تهدید عوض شد، پلیس هم تغییر کرد؛ چهار دهه قصه‌گویی پلیسی در تلویزیون

به گزارش جام جم آنلاین؛ پلیس در سریال‌های تلویزیونی فقط مأموری برای دستگیری مجرم نیست؛ نوع جرمی که دنبال می‌کند، محیطی که در آن جست‌و‌جو می‌کند و تصویری که از طرف مقابل دارد، نشان می‌دهد تلویزیون در هر دوره چه مسئله‌ای را جدی‌تر دیده است. زمانی اعتیاد و آسیب اجتماعی در مرکز قصه بود، بعد کشف یک پرونده جنایی به موتور اصلی داستان تبدیل شد و با ورود فناوری، فضای مجازی هم به یکی از میدان‌های جرم در این آثار تبدیل شد. بعد‌ها نیز پرونده‌های جاسوسی، نفوذ و تروریسم سهم بیشتری از این روایت‌ها گرفتند. به مناسبت روز نیروی انتظامی، در این گزارش چهار دهه از تولیدات پلیسی و امنیتی تلویزیون را مرور می‌کنیم؛ نه فقط برای یادآوری نام سریال‌ها، بلکه برای دیدن مسیری که در آن تعریف جرم، تصویر مجرم و جایگاه مأمور در قاب تلویزیون تغییر کرده است.

 

 

برای پیدا کردن یکی از نخستین نمونه‌های جدی پرداخت تلویزیون به آسیب‌های مرتبط با جرم، باید به «آینه عبرت» برگشت؛ مجموعه‌ای که از اواخر دهه ۶۰ روی آنتن رفت و اعتیاد و پیامد‌های آن را در مرکز روایت قرار داد. در اینجا پلیس قهرمان اصلی قصه نیست. مسئله، آدم‌هایی هستند که درگیر اعتیاد شده‌اند و خانواده و زندگی‌شان را از دست می‌دهند. شخصیت‌هایی مثل آتقی و دوستانش، بیش از آن‌که در یک داستان پلیسی کلاسیک گرفتار تعقیب و گریز باشند، در دل یک مسئله اجتماعی قرار دارند. تلویزیون در این مقطع، جرم را بیشتر از زاویه زمینه‌های اجتماعی و انسانی آن روایت می‌کرد و برای پیش بردن داستان، الزاماً به یک کارآگاه مرکزی نیاز نداشت.

 

 

در دهه ۷۰، ساختار سریال‌های پلیسی تغییر کرد. آثاری مانند «مزد ترس»، «شلیک نهایی»، «کارآگاه علوی» و بعدتر «سرنخ»، پرونده و فرآیند کشف آن را به مرکز درام آوردند. در آثار نمایشی این دهه و بالاخص در «سرنخ» دیگر قرار نیست فقط نتیجه یک آسیب اجتماعی را ببینیم؛ تماشاگر همراه مأمور وارد پرونده می‌شود، سرنخ‌ها را دنبال می‌کند و منتظر می‌ماند ببیند چه کسی پشت ماجراست. در این ساختار، فرآیند کشف جرم خودش به بخش مهمی از جذابیت داستان تبدیل می‌شود. از اینجا به بعد، پرسش اصلی فقط «چه اتفاقی افتاده؟» نیست؛ «چه کسی این کار را کرده و پلیس چگونه به او می‌رسد؟» نیز به مسئله اصلی قصه تبدیل می‌شود.

 

 

در آغاز دهه ۸۰، یک تغییر دیگر در این ژانر دیده شد. «پلیس جوان» و پس از آن «خواب و بیدار» نشان دادند که برای ساخت یک سریال پلیسی، فقط طراحی یک پرونده کافی نیست؛ طرف مقابل پلیس هم باید درام داشته باشد.

«خواب و بیدار» به‌ویژه با شخصیت ناتاشا، تصویر متفاوتی از مجرم ارائه کرد. او فقط فردی نیست که قرار است در پایان پرونده دستگیر شود؛ گذشته، انگیزه، توانایی و روابطش بخشی از کشش داستان را شکل می‌دهد. به همین دلیل، تقابل پلیس و مجرم به یک رویارویی جدی‌تر تبدیل می‌شود.

در ادامه همین مسیر، مجموعه‌هایی مانند «کلانتر»، «تب سرد» و «دایره شک» نیز هرکدام بخشی از ظرفیت‌های این ژانر را آزمودند و شاهد این بودیم که مجرم دیگر صرفاً عنصری برای تکمیل پرونده نبود؛ خودش به یکی از عناصر اصلی کشمکش درام تبدیل شده بود.

 

 

با «هوش سیاه»، یکی از تغییرات محسوس در روایت پلیسی تلویزیون رقم خورد: محل وقوع جرم دیگر الزاماً خیابان، خانه یا بانک نبود. جرایم رایانه‌ای، هویت‌های جعلی و سوءاستفاده از فناوری، فضای تازه‌ای را وارد سریال پلیسی کردند. مأمور برای رسیدن به مجرم دیگر همیشه به تعقیب خیابانی نیاز ندارد و بخشی از عملیات در محیطی انجام می‌شود که مخاطب هم مانند شخصیت‌های قصه، تصویر مستقیمی از آن ندارد.

اهمیت «هوش سیاه» فقط در انتخاب موضوع جرایم سایبری نبود. این مجموعه نشان داد با تغییر شکل جرم، ابزار و مهارت پلیس هم در قصه تغییر می‌کند. داده و فناوری به بخشی از ابزار روایت تبدیل شدند و کارآگاه برای رسیدن به پاسخ، مسیر متفاوتی را طی کرد.

 

 

در دهه ۹۰، بخشی از تولیدات پلیسی و امنیتی تلویزیون سراغ پرونده‌هایی رفتند که یک فرد مجرم، تمام ماجرا را توضیح نمی‌داد. «ماتادور»، «آمین» و «گشت ویژه» همچنان بر عملیات پلیسی و پرونده‌های جنایی تکیه داشتند، اما در آثاری مانند «تعبیر وارونه یک رویا»، «سارق روح» و «ترور خاموش»، دامنه موضوعات از پرونده‌های معمول جنایی فاصله گرفت.

در «ترور خاموش»، مواد مخدر فقط یک جرم فردی نیست و شبکه‌ای از عوامل و مناسبات اقتصادی و اجتماعی در اطراف آن شکل می‌گیرد. «سارق روح» نیز سراغ فعالیت فرقه‌ها و شیوه جذب افراد می‌رود. در این مرحله، سریال پلیسی برای توضیح یک اتفاق، بیش از گذشته به رابطه میان چند عامل نیاز دارد. مأمور هم دیگر فقط دنبال یک فرد نیست؛ باید ارتباط میان افراد و اتفاقات را پیدا کند.

 

 

با «گاندو» و سپس «خانه امن»، پرونده‌های امنیتی به شکل پررنگ‌تری وارد سریال‌سازی تلویزیون شدند. جاسوسی، نفوذ، تروریسم و شبکه‌های مرتبط با آنها، جای بیشتری در مرکز داستان گرفتند. «گاندو» از پرونده‌های مرتبط با جاسوسی و نفوذ برای ساخت درام استفاده کرد و «خانه امن» نیز با قرار دادن دو مأمور امنیتی در محور قصه، موضوعاتی مانند مقابله با تروریسم، داعش و پول‌شویی را دنبال کرد.

اینجا دیگر پلیس به معنای کلاسیک، تنها شخصیت اصلی نیست و مأمور امنیتی وارد مرکز قاب می‌شود. تفاوت فقط در عنوان شغلی شخصیت نیست؛ نوع اطلاعاتی که باید به دست آورد و تصمیم‌هایی که باید بگیرد نیز با کارآگاه پرونده‌های جنایی تفاوت دارد. در نتیجه، بخشی از روایت تلویزیون درباره امنیت از خیابان به حوزه اطلاعات منتقل می‌شود؛ جایی که بسیاری از اتفاقات پیش از آن‌که به یک حادثه آشکار تبدیل شوند، باید شناسایی شوند.

 

 

در این مسیر، تصویر مأمور تلویزیونی نیز تغییر کرده است. در نمونه‌های قدیمی‌تر، بخش مهمی از جذابیت از این می‌آمد که کارآگاه سرنخ‌ها را پیدا می‌کرد و در نهایت به مجرم می‌رسید. در آثار متأخر، مأمور گاهی با اطلاعات ناقص، تصمیم‌های دشوار و موقعیت‌هایی روبه‌روست که نتیجه آنها فقط به دستگیری یک فرد ختم نمی‌شود.

البته این تغییر همیشه به شخصیت‌پردازی موفق منجر نشده است. برخی سریال‌ها همچنان در نمایش عملیات، دیالوگ‌های توضیحی یا ترسیم روابط میان مأموران و طرف مقابل، به الگو‌های ساده‌تر متکی هستند. گاهی نیز شخصیت پلیس آن‌قدر برای پیشبرد قصه قدرتمند طراحی می‌شود که فرصتی برای نشان دادن خطا، تردید یا فشار تصمیم‌گیری پیدا نمی‌کند.

با این حال، اصل تغییر قابل مشاهده است: مأمور تلویزیونی امروز الزاماً فقط کسی نیست که در پایان پرونده، مجرم را دستگیر می‌کند؛ گاهی باید پیش از وقوع حادثه، یک ارتباط را کشف کند یا از میان اطلاعات پراکنده به تصمیم برسد.

 

 

 

در دهه ۱۴۰۰، آثاری مانند «سرجوخه» و «بازپرس» نشان دادند که تلویزیون همچنان در حال آزمودن مرز‌های ژانر پلیسی است. «سرجوخه» بخشی از روایت خود را بر مسائل اجتماعی و امنیتی و مواجهه نیرو‌های پلیس با موقعیت‌های متفاوت بنا می‌کند و «بازپرس» به پرونده‌های اقتصادی و قضایی نزدیک می‌شود. تفاوت این آثار با نمونه‌های کلاسیک‌تر در این است که پرونده دیگر لزوماً در یک موقعیت جنایی ساده خلاصه نمی‌شود و برای فهم آن باید سراغ مناسبات اجتماعی، اقتصادی یا امنیتی رفت.

به همین دلیل، مرز میان سریال پلیسی، امنیتی و حتی قضایی در بخشی از تولیدات جدید کمرنگ‌تر شده است. این آثار هرکدام از زاویه‌ای متفاوت، مأمور را در موقعیتی قرار می‌دهند که حل مسئله به شناخت یک فرد یا یک جرم محدود نمی‌شود.

 

 

همانطور که در مرور مسیر تولیدات نمایشی حوزه پلیسی دیدید در این چهار دهه تغییرات فقط در نام سریال‌ها نبود؛ جرم، مجرم و مأمور هر سه در قاب تلویزیون تغییر کرده‌اند. اعتیاد و آسیب اجتماعی جای خود را به پرونده‌های جنایی، جرایم سایبری، جاسوسی، نفوذ و تروریسم داده و مأمور تلویزیونی نیز متناسب با این تحولات، از کارآگاه دنبال‌کننده مجرم به شخصیتی با مأموریت‌ها و موقعیت‌های تازه رسیده است.

این دگرگونی در قصه‌ها را نمی‌توان جدا از فضای اجتماعی و امنیتی هر دوره دید. هرجا شکل جرم یا مسئله‌ای در جامعه تغییر کرده، نشانه‌های آن را می‌توان در انتخاب سوژه‌ها، طراحی پرونده‌ها و حتی نوع شخصیت‌پردازی مأموران در آثار نمایشی دنبال کرد. از این منظر، کارنامه چهار دهه تلویزیون نشان می‌دهد این رسانه توانسته در بسیاری از مقاطع، خود را با تحولات پیرامونی همراه کند و مسائل روز جامعه و کشور را به زبان درام بازتاب دهد. امیدواریم ادامه این مسیر نیز بتواند با روایت‌هایی دقیق‌تر، باورپذیرتر و ماندگارتر، این پیوند میان واقعیت‌های جامعه و ظرفیت‌های داستان‌گویی تلویزیون را پررنگ‌تر کند.