نوشته هایی که باید جدی تر شوند

فرهاد توحیدی از فیلمنامه نویسان سینما و تلویزیون در این خصوص می گوید: آقای ضرغامی به نکته مهمی اشاره کرده اند. ایشان روی تحقیق و پژوهش دست گذاشته اند که می توان گفت شاه بیت یک فیلمنامه خوب همین تحقیق و پژوهش است . وی درخصوص تفاوت فیلمنامه سینمایی با فیلمنامه تلویزیونی می گوید: به دلیل تفاوت هایی که این دو رسانه دارند ، یک فیلمنامه نویس باید هر دو را بخوبی بشناسد و در یک کلام رسانه را بشناسد. حتی باید در نوشته خود دقت نظر داشته باشد که برای چه شبکه ای و با چه ماموریتی می نویسد. این اشتباه است که چون تلویزیون مخاطبان عام دارد؛ کار در هر نقطه از آن به یک شکل تلقی شود. وی ادامه داد: آنچه در فیلمنامه یک سریال مهم است ، پیگیری یک زنجیره داستانی است که جذابیت خود را از ابتدا تا انتها حفظ کند. تنظیم و تحقیق به گونه ای باشد که به ظرایف نوشتن در این رسانه توجه شود. باید ابتدا و انتهای کار، از کوبندگی خاصی برخوردار باشد که بیننده قسمت به قسمت مشتاق تر به کار نگاه کند و از میزان مخاطب آن کاسته شود. علیرضا طالب زاده ، نویسنده فیلمنامه سریال «دوران سرکشی» به نکته ای مهم در این زمینه اشاره می کند و می گوید: نگهداری جانب اعتدال و در نظر گرفتن مخاطب عام باید در فیلمنامه سریال لحاظ شود و این یکی از تفاوت های اساسی سریال و فیلم سینمایی است . به عنوان مثال می توان تا حدودی در سینما به نگاه شخصی نزدیک شد و مثلا پایان های عجیب و غریب و دور از ذهن نوشت ، ولی در تلویزیون براحتی نمی شود این کار را کرد؛ البته معتقدم نباید به مخاطب باج داد و فقط چون او می خواهد، همه سریال ها را خوش فرجام نوشت . به هر حال در تلویزیون هم حق انتخاب هست . روزانه چند سریال و فیلم پخش می شود و کسی که از این نوع کار خوشش نمی آید می تواند شبکه را عوض کند اما در مجموع باید با احتیاط بیشتری حرکت کرد که نه در دامن سلایق مخاطب افتاد و با جو حاکم حرکت کرد و نه از آن سوی بام افتاد و به نگاه شخصی نزدیک شد. باید اعتدال را رعایت کرد. نغمه ثمینی از منتقدان و فیلمنامه نویسان کشور است که بیشتر در حوزه تئاتر فعالیت می کند. او گاهی برای سینما و تلویزیون هم فیلمنامه می نویسد. ثمینی درخصوص تفاوت های فیلمنامه تلویزیونی با دیگر نوشته های نمایشی می گوید: نوشتن برای سریال به مراتب سخت تر از نوشتن برای تئاتر و سینماست ؛ چون می بایست عناصر یک فیلمنامه خوب ، اعم از شروع و پایان ، طرح ، دیالوگ ها، شخصیت پردازی ، ریتم و دیگر مسائل هماهنگ باهم در سطح بالا باشند و نمی توان حتی یکی از اینها را آسان گرفت . وی ادامه می دهد: اما آنچه ابتدای کار مهم است ، طرح خوب است و اگر طرحی که در 4صفحه به تهیه کننده و کارگردان پیشنهاد می شود ضعیف باشد و هرچیز سر جای خودش قرار نگرفته باشد، تا پایان به بیراهه خواهیم رفت . می توان گفت که طرح یک سریال خشت اول بنای فیلمنامه و تولید سریال است و نباید کج گذاشته شود. عبدالله باکیده از نویسندگان و کارگردانان سینما و تلویزیون نیز در این باره می گوید: فیلمنامه تلویزیونی براساس دیالوگ ها و شخصیت های تیپیکال به صورت نیمه شنیداری و نیمه دیداری شکل می گیرد. کسی که به سینما می رود ، در سالن تاریک آن می نشیند و به پرده غول پیکر مقابل خود 90دقیقه خیره می شود، اما مخاطب تلویزیون ممکن است تنها صدای سریال را بشنود یا در حین دیدن تلویزیون ، کار دیگری هم انجام دهد. برای همین است که باید دیالوگ ها بیش از مسائل دیگر مورد توجه قرار گیرند تا مخاطب جذب شود و مثل سینما، در تمام مدت پخش سریال از پای تلویزیون تکان نخورد. جابر قاسمعلی از نویسندگان سینما و تلویزیون که سریال «طلسم شدگان» با فیلمنامه او بزودی پخش خواهد شد نیز می گوید: حجم و کمیت فیلمنامه سریال تاثیر مستقیمی بر کیفیت آن می گذارد. در فیلمنامه سریال فرصت کافی برای پرداخت شخصیت ها وجود دارد؛ ولی سینما محدود است . قاسمعلی معتقد است که تفاوت فیلمنامه سینمایی با سریال مثل تفاوت داستان کوتاه و رمان است.

فیلمنامه ، اولین قربانی یک سریال

اما پرسش مهم آن است که ضعفهای عمده فیلمنامه نویسی چیست ؛ فرهاد توحیدی به ورود عده ای بی تجربه در عرصه فیلمنامه نویسی اشاره می کند و می گوید: وقتی سر صحنه فیلم یا سریالی حاضر می شویم می بینیم که کسی جز فرد متخصص طرف دوربین فیلمبرداری نمی رود یا به دستگاه های صدابرداری نزدیک نمی شود و می گوید که تخصص این رشته را ندارد؛ اما هر کسی به خودش اجازه می دهد که قلم به دست بگیرد و فیلمنامه بنویسد، البته بعضی از دوستان را مدنظر قرار می دهم و به بسیاری از نویسندگانی که به قول معروف این کاره هستند و حرفه ای می نویسند ادای احترام می کنم . وی به مقوله تولید و شخص تهیه کننده اشاره می کند و می گوید: تهیه کننده خوب باعث می شود فیلمنامه خوب نوشته شود، چون وقت و امکانات کافی در اختیار نویسنده قرار می دهد تا با خیال راحت تحقیق کند و سپس فیلمنامه را بنویسد. وی ادامه می دهد: تحقیقات فیلمنامه مساله ای جداگانه از نگارش فیلمنامه است و باید بودجه مخصوص برای آن در نظر گرفت که متاسفانه بسیاری از تهیه کننده ها به این مساله اعتقاد ندارند و هزینه و زمان پژوهش و تحقیق را بر نگارش فیلمنامه سرشکن می کنند. طالب زاده هم در این خصوص توضیح می دهد: در بسیاری موارد می بینیم که سرعت فدای دقت می شود و کسانی که سفارش فیلمنامه می دهند، می خواهند در اسرع وقت به خواسته شان برسند و با امکانات و فرصت کم ، فیلمنامه خوب تحویل بگیرند. وی می افزاید: در بسیاری مواقع ، فیلمنامه هنوز تمام نشده ، تصویربرداری آغاز می شود و به عنوان مثال ، بازیگر سریال نمی داند که انتهای کار چه می شود تا برای نوع بازی خود برنامه ریزی کند. عبدالله باکیده نیز خاطرنشان می کند: باید پیش از نوشتن فیلمنامه ، کارگردان مشخص شود و فیلمنامه نویس با او و تهیه کننده به تفاهم برسد تا در اواسط کار با ناهماهنگی مواجه نشوند و آشفتگی در کار رخنه نکند. جابر قاسمعلی ضعفهای موجود را در 2مورد طبقه بندی می کند و می گوید: یکی از این موارد به نویسنده برمی گردد؛ نویسنده نباید فقر مطالعاتی داشته باشد و نباید فیلم کم ببیند و رمان کم بخواند. او باید از جریان سینما و تلویزیون و ادبیات روز باخبر باشد و بیش از حد تحقیق کند. امرالله احمدجو، نویسنده و کارگردان سریال «روزی روزگاری» و «تفنگ سرپر» به نکته مهم دیگری اشاره می کند. او مقوله نقد را بسیار با اهمیت قلمداد می کند و می گوید: نقد تلویزیون به شکل جدی دنبال نمی شود و منتقدان حرفه ای سریال ها را نقد نمی کنند و برای خود کسر شان می دانند که راجع به سریال های تلویزیونی بنویسند. نقد نکردن صحیح به خلق آثار ضعیف منجر می شود و تعریف و تمجید از کارهای ضعیف می کنند. ثمینی نیز در این زمینه می افزاید: در دورانی جریان نقد در سینمای ما خط مشی های اصلی را تعیین می کرد ولی امروز خلا این جریان بویژه در تلویزیون به چشم می خورد.

توجه به نیازهای مخاطبان

صحبت از ضعفها و مشکلات کار آسانی به نظر می رسد، ولی مهم راهکار عملی برای بهبود شرایط موجود است . صاحب نظران در این زمینه هم دیدگاههای متفاوتی دارند. نغمه ثمینی به نکات مهمی اشاره می کند و می گوید: در مرحله اول باید به سراغ موضوعات روز و دغدغه های مخاطب رفت . باید صریح ، بی پرده و بدون تعارف آنها را مطرح کرد تا تماشاگر با شخصیت ها همذات پنداری کند. ثمینی ادامه می دهد: نکته دوم این است که فیلمنامه نویس ، رسانه تلویزیون را بشناسد و بداند که سریال سازی چه تکنیک ها و امکاناتی در اختیار او قرار می دهد؛ به عنوان مثال ، ذائقه مخاطب ایرانی قصه را دوست دارد و به مدلهای کهن قصه گویی یعنی داستان های تودرتو و ماجراهای متنوع ، پاسخ مثبت نشان می دهد. وی به نکته دیگری اشاره می کند و می گوید: باید از غنای ادبیات فارسی به فیلمنامه های ما تزریق شود. منظورم از غنای ادبیات ، اقتباس مستقیم آن نیست بلکه فرم روایی است که در ادبیات ما به چشم می خورد. توحیدی نیز می گوید: باید تهیه کننده ، فیلمنامه نویس را جدی بگیرد و تحقیقات و پژوهش را لازمه کار فیلمنامه نویس تلقی کند. وی در همین زمینه خاطر نشان می کند: در یک نسبت تقریبی ، پژوهش و تحقیق ، مادر فیلمنامه است و مخاطب شناسی بستر اصلی است که طرح در آن جریان می یابد. طالب زاده نیز با اشاره به موارد بالا به عنصر زمان و لوازم تولید اشاره دارد. وی می گوید: هر موضوع و سوژه خوبی که به بهترین فیلمنامه نویس داده شود و فرصت و امکانات لازم در اختیارش قرار نگیرد، اثر ضعیف خواهد شد. وی ادامه می دهد: نباید از موضوعات به سهولت گذشت و با محدودیت روبه رو شد. باید دغدغه های مردم در اولویت قرار گیرد. باکیده نیز به مقوله آموزش اشاره می کند و می گوید: وظیفه صدا و سیما این است که منتقد و فیلنامه نویس تربیت و توجه جدی تری به آموزش کند. قاسمعلی نیز می افزاید: اول از همه ،نویسنده باید بی نهایت فیلم ببیند و رمان بخواند. نویسنده باید در مردم زندگی کند و با مردم باشد. وی جذب مخاطب را از عناصر اصلی کار می داند و خاطرنشان می کند: نویسنده باید نقشی پبامبر گونه داشته باشد و در فراسوی دید مخاطب ، کورسویی از امید نشان دهد. من به هیچ عنوان مخالف سریال های خوش فرجام نیستم . سریال باید باورپذیر باشد و در مردم روحیه و امید ایجاد کند؛ البته با پایان خوش احمقانه و به قول معروف پایان هندی مخالفم . قاسمعلی ، شخصیت پردازی قهرمان قصه را مهمترین عامل جذب مخاطب در تلویزیون می داند و خاطر نشان می کند: اگر بخواهیم بیننده با فیلمنامه رابطه برقرار کند باید شخصیتی جذاب داشته باشیم. تجربه ثابت کرده است که در دل هر موضوعی یک قهرمان نهفته است.

کوتاه مثل فیلم سینمایی ، بلند مثل سریال

فیلمنامه یک کار تلویزیونی با فیلمنامه سینمایی تفاوت های اساسی دارد. یک فیلم سینمایی پیام خود را اعم از پیام زیباشناختی یا پیام محتوایی در یک جلسه به مخاطب انتقال می دهد، در صورتی که یک سریال ممکن است ماهها طول بکشد تا حرف نهایی خود را بزند. به لحاظ نوع کارگردانی ، نوع برنامه ریزی و ارزش اقتصادی هم تفاوت های کلی بین فیلم و سریال وجود دارد. از لحاظ ادبیات و ساختار داستانی نیز این تفاوت خود را نشان می دهد. داستان یک فیلم طرحی شبیه طرح یک داستان بلند داشته باشد، گرچه می توان یک داستان کوتاه را هم به عنوان طرح و پلات یک فیلم سینمایی در نظر گرفت ، به بیانی دیگر نقطه عطف آن گونه که در فیلم سینمایی با آن سر و کار داریم در سریال به چشم نمی خورد. نقاط عطف سریال با فیلم سینمایی از لحاظ تعداد و حتی نوع یکسان نیست . در یک سریال به نظر می رسد یک بحران و موضوع اساسی هست که ممکن است زمانی شروع شود و در انتهای سریال به پایان برسد، ولی هر قسمت خود فیلمی سینمایی است ، یعنی هر قسمت گره ای دارد که رشد می کند و به جایی می رسد و به نوعی تمام می شود؛ یک نقطه عطف ایجاد می کند، ولی نقطه عطفی که هنوز به آن بحران اصلی فیلمنامه وصل است . در هر قسمتی از سریال فقط بخشی از بحران اصلی فیلمنامه موردنظر وجود دارد. در واقع ، این قسمتها هر یک قطعاتی از یک پازل هستند که در نهایت چشم انداز یک سریال را مشخص می کنند. از تفاوت های اساسی فیلمنامه تلویزیونی با سینمایی در ایجاز است . یک اثر سینمایی باید ایجاز را در نهایت خودش رعایت کند و گرنه زمان آن بیش از ظرفیت تعیین شده می گردد، ولی یک کار سینمایی اصلا این محدودیت را ندارد. این موضوع خود سبب تفاوت های دیگر می شود، از جمله ریتم ، یعنی ریتم یک کار سینمایی تندتر و ریتم یک کار تلویزیونی طلب می کند که کندتر باشد، چون ممکن است زمانی که اطلاعی در یک سریال ردوبدل می شود، بیننده سرگرم کاری باشد و نکته کلیدی را دریافت نکند و بعد از مدتی احساس کند قصه مبهم است و در نتیجه خط داستانی را از دست بدهد. در نتیجه در سریال ها ممکن است بعضی نکات کلیدی در قسمتهای مختلف به صورتهای گوناگون تکرار شود، تا بیننده حتی المقدور از جریان دور نشود. یک تفاوت اساسی دیگر فرصت تیپ سازی است . شخصیت هایی که در کار سینمایی قرار می گیرند، خیلی فرصت همنشینی و موانست و تبدیل به تیپ و حتی تبدیل به اسطوره شدن را ندارند، در صورتی که در سریال به دلیل زمان بالای قصه و دفعات نمایش این فرصت هست . در یک فیلم سینمایی بیننده حداکثر 90دقیقه با قصه و شخصیت های آن همنشین است . ولی در سریال ماهها و حتی سالها این همنشینی طول می کشد. بنابراین این شخصیت در ذهنش جای می گیرد و چون قصه تمام نشده ، بیننده نمی تواند آن را از خودش جدا کند و این باعث می شود شخصیت ها در دامنه و بستر زمان پایدار بمانند و تبدیل به شخصیت های ماندگار شوند. این قضیه در سریال سازی بسیار گسترده است و اگر نویسنده آگاهانه و تعمدا از آن بهره گیرد ، اثر مطلوبی خواهد داشت.

ایمان شمسایی