در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
نویسنده ؛ سرباز بی فشنگ میدان جنگ
خوش آمدن یا نیامدن از یک سریال ، غیر از سلیقه ، به معیارهای فنی زیادی برمی گردد که خودشان را در بررسی اجزاء نشان می دهند.
همین بهانه گفتگوی ماست با علیرضا کاظمی پور، به عنوان یکی از نویسندگان سریال «میوه ممنوعه» که بدون شک دلیل برتری اش به بقیه کارهای ماه رمضان را باید قبل از هر چیز در فیلمنامه اش جستجو کرد.
درستش این بود که همکارش علیرضا نادری هم که دیالوگ های تحسین برانگیزش به شخصیت ها جان تازه ای داده ، در این گفتگو حضور داشته باشد ولی گذشته از وقت کم ، تجربه نشان داده که این جور مصاحبه ها خیلی کاربردی از کار در نمی آید.
هرچند خود کاظمی پور هرجا که لازم بود و حتی بیشتر، از ذکر خیر نادری غافل نشد. کاظمی پور متولد 52 مراغه است . در دانشگاه امیرکبیر فیزیک خوانده و حالا در دانشگاه تهران فوق لیسانس سینما می خواند. فیلمنامه نویسی را از سال 77 با فریدون فرهودی در کلاسهای مدرسه کارگاهی فیلمنامه نویسی شروع کرده و بعد از چند کار مشترک با او ، «گم گشته» و «دریایی ها» را نوشته تا به «مسافری از هند» برسد که توانست مخاطبان زیادی را جذب کند. «فقط به خاطر تو» ، «کمکم کن» ، «غریبانه» ، «او یک فرشته بود» ، «پرواز در حباب» و «میوه ممنوعه» سریال های دیگری است که کاظمی پور نوشته است . ضمن این که علاوه بر طرح سریال های «تب سرد» ، «وارث» ، «روزهای اعتراض» و «از نفس افتاده» باید فیلمنامه چند تله فیلم و فیلم سینمایی را هم به پرونده اش اضافه کرد.
صدای سه تار اسماعیل عفیفه تهیه کننده سریال ، موسیقی متن و زیرصدای گفتگو است که گرچه آزاردهنده نیست ولی مثل موسیقی سریال در حال پخشش که بعضی جاها زیاد و تحمیلی است ، روی صدای آرام و بی رمق کاظمی پور سنگینی می کند و مجبورم می کند بعضی جاها را چندبار بشنوم . در این گفتگو علاوه بر «میوه ممنوعه» درباره کارهای دیگرش ، درباره فیلمنامه نویسی و اساسا درباره نوشتن حرف زده ایم.
«میوه ممنوعه »چطور شروع شد؛ قصه از همان اول مال خودت بود یا پیشنهادی باعث شد این قصه به وجود بیاید؛
اردیبهشت امسال آقای عفیفه برای این کار ازم دعوت کرد. قبلش با چند نویسنده طرحهایی زده بودند که هیچکدام تصویب نشده بود ولی سلیقه مدیران شبکه دو و این که می خواهند در سریالشان به چه موضوعاتی بپردازند، مشخص شده بود آزمایش الهی ، مفاسد اقتصادی و چند تا چیز دیگر. کمی روی قصه صحبت کردیم و طرحی نوشتم که تصویب شد. بعد که آقای فتحی به کار اضافه شد، زیر نظر او چندین بار طرح را بازنویسی کردیم چون هنوز قصه را پیدا نکرده بودیم. وقتی مشکلات طرح تا حدود زیادی برطرف شد ، از علیرضا نادری دعوت کردیم که دیالوگ ها را بنویسد. عفیفه قبلا باهاش کار کرده بود و خیلی بهش اعتماد داشت. در ادامه من خلاصه قسمتها را می نوشتم و او دیالوگ نویسی می کرد.
در تیتراژ ابتدایی اسم هر دویتان به عنوان نویسنده آمده ولی در تیتراژ نهایی اسم نادری به عنوان نویسنده گفتگوها جدا شده است. بالاخره کدامش درست است؛
به نظرم وقتی کار گروهی است ، نمی شود مشخص کرد که کی در کدام بخش فیلمنامه نقش داشته اما آقای نادری خودش خواست که اسمش در تیتراژ جداگانه نوشته شود و ما هم به نظرش احترام گذاشتیم . غیر از او ، من در طول کار از نظرات تهیه کننده ، کارگردان و بازیگران هم برای طراحی قصه و بازنویسی سکانس ها استفاده می کردم. به هر حال کار مشترک بود دیگر.
پس مسیر و خط اصلی قصه را کی مشخص می کرد؛
این که این شخصیت ها چه جوری باشند و چی باید بگویند و محتوای قسمتها چی باشد و ورود و خروج شخصیت ها در هر سکانس چطور باشد ، جزو وظایف من و کار من بود.
جلسه گروهی نداشتید که با هم راجع به این چیزها تصمیم بگیرید؛
دو سه بار در اوایل کار، چرا. اتفاقا من و علیرضا نادری خیلی زود توانستیم با هم ارتباط برقرار کنیم و زبان هم را بفهمیم. تا آخر کار هم هیچ اختلافی هم نداشتیم.
بحث اختلاف نیست. می خواهم تقسیم بندی کاری بینتان را بدانم. چون ما تجربه کاری گروهی نداریم ، می خواهم چم و خم و روش کارتان را دقیق تر بدانم. از این تجربه بعدها می شود خیلی بهتر استفاده کرد. برای همین است می پرسم مثلا شما هم مثل پیمان قاسم خانی در نود شبی ها نقش سرپرست نویسنده ها را داشتید؛
نه ، کار گروهی در مجموعه نویسی با سریال فرق می کند. مجموعه ها قصه های مستقل و شخصیت های ثابت دارند. هر قسمت را یک نویسنده می نویسد و کار سرپرست این است که متن نویسنده های مختلف را با هم هماهنگ کند تا شخصیت ها رفتارهای متناقض نداشته باشند اما در سریال به دلیل پیوستگی اتفاقات و رویدادها نمی شود این جوری کار کرد. بهترین راه تقسیم وظیفه است این که یک نفر سکانس ها را طراحی کند و یک نفر دیگر دیالوگ بنویسد. به نظرم این همکاری در «میوه ممنوعه» خیلی خوب جواب داد.
نادری قبلا هم تجربه تلویزیونی داشته؛
تا جایی که من می دانم ، چند تا سریال تاریخی نوشته که به دلایل نامعلوم هنوز به مرحله تولید نرسیده اند. او واقعا - در دیالوگ نویسی مخصوصا - در کارهای تاریخی ، تخصص دارد. ضمن این که شناخت خیلی خوبی از اقشار مختلف جامعه دارد و این ویژگی در نویسنده های ما خیلی نایاب است.
چرا دوست داری فقط درباره دیالوگ ها این اتفاق بیفتد؛ چرا در مورد طراحی قصه ، این احساس را نداری؛ ضعف ، واژه مناسبی نیست ولی می شود گفت دوست داری با همراهی یک نفر دیگر مشکل دیالوگ نویسی ات را جبران کنی؛
به نظرم این هیچ ایرادی ندارد. من سریالهایی زیادی را هم تنهایی نوشته ام که دیالوگ هایشان چندان هم بد نبوده : او یک فرشته بود ، غریبانه و پرواز در حباب با این حال هیچ ابایی ندارم که بگویم دیالوگ نویسی ام بخوبی طراحی قصه ام نیست . این را بارها به خود نادری هم گفته ام که دوست دارم جنس دیالوگ نویسی اش را یاد بگیرم . مهمترین حسن کار مشترک این است که نویسنده ها می توانند تجربیاتشان را رد و بدل کنند و ضعفهایشان را به مرور برطرف کنند اما حالا که این سوال را پرسیده ای ، بگذار بگویم یکی از دلایلی که باعث می شود ما نویسنده ها کار گروهی انجام ندهیم ، همین سوال است . این روزها هر خبرنگاری به من زنگ می زند ، اولین سوالش این است که چرا خودتان دیالوگ ها را ننوشتید ، مگر مشکلی داشتید؛ اینها باعث می شود من برای رفع اتهام از خودم ، کارهای بعدیم را تنها بنویسم و تجربه موفق این نگارش گروهی دیگر هیچ وقت تکرار نشود. متاسفانه هنوز خیلی ها معنی کار گروهی را نمی فهمند و به محض موفقیت یک کار ، فیلمنامه اش را مثل گوشت قربانی دراز می کنند تا سهم هرکس را جدا کنند و به او برگردانند. در حالی که این مساله در اروپا و امریکا کاملا جا افتاده است . در هالیوود وقتی تهیه کننده ، فیلمنامه نویسنده ای مثل دیوید همت را برای بازنویسی به نویسنده دیگری می دهد، هیچ کس نمی گوید که دیوید ممت نویسنده ضعیفی بوده است یا وقتی 5 ، 6 نفر برای نوشتن یک فیلمنامه با هم همکاری می کنند، هیچ کس ازشان نمی پرسد چرا تنها نمی نویسید یا فلان سکانس را کدامتان نوشته بودید.
در «میوه ممنوعه» وقتی دیالوگ ها نمایشی تر و کنش مندتر می شوند و خودشان را به رخ می کشند که سر و کله علی نصیریان و امیر جعفری پیدا می شود. همین باعث شده نصیریان بعد سالها قدرت مانور پیدا کند و امیر جعفری ثابت کند که در اجرای یک نقش جدی هم چقدر تواناست ولی در مورد بقیه ، این اتفاق خیلی شاخص نیست.
این تفاوت زبانی به نظرم لازم است . این دوتا شخصیت تیپیک هستند و باید این جوری حرف بزنند ولی شخصیت و طرز حرف زدن مصطفی و غزاله با بقیه اعضای خانواده حاجی مثل قدسی و پسر ته تغاری اش فرق می کند. هستی و حسابدار جنوب شهری اش هم همین طور. فکر نمی کنم فقط دیالوگ های آنها خوب نوشته شده باشد. فقط تفاوتشان بیشتر به چشم می آید.
روند نگارش فیلمنامه در کارهای مناسبتی با کارهای هفتگی چه فرقی دارد؛
فرق زیادی ندارد. فقط در کارهای مناسبتی به دلیل وقت کم ، فشار و استرس زیادی به نویسنده وارد می شود. چون مجبوری هم قصه را طراحی کنی ، هم فیلمنامه را بنویسی و هم بازنویسی کنی ، آن هم جوری که رضایت کارگردان ، بازیگران ، شورای شبکه و عوامل دیگر جلب شود. تازه اگر همزمان با تصویربرداری بنویسی ، فشارها چند برابر می شود. چون همه توقع دارند زودتر بنویسی و کار را تمام کنی. بعد هم برگردی و سکانس های مربوط به فلان لوکیشن را هم بازنویسی کنی . این باعث می شود سرعت نویسنده کم شود و اعتماد به نفسش را هم از دست بدهد. من پس از چند سال کار مستمر ، دیگر نه انرژی تحمل این همه فشار و استرس را دارم و نه انگیزه اش را.
واقعا پس از همین چند سال این فشار و استرس برایت غیرقابل تحمل شده؛ یک کم زود نیست؛
نمی دانم در رده بندی کارهای سخت دنیا، فیلمنامه نویسی مقام چندم را دارد اما به نظرم از کار معدن هم سخت تر است. واقعا آدم را داغون می کند.
حتما یکی ، دوتا تجربه تلخ داشته ای که به این نتیجه رسیده ای.
بیشتر تجربه هایم تلخ بوده. بعضی وقت ها آنقدر فشار زیاد بود که مجبور می شدم سکانس های یک لوکیشن خاص را جلو جلو بنویسم و تحویل بدهم. «مسافری از هند» و «او یک فرشته بود» از کارهایی هستند که واقعا در شرایط سختی آنها را نوشتم.
فکر می کردم چون افخمی خودش نویسنده است ، باید کار باهاش راحت تر باشد.
«او یک فرشته بود» اولین کار متافیزیکی بود و تنهایی نوشتنش خیلی فرسوده ام کرد. تا شب عید فطر داشتم می نوشتم . نمی دانستیم طبق روایات اسلامی شیطان چه می تواند بکند و چه نمی تواند بکند. با افخمی خیلی رفیقیم ولی کارکردن باهاش خیلی وحشتناک است ، چون واقعا سختگیر است. بارها بهش گفته ام باید کارهاش را خودش بنویسد. چون نمی تواند با سلیقه نویسنده دیگری کنار بیاید. سختگیری هایش باعث می شود اعتماد به نفس نویسنده از میان برود اما در عوض حاصل کار معمولا چیز خوبی از آب در می آید.
چه جوری بدون این که قسمتها را به ترتیب بنویسی ، تمام سکانس های یک لوکیشن را می نویسی؛
روی کاغذ طراحی می کنم که در این خانه ها ممکن است این سکانس ها را داشته باشم. حقیقتش کارم طراحی قصه ها و شخصیت هاست. وقتی خلاصه یک قسمت را می نویسم ، می دانم که مثلا این سکانس چطور اتفاق می افتد. در سریال ها و کارهای مختلفی هم این کار را کرده ام البته از سر اجبار. منتهی یکی دو سال است دیگر نمی خواهم این کار را بکنم. گفتم که انگیزه تحمل این همه فشار را ندارم . کار درستی هم نیست. چون ممکن است در روند نگارش اتفاق هایی بیفتد که تو احساس کنی بهتر بود این سکانس را نمی نوشتی یا حذف می کردی.
|
نویسندگی ؛ نفرین خیلی بزرگ ریشه اش برمی گردد به این که از بچگی خیلی شیفته قصه شنیدن بودم. از حمام رفتن می ترسیدم و برای این که رضایت بدهم بروم حمام ، از همه قول می گرفتم که هزار تا قصه برایم بگویند. پدرم مغازه فرش فروشی داشت و با این که بی سواد بود ، قصه ها و افسانه های آذری مثل کوراوغلو را از حفظ و با آواز می خواند. بعد هم مثل شهرزاد درست در نقطه اوج ، داستان را قطع می کرد و می گفت بقیه اش بماند برای فردا. این جوری من بیشتر مجذوب می شدم. در نوجوانی شیفته رمان شدم و تا پایان دانشگاه و خدمت سربازی از صبح تا شب رمان می خواندم. همیشه دوست داشتم رمان نویس بشوم. هنوز هم دوست دارم. فیلمنامه نوشتن را هنر نمی دانم. به نظرم یک جور نوشتن کاربردی است برای پول درآوردن. از 16 سالگی وقتی برنامه های زندگی ام را می نوشتم ، اولین کاری که می نوشتم این بود که باید شروع کنم به نوشتن ولی هیچ وقت نمی نوشتم. تا این که سال آخر دانشگاه گفتم باید تکلیفم را روشن کنم. خب ، روشن کردی؛ آره ، می خواستم ببینم می توانم نویسنده بشوم یا نه ، که تصادفی به آگهی کارگاه فیلمنامه نویسی برخوردم. سینما هم بعد از رمان یکی از علایقم بود. ضمن این که سال 70 سینما این جوری نبود ، خیلی رونق داشت. همه چیز مثل موج می آمد و ما را با خودش می برد. یک موقع عاشق تارکوفسکی می شدیم ، بعد پاراجانف ، بعد وندرس . آگهی را که دیدم ، رفتم ثبت نام کردم. استادمان مجتبی راعی بود ولی از شانس من از جلسه دوم راعی رفت سر فیلم جدیدش. جلسه سوم من خواب ماندم و 10 دقیقه به آخر کلاس رسیدم. دیدم یک آقایی ایستاده و دارد به یکی از بچه ها می گوید: «چرا این پسره دختره را نمی دزده؛». من که فکر می کردم سینما یعنی آنتونیویی و برگمان و چند نفر دیگر، همانجا به خودم گفتم : « دیگه بدبخت شدی ، از حالا باید فیلمفارسی بنویسی!» اما جلسه بعد فیلمنامه ای نوشتم که تویش پسره دختره را می دزدید. همه گفتند چقدر خوب ! آن آقا فریدون فرهودی بود که اگر استاد ما نمی شد ، من هیچ وقت وارد این حرفه نمی شدم. جلسه بعد بهم پیشنهاد نوشتن یک کار سفارشی را داد درباره خفاش شب که البته ساخته نشد. فقط باعث شد فرهودی علاقه مند شود که با من کار مشترک انجام دهد. یک مجموعه 10 دقیقه ای نمایشی کار کردیم به اسم «آب ، آب زندگی» که تویش یک قطره آب پیامهای آموزشی می داد. توی سربازی هم یک فیلمنامه 90 دقیقه ای نوشتم برای تلویزیون که فرهودی برایم جور کرد. اما اسمم به عنوان نویسنده طرح آمد. چند سالی با فرهودی نوشتم و این باعث شد به طور عملی با این حرفه آشنا بشوم و یواش یواش توانایی های خودم را پیدا کنم. ضمن این که یک عده مرا شناختند و توانستم کم کم روی پای خودم بایستم. وارد شدن و حرفه ای شدن در این عرصه کار خیلی سختی است و من هم راه خودم را آمده ام. حالا بعد از این سالها نظرت راجع به شغل و حرفه ای مثل نویسندگی چیست؛ نویسندگی یعنی تنهایی. مجبوری هر روز 12 تا 14 ساعت پشت یک میز بنشینی و متمرکز شوی و به آدمها و دنیایی فکر کنی که واقعی نیست ، مجازی است. باید همه مشکلاتش را به تنهایی حل کنی. برای همین بشدت احساس تنهایی می کنی. یواش یواش دوستهایت را از دست می دهی ، چون نمی توانی برایشان وقت بگذاری و رفت و آمد کنی. از طرفی نوشتن مثل زایمان با درد و رنج شدیدی همراه است. به قول یک نویسنده معروف نویسندگی یک جور نفرین است ؛ یک نفرین خیلی بزرگ. |
کاری هست که این اتفاق توش نیفتاده و به عنوان یک نمونه خوب و خاطره انگیز در ذهنت مانده باشد؛
نه ، اکثرا همین جوری بوده. یادم نمی آید در شرایط عادی چیزی نوشته باشم. بهترینش «پرواز در حباب» بود که پارسال ساخته شد. ده دوازده قسمت اش را موقع کلید نوشته بودم و قبل از آن که گروه به من برسند ، فیلمنامه را تمام کرده بودم.
یعنی این از همه کارهایت ایده آل تر و بهتر بوده؛! هیچ وقت نشده کار با فیلمنامه آماده کلید بخورد؛
حالا یادم آمد. فیلم تلویزیونی «همیشه مادر» به کارگردانی شاهد احمدلو پس از تمام شدن فیلمنامه اش کلید خورد اما در کارهای دیگرم مثل «بازنده» اوضاع خیلی وخیم تر بود. توی شمال سر لوکیشن نشسته بودم و سکانسی را می نوشتم که گروه تازه داشتند سکانس قبلی اش را می گرفتند.
برای یک فیلم سینمایی که نه رسیدن به آنتن مطرح است و مشکلات تلویزیون هم وجود ندارد ، چرا باید این جوری باشد؛
آخر آنجا یک مشکل دیگر داشتیم. تاریخ قرارداد بازیگرها سر موعد مشخصی به پایان می رسید و فیلم باید ساخته می شد. فیلمنامه اولیه ای هم بود ولی وقتی من رفتم ، دوباره طرح زدم و ظرف 4 روز فیلمنامه جدید را نوشتم.
ظرف 4 روز؛!
آره ، عید هم بود و من حتی شبها هم نمی خوابیدم. یک تندنویس در اختیارم گذاشته بودند. من می گفتم و او می نوشت. بعد قرار شد در خلال فیلمبرداری بازنویسی کنم و مجبور شدم با گروه بروم شمال و سر لوکیشن بنویسم. سینما و تلویزیون مشکلات خاص خودشان را دارند. درتلویزیون کارهای مناسبتی معمولا دو، سه ماه مانده به تاریخ پخش تازه کلید می شود. آن وقت است که هم تیم نویسنده ها و هم تیم اجرایی فشار زیادی را تحمل می کنند.
همیشه فکر می کنم نویسنده ها بیشتر از بقیه عوامل تحت فشارند. چون بقیه یک کار اجرایی را به صورت جمعی و در کنار هم می کنند ولی نویسنده هم یکی از بارهای اصلی را به دوش می کشد و هم تنهاست. پس عذاب زیادی را تحمل می کند. در عین حال چقدر کیفیت کار می تواند بهتر باشد اگر آن نویسنده وقت کافی داشته باشد. برای این مشکل راهی سراغ نداری؛
بهترین راه برای کم کردن فشار ، همین ترکیب نویسنده هاست اما وضعیت نویسنده ها در تلویزیون خیلی رقت انگیز است . چون شما به عنوان یک نویسنده باید چیزی بنویسید که همه خوششان بیاید ، از نظر تولیدی به فکر تهیه کننده باشی و پرخرج ننویسی . اگر کارگردان باسابقه ای آن را کار می کند ، به دلیل سابقه و اعتبار گذشته اش باید طوری بنویسی که ضمن این که آبرویش حفظ می شود ، این کار از کارهای قبلی اش بهتر باشد. بازیگران هم توقعات خودشان را دارند. اگر بازیگر سینما باشند ، باید به فکر اعتبار سینمایی شان باشی که مبادا در کار تو بر باد برود. بقیه هم مدام گله می کنند که چرا نقششان کم است . از اینها گذشته ، باید مخاطب 70 میلیونی را جذب کنی و آنها را راضی نگه داری آن هم با این همه محدودیت های سازمان و خط قرمزهایی که دست و پای نویسنده را می بندد. وضعیت نویسنده مثل سربازی است که بدون هیچ مهماتی می فرستندش وسط میدان جنگ و ازش توقع پیروزی دارند.
در «میوه ممنوعه» با توجه به این که فتحی هم دستی به قلم داشت ، کار سخت تر بود یا آسان تر؛
فتحی چون خودش نویسنده خیلی خوبی است ، روی فیلمنامه هایش هم وسواس زیادی به خرج می دهد ولی در این کار نوشتن با من و نادری بود. منتهی نظراتش را اعمال می کردیم . مثلا می گفت این سکانس خوب نیست یا این اتفاق بهتر است این جوری بیفتد و ما بازنویسی می کردیم.
قاعدتا کارگردان حق وتو دارد دیگر؛
بستگی به کارگردان دارد. فتحی قطعا بله.
پیش آمده تا حالا در مورد کارگردان به مشکل بربخورید؛ تهیه کننده می آید وساطت می کند و ماجرا ختم به خیر می شود؛
من آدم منعطفی ام. اگر مخالف نظر کارگردان باشم ، سعی می کنم با او صحبت کنم تا به راه حلی برسیم. تا به حال مشکل خاصی پیش نیامده. به هر حال زود عصبانی نمی شوم.
وقتی اینقدر به ادبیات علاقه داشتی ، چرا رفتی سراغ فیزیک؛
دوره ما اصل اینشتین و اصل عدم قطعیت هایزنبرگ و اینها مد شده بود. من هم جوگیر شدم. بعدش خیلی سعی کردم تغییر رشته بدهم و هنر بخوانم که نشد. هر چند الآن خیلی خوشحالم که فیزیک خوانده ام.
توی دانشگاه چه کار می کردی؛
هیچ وقت سر کلاس نمی رفتم. استادها وقتی مرا سر جلسه امتحان می دیدند ، شگفت زده می شدند. به دروغ می گفتم دیالیزی ام و نمی توانم بیایم سر کلاس. آنها هم بهم تقلب می رساندند.
حالا از فیزیک خواندنت راضی هستی؛ چرا؛
خیلی ها فکر می کنند فیلمنامه نویسی شاخه ای از ادبیات است. در صورتی که اصلا این طور نیست. فیلمنامه نویس قبل از هرچیز باید قدرت تحلیل و معماری ذهنی داشته باشد و بتواند با منطق ریاضی کارش را آنالیز کند تا بداند فلان آدم را کجا بگذارد یا فلان سکانس را کجا کار کند تا بتواند به نتیجه دلخواهش برسد. شباهت این کار با فیزیک این است که آنجا هم باید اول مساله را تحلیل کنی و نیروها و برآیندهاش را مشخص کنی تا به یک معادله قابل حل برسی . آن وقت دیگر می سپری اش به ریاضیات و ریاضی ،آنها هم می توانند حلش کنند. مثلا اصل علیت خیلی در فیلمنامه نویسی صادق است. چون اتفاقات و ماجراهای فیلمنامه باید باهم رابطه علت و معلولی داشته باشند. فیزیک خواندن کمک کرد تا راحت تر از پس مشکلات فیلمنامه بربیایم.
برای همین است که بیشتر به طراحی قصه علاقه داری تا مثلا دیالوگ نویسی؛
دقیقا همین طور است. من می خواهم حرفت را تصحیح کنم و به جای رشته فیزیک ، بگویم کم و بیش همه رشته های فنی این خاصیت را دارند. حق با توست. چون بیشتر فیلمنامه نویس های ما به جای این که از رشته های سینما، تئاتر یا ادبیات فارغ التحصیل شده باشند ، در دانشکده های فنی درس خوانده اند.
از کی حس کردی داری به فیزیک علاقه مند می شوی؛
سال آخر دبیرستان. آن موقع شناخت چندانی از فیزیک نداشتم اما در دانشگاه با فیزیک کوانتومی آشنا شدم که استادش دکتر جلال الدین پاشایی راد ، آدم فوق العاده ای بود و باعث شد علاقه ام بیشتر بشود. کوانتوم تنها درسی بود که برایش می رفتم سر کلاس. چون احساس می کردم خیلی به فلسفه نزدیک است.
همیشه منتظر می مانی تا قصه ای برای نوشتن بهت پیشنهاد بشود یا وقتی بیکاری ، قصه های خودت را می پرورانی که وقتی ازت کار می خواهند ، دستت خالی نباشد؛
واقعیتش وقت بیکاری ندارم. وقتی فیلمنامه نمی نویسم ، طرح می نویسم. طرحها را اکثرا با سفارش می نویسم. تهیه کننده ای زنگ می زند که مثلا یک 90 دقیقه ای می خواهم یا سریال هفتگی با موضوع موادمخدر. من هم می نویسم اما همین طرحها همین الان برایم مشکل ساز شده اند. چون چندتا تهیه کننده که از دوستان من هم هستند ، منتظرند کارم تمام شود و طرحی را که برایشان نوشته ام ، به فیلمنامه تبدیل کنم اما من فرصتی برای انجام کارشان ندارم.
یعنی همیشه خودت را موظف می کنی چیزی را که دیگران می خواهند بنویسی؛
نه ، خیلی طرحها را خودم می نویسم و پیشنهاد می دهم البته به آنها که دوست دارم باهاشان کار کنم. بعضی ها را هم برای خودم نگه می دارم.
قاعدتا ایده آلت در کار تصویری باید سینما باشد.
آره ولی آخر کدام سینما؛ سینمایی وجود ندارد. چیزی به اسم سینما از زندگی مردم خارج شده ؛ دقیقا مثل شعر ، رمان ، تئاتر و حتی موسیقی. متاسفانه سینمای ایران در بدترین وضع ممکن است. به نظرم هنر با مخاطبش زنده است.
پس ایده آلت یعنی رمان و ادبیات را گذاشته ای کنار و چسبیده ای به تلویزیون که همین را به خودت ثابت کنی؛
من دوست دارم در سینما کار کنم. الآن هم امکانش است و پیشنهادهای زیادی دارم ولی تلویزیون را به چند دلیل ترجیح می دهم. اول مسائل مالی و دوم وسعت مخاطبان. دوست دارم در سینما با کارگردان های خوب کار خوب بکنم ولی شانسش هنوز برایم پیش نیامده. ضمن این که نمی خواهم برای اقتضائات گیشه کارهای مبتذل و پیش پا افتاده بنویسم.
به هر حال ، تلویزیون هم کم و بیش همین چیزها را دارد مخاطبش عام تر است و شما باید خودت را و زبانت را بیاوری پایین.
من در تلویزیون قصه هایی می نویسم که خودم دوست دارم. این برایم خیلی مهم است. دوست دارم در سینما برای کارگردان خوبی که دغدغه هنری دارد ، فیلمنامه بنویسم. در تلویزیون از مخاطب زیاد ارضا می شوم ولی در سینما به مخاطب فکر نمی کنم. از بدشانسی ما فیلمنامه نویس ها ، اکثر کارگردان های خوب ما فیلمنامه کارهاشان را خودشان می نویسند. ما هم سال به سال منتظر می مانیم و موهایمان سفید می شود!
خودت بیشتر چه فیلمهایی می بینی؛
سینمای هنری اروپا و سینمای مستقل امریکا را خیلی دوست دارم. شاید سلیقه ام با چیزهایی که می نویسم ، خیلی فرق داشته باشد ولی چون مخاطب تلویزیون را می شناسم ، این جوری می نویسم. در تلویزیون نمی شود کار هنری کرد. با سینما متفاوت است ، حوصله تماشاچی سر می رود.
خیلی از نویسنده های جوان و تازه نفس بعد از یک مدت دیگر خبری ازشان نیست و به کلی محو می شوند. فکر می کنی چرا کسی مدت زیادی در این حرفه ماندگار نمی شود؛
در ایران نویسنده ها بشدت کار می کنند ، موفق می شوند و به اوج می رسند ولی بعد از دور خارج می شوند. این که چرا این اتفاق می افتد ، خیلی ساده است. یک نویسنده مجبور است مدام بنویسد تا پول در بیاورد. دیگر وقت نمی کند سفر برود و کتاب بخواند و فیلم ببیند و دانش و توانایی اش را بیشتر کند بنابراین کار به کار جلو نمی رود که هیچ ، عقب گرد هم می کند. به مرور همه کارهاش شبیه هم می شود و آن قدر خودش را تکرار می کند که دیگر چیزی برای ارائه ندارد و کسی هم سراغش نمی رود. من خودم خیلی سعی می کنم روحیه شاگردی و هنرآموزی را در خودم حفظ کنم و تا جایی که می توانم این حرفه را درست یاد بگیرم.
حالا با این حرف موقعیت خودت را چطور ارزیابی می کنی؛ فکر می کنی تا چقدر وقت دیگر بتوانی دوام بیاوری؛
امسال واقعا این خطر را خیلی احساس کردم و متوجه شدم که دارم درجا می زنم. دیگر نوشتن سریال برایم لذتی ندارد و ارضایم نمی کند. چون احساس نمی کنم که دارم بهتر می شوم. برای همین امسال کنکور دادم و حالا دارم فوق سینما می خوانم. انگیزه ام این است که مطالعه کنم و کمی هم بحث تئوریک بخوانم. این فرصت مطالعاتی چیزی بود که واقعا بهش نیاز داشتم.
به کارگردانی فکر نمی کنی؛
چرا؛ نوشتن دیگر برایم کافی نیست البته همه فیلمنامه نویس ها دچار این وسوسه می شوند. این چند ساله خیلی از دوستانم کارگردانی را امتحان کردند. فریدون فرهودی ، محمدهادی کریمی ، رضا مقصودی و علیرضا بذرافشان. یک دلیلش این است که نویسنده ارج و قربی را که باید ندارد و همه چیز به اسم کارگردان تمام می شود. فیلمنامه نویس اگر شانس نیاورد و کارگردان خوبی به پستش نخورد ، کارش نابود می شود.
ولی این خلاف آرمان اصلی ات است که دوست داری رمان بنویسی و فیلمنامه را هنر نمی دانی.
نه ، فکر نمی کنم. من احترام خیلی زیادی برای داستان نویسان قائلم ولی وقتی با دوسه نفرشان که صحبت می کردم ، متوجه شدم بشدت اعتماد به نفسشان پایین است و آنها هم می خواهند فیلمنامه نویس بشوند. دلیلش این است که کار ما دیده می شود و مطبوعات درباره اش می نویسند ولی کار آنها مهجور می ماند. با وجود این من یک روز داستان نویسی را شروع می کنم.
با کامپیوتر و اینترنت مانوس نیستی؛
چرا، اهل اینترنتم. اهل وبلاگ خواندن و وب گردی ام.
خودت وبلاگ نداری؛
سال 81 داشتم ولی بعد دیدم این کاره نیستم که هر روز بنشینم برایش چیز بنویسم ، پاکش کردم.
کار نود شبی نمی خواهی بنویسی؛
نه ، ننوشته ام. دوست هم ندارم بنویسم.
چرا؛ با طنز میانه ای نداری؛
با بذرافشان «فقط به خاطر تو» را نوشتم که جواب داد. کار خوبی نبود ولی وقت نوشتنش خیلی تفریح کردیم. هیچ سالی این قدر لذت نبرده بودم. شب تا صبح با بذرافشان می نشستیم و فیلمنامه خودمان را مسخره می کردیم. قصه اش جوری بود که هر چیز مسخره ای را وارد می کردیم ، جواب می داد.
در حین کار از قصه و آدمهایی که ساخته ای خسته نمی شوی؛
وقتی مراحل حرفه ای شدن را درست طی کنی ، دیگر این اتفاق نمی افتد. چون یاد می گیری که کار نوشتن هیچ وقت تمام نمی شود. باید یاد بگیری که اگر هزار بار رفتی سراغ قصه ات ، هزاربار هم که زدی تو سر و کله آدمهاش ، خسته نشوی. کلاسهای کارگاهی همین را بهم یاد داده . آنجا حدود یک سال یک طرح 4 صفحه ای را آنقدر بازنویسی کردیم که دیگر چیزی به عقلمان نمی رسید تا عوضش کنیم. برای رسیدن به ساختار واقعی یک قصه باید از وسط هزارتا قصه دیگر عبور می کردیم و در نهایت راهمان را از دل این هزارتو پیدا می کردیم. این جوری یاد می گیری که از طرح خودت متنفر نشوی. اشتباه می کنی و از اشتباه خودت درس می گیری. کارت بیرحمانه نقد می شود و یاد می گیری عصبانی نشوی و جبهه نگیری.
جابر تواضعی
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
گزارش «جامجم» درباره دستاوردهای زبان فارسی در گفتوگو با برخی از چهرههای ادب معاصر
فارسی، زبان گفتوگوی جهان
معاون وزیر بهداشت:
