در جستجوی خانواده طبیعی

 پرده دوم فیلم، اما خط بطلانی بر این حدس ما می‌کشد، چراکه پدر سیریل را زنده و حاضر نشان می‌دهد. اما در این پرده می‌فهمیم گای کاتول پدری است که به خاطر مشکلاتی خاص نمی‌خواهد از پسرش نگهداری کند. در عین حال شاهد تلاش‌های ویژه سیریل هم برای پیوستن دوباره به پدرش هستیم. اما پرده سوم شامل کنار آمدن کامل سیریل با شرایط جدیدش است. این‌که به هرحال نخواهد توانست به ایده‌آلش، یعنی زندگی در کنار پدر برسد و بهتر است به همین وضعیتی که اکنون دارد رضایت دهد؛ وضعیتی که چندان هم بد نیست و شامل زندگی کنار سامانتای مهربانی است که به خاطر سیریل حتی حاضر شده است نامزدی‌اش را هم به هم بزند. پس برخلاف آنچه از ظواهر امر به نظر می‌رسد فیلم، هیچ فرم روایت مدرنی ندارد و ساختمان اثر، کاملاً بر اساس منطق کلاسیک چیده شده است. به همین علت وقتی آن داستان فرعی پدر و پسری که از سیریل آسیب می‌بینند، دنبال می‌شود و نمی‌توانیم ربط این داستان فرعی را با داستان اصلی بیابیم، آن را می‌توانیم نقطه ضعفی برای فیلم بدانیم، چراکه در فرم داستان گویی کلاسیک، هر داستان فرعی، داستانک یا خرده داستان باید در راستای داستان اصلی و در خدمت آن عمل کند. در ادامه، دلیل نبود ارتباط این داستان فرعی را با داستان اصلی بیان خواهیم کرد که یک علت درونمایه‌ای است.

با همین مقدمه می‌توانیم وارد مبحث درونمایه اثر شویم تا مناسبت آن را با این شیوه داستان‌گویی کلاسیک بیابیم. به نظر نگارنده راه مناسبی برای ورود به تحلیل درونمایه داستانی فیلم پسری با یک دوچرخه وجود دارد که عبارت است از پیوند این اثر با آرا و اندیشه‌های ژان ژاک روسو، متفکر «پیشارمانتیک» که بسیاری معتقدند طلایه دار اندیشه مدرنیسم نیز است. روسو معتقد است کودک هنگام به‌دنیا آمدن موجودی کاملا طبیعی است. انسان طبیعی موجودی است ناب و بری از هر گونه آلودگی. آنچه این طبیعت پاک و سالم را آلوده می‌کند، مجاورت او با جامعه ناسالم است. بر این اساس، روسو مراحلی را تا سن خاصی در آموزش و پرورش لحاظ می‌کند، که باید در محیطی روستایی و بدوی و به دور از فضای شهری و متمدن انجام پذیرد. طی این مراحل، کودک بتدریج باید آماده ورود به جامعه شود. به گونه‌ای که وقتی وارد جامعه شد، دیگر آلودگی‌های جامعه نتواند بر آن طبیعت پاک تأثیری به جای بگذارد.

به نظر می‌رسد مشکل اصلی شخصیت سیریل‌کاتول این است که او زودتر از زمان معمول وارد جامعه می‌شود. اما این معضل، به وسیله خود سیریل رقم نخورده است. اگر بخواهیم معادلی را در فیلم پسری با یک دوچرخه برای زندگی بدوی و طبیعی تجویزی روسو بیابیم، می‌توانیم به لزوم زندگی در کانون گرم خانواده برسیم که برادران داردن، در این فیلم تجویز می‌کنند. سیریل بناچار در کودکی از کانون گرم خانواده کنده و به درون اجتماع خشمگین پرتاب شده است. اما نکته جالب اینجاست که او تمام تلاش خود را می‌کند که به همان زندگی طبیعی سابق بازگردد؛ بنابراین به نظر می‌رسد برای سیریل، نیازی به وادار کردن او به طی آن مراحل آموزش و پرورش روسویی نیست. او خودش با آغوش باز، زندگی طبیعی را که نیازمند آن است، می‌پذیرد و حتی برای آن تلاش می‌کند. اما مشکل اصلی در سوی دیگری است: پدری که به طور معمول، وظیفه این آموزش و پرورش را بر عهده دارد، به بهانه فقر مالی و اقتصادی از زیر بار مسوولیت نگهداری و سرپرستی فرزند شانه خالی می‌کند. پس این کودک طبیعی که میل به طبیعی ماندن نیز دارد، ممکن است چاره‌ای جز این نیابد ‌که به آلودگی‌های جامعه فاسد گرایش پیدا کند. در این میانه البته سیریل خوش شانس است که دریچه‌ای دیگر برای طبیعی ماندن به رویش باز می‌شود و او را در آستانه آلوده شدن، نجات می‌دهد. این دریچه، زنی مهربان به نام سامانتاست. اما سیریل در مواجهه با سامانتا یکی از آن آزمون‌های مهم احساسی و عاطفی را پشت سر می‌گذارد و این البته به خاطر پیچیدگی نامتعارف شرایطی است که این کودک درون آن قرار دارد. چون در حالت متعارف، کودک طبیعی باید در دامان خانواده طبیعی پرورش یابد و این خانواده طبیعی است که آینه درون کودک را از زنگارهای جامعه حفظ می‌کند. اما در این مورد استثنایی، اتفاقا گای کاتول، پدر سیریل بر خلاف آنچه از ظواهر امر برمی‌آید، خانواده واقعی و طبیعی او نیست، بلکه زنی که واقعاً و از صمیم قلب میل به نگهداری از سیریل دارد، می‌تواند خانواده واقعی و طبیعی او باشد. در دنیای ویژه‌ای که فیلم پسری با یک دوچرخه ترسیم می‌کند، سیریل باید با پشت سر گذاشتن تجربه‌هایی، بالاخره این خانواده طبیعی را، کشفی دوباره کند و به آن پناه ببرد. در این حالت ویژه، پدر سیریل هم از جنس همان جامعه فاسد و سیاه کار است و نزدیکی سیریل به او موجب آلودگی‌اش خواهد شد. همان گونه که می‌بینیم، سیریل برای این‌که بتواند با پدرش زندگی کند، به صدمه زدن به دیگران و سرقت روی می‌آورد. پدر سیریل پول دزدی را از او نمی‌گیرد و او را از خود می‌راند. اما دلیل عکس‌العملش این نیست که سیریل کاری ضد هنجارهای اخلاقی انجام داده است، بلکه این است که اولاً این پول ناچیز کفاف مشکلات اقتصادی‌اش را نمی‌دهد و ثانیاً این رفتار سیریل او را به دردسر خواهد انداخت. پیگیری این موضوع که چه کسی برحق تر است تا برای سیریل یک خانواده طبیعی باشد (پدرش یا سامانتا) با کارکرد ویژه عنصر دوچرخه نیز قابل ردیابی است. دوچرخه را پدر سیریل فروخته تا قرض هایش را با پول آن بدهد. یعنی یک عنصر مهم طبیعی وابسته به سیریل را از او جدا کرده است. در عوض، سامانتا به عنوان اولین قدم دوچرخه سیریل را به او برمی‌گرداند. بنابراین سامانتا اهدا کننده زندگی طبیعی سیریل به اوست و گای، دریغ کننده او از این نوع زندگی که هم‌اکنون سیریل محتاج آن است.

پس فیلم پسری با یک دوچرخه از جنبه درونمایه‌ای به شکلی همان نوع آموزش و پرورش روسویی را برای کودکان تجویز می‌کند. اما در نگاه برادران داردن اولاً زندگی طبیعی کودک شهری در دامان خانواده میسر است و رها شدن او در دل جامعه، مسبب آلودگی‌های بعدی کودک است. ثانیا خانواده که زندگی طبیعی را برای کودک میسر می‌سازد، حتماً از طریق پیوندهای خونی ایجاد نمی‌شود، بلکه کودک از راه تجربی، احساسی و در نهایت تا حدودی عقلانی می‌تواند خانواده طبیعی خود را کشف کند. او در ابتدا برای یافتن این زندگی طبیعی به دم‌دست‌ترین راه، که معمول‌ترینش هم است، متوسل می‌شود. چراکه به طور معمول زندگی کودک کنار پدر خونی‌اش طبیعی تر از هر نوع دیگر است. اما پس از طی تجربه‌هایی درمی‌یابد در این مورد استثنایی زندگی کنار پدر، یک زندگی طبیعی نخواهد بود و علاوه بر این، امکان زندگی غیرطبیعی هم وجود ندارد. در این حین، سیریل جامعه را برای زندگی تجربه می‌کند و تمایل دارد با پسر موادفروش زندگی کند. اما بالاخره مجاب می‌شود بهترین زندگی برای او همان زندگی طبیعی است که می‌تواند کنار سامانتا داشته باشد. اما یکی از ایرادهای بزرگ فیلم پسری با یک دوچرخه، درونمایه‌ای است که با یک داستان فرعی گسترش می‌یابد و به هیچ وجه نمی‌تواند پیوندی با این درونمایه اصلی پیدا کند. این درونمایه فرعی وقتی شکل می‌گیرد که سیریل بار دیگر با پدر و پسری مواجه می‌شود که قبلا آنها را به قصد دزدی مورد ضرب و شتم قرار داده است. به این ترتیب، ناگهان در یک سوم پایانی فیلم، درونمایه‌ای اگزیستانسیالیستی از درون اثر سر برمی‌آورد که با آنچه فیلم تا اینجا به ما ارائه کرده، چندان مناسبتی پیدا نمی‌کند. اینجا پدر و پسر در شرایطی قرار می‌گیرند که خواسته و ناخواسته به وجود آمده است. پسر قبلا آسیب دیده از سیریل با او درگیر می‌شود و موجب پرت شدن سیریل از درخت می‌شود. حالا وقت آن است که با موضع‌گیری پدر و پسر به این موقعیت، ماهیتی برای آن پدید آید. خطای اخلاقی آنها در این موقعیت به این وضعیت وجودی، ماهیت می‌دهد و حاصل جمع تمام اینها، یک موقعیت اگزیستانسیالیستی است. اما اگزیستانسیالیسم یک نگره قرن بیستمی است و جهان‌بینی روسویی، قرن هجدهمی. البته در هنر امکان هر چیزی وجود دارد مثل این‌که دو عنصر متضاد کنار هم، بنشینند. اما این همنشینی عناصر ناهمگون در یک بافت و زمینه مناسب می‌تواند درست از آب درآید. فیلم پسری با دوچرخه بافت و زمینه را بر آن اندیشه روسویی گسترده است، بنابراین جایی برای نگره‌ای چنین ناهمگون چون اندیشه اگزیستانسیالیستی باقی نگذاشته است.

بنابراین از لحاظ ساختار فیلمنامه‌ای هم با ایرادی مشابه مواجه می‌شویم، چون فیلم داستانی فرعی دارد که نمی‌تواند با داستان اصلی‌اش ارتباط درستی پیدا کند؛ یعنی داستان فرعی مجادله پسر آسیب دیده با سیریل به هیچ وجه با داستان اصلی سیریل یعنی یافتن زندگی طبیعی‌اش نزدیکی و پیوند حاصل نمی‌کند. حتی می‌توان گفت ایده اولیه در مورد پسری که به دنبال خانواده طبیعی می‌گردد نتوانسته آنچنان ظرفیت‌هایی برای یک فیلم بلند بیابد، بنابراین فیلم نیمه‌بلند پسری با یک دوچرخه با چسباندن یک ایده اگزیستانسیالیستی ناچسب به بدنه داستان اصلی‌اش، تبدیل به یک فیلم بلند سینمایی شده است.

اما ایراد دیگری که فیلم پسری با یک دوچرخه دارد، اتفاقا همین فرم کلاسیک داستان‌گویی آن است. در حالی که محتوا و درونمایه فیلم، چه در وجوه اصلی و چه فرعی مدرن است باز هم نمی‌توان این را تجویز کرد که یک فیلم با محتوای مدرن حتما نیازمند فرم مدرن هم هست یا بالعکس. هر چند در آثار متعارف اصولاً باید چنین تناسبی بین فرم و محتوا وجود داشته باشد. از سوی دیگر، گمان می‌کنم این نقد تا همین جا هم نشان داده باشد که فیلم پسری با یک دوچرخه، اثری متعارف است. هم یک فرم کلاسیک متعارف دارد و هم محتوایی که حالا، چندان با ما و زندگی‌های روزمره فردی و اجتماعی ما بیگانه نیست.

بنابراین با در نظر گرفتن تمام تبصره‌ها به نظر می‌رسد درونمایه داستانی مدرن فیلم نیاز به‌یک فرم مدرن داشته باشد و نه یک فرم کلاسیک. به‌همین علت است که فیلم نمی‌تواند آن انتظاراتی را که مخاطب سینما از یک فیلم با شیوه داستان گویی کلاسیک دارد، برآورده کند. مثلا در شکل داستان گویی کلاسیک، داستان گویی با تأخیرهای کسالت آور یا نماهایی با برداشت‌های طولانی و سکانس پلان‌هایی که در آنها هیچ اتفاق دراماتیک خاصی نمی‌افتد، چندان قابل قبول نیست و پسری با یک دوچرخه از این ویژگی‌های ناپسندیده بسیار دارد.

به همین دلایل با این‌که درونمایه‌های فیلم به‌خاطر ویژگی‌های انسانی‌شان ارزشمند هستند، اما نحوه پرداختی که فیلم از این درونمایه‌ها دارد، چندان تأثیرگذار نیست. بنابراین پسری با یک دوچرخه در جمع‌بندی کلی، نسبت به فیلم‌های سابق کارگردانانش، اثری قابل ستایش محسوب نمی‌شود.