیم یا هر دو پلانی را پشت هم بیاوریم. اتفاقی که در برخی مواقع حیرانی رخ می‌دهد.

بر پایه استناد به فرم سریال حیرانی (چه خوب است که در یک سریال می‌توان درباره فرم آن حرف زد) می‌توان گفت فرم این سریال نزدیکی‌های زیادی با سبک امپرسیونیسم در سینما دارد؛ با آن‌که شاید چند عامل مهم آن را نداشته باشد.

امپرسیونیست‌ها معتقد بودند هنر برای بیان دیدگاه شخصی هنرمند است و محصول آن واقعی نیست و تجربه‌ای است که احساسی را نزد تماشاگر برمی‌انگیزاند، اما با این تعریف عده‌ای از آنها به سینمای انتزاعی نزدیک شدند و عده‌ای سینمای روایی و البته حیرانی به روایت هم وفادار است، اما بیش از بیان روایت به دنبال جاری ساختن یک حس است.

اما از آنجا که در بیشتر صحنه‌ها حیرانی در میزانسن‌ها (و نه در نوع فیلمبرداری و تدوین) کیفیتی تئاتری به خود می‌گیرد، شاید کمی با امپرسیونیست‌ها که منتقد تقلید سینما از تئاتر بودند متفاوت باشند.

اما در این جنبش که در دهه 19 در فرانسه شکل گرفت هدف آن بود تا با استفاده از نور، سایه، رنگ، حالت کانونی، بافت تصویر، زاویه دوربین و تدوین، از ضبط رئالیستی رویدادها و صحنه‌های واقعی فاصله گرفته شود و تاثیری ذهنی خلق کند.

گرچه بنکدار و علی​محمدی نتوانسته‌اند از نور، سایه و رنگ بهره کافی ببرند، اما با قاب‌بندی‌ها توانسته‌اند اشیا و شخصیت‌ها را از محیط پیرامون خود جدا کنند، گاه فیلم را سیاه و سفید می‌کنند تا با تغییر جلوه بصری باعث تغییر شکل در واقعیت شوند​ برای نزدیک شدن به روان شخصیت‌ها بسیاری از مواقع دریافت رویدادها یا برقراری ارتباط را از طریق آینه‌ای به تصویر می‌کشند و....

در نهایت هم این که آنها با تکیه بر یک ریتم دیداری سعی در پیش بردن روایت خود دارند که همین مساله بر امپرسیون کار آنها صحه می‌گذارد. ریتمی که سعی دارد تجربه‌ای فراتر از دنیای روزمره را برایمان فراهم کند و تجربه‌ای که سعی می‌کند بیشتر به روان شخصیت‌ها و ذهنیت آنها نزدیک شود تا رویدادها.

آزاده سهرابی - جام جم