تصویر جاودانه‌ها

پیش از پرداختن به این جاودانگی لازم است این نکته مورد اشاره قرار گیرد که مخاطب ایرانی سینما به لحاظ نوع تربیت تاریخی خویش همواره به‌عنوان عنصری متمایل به حوزه‌های صوتی - و نه عرصه‌های تصویری - معرفی شده است. این که ایرانیان را جامعه‌ای شنیداری و نه دیداری توصیف می‌کنند، بی‌هیچ شک و تردیدی برآمده از همان تربیت تاریخی است که ریشه‌های پراکنده آن را می‌توان در حوزه‌هایی، چون فرهنگ، تاریخ، هویت ملی و حتی جغرافیا نیز جست‌وجو نشست.

این جامعه شنیداری، اما در برقراری ارتباطی ارزشمند با شخصیت‌های تاثیرگذار سینمای جنگ از هر دو خصیصه صوتی و تصویری خود بهره گرفته و عجیب است که در جاودانه ساختن برخی از انسان‌های به تصویر کشیده شده در فیلم‌های جنگی سینمای معاصر ایران، همین جامعه از ظرفیت‌هایی استفاده کرده است که شاید در مواجهه لایه‌های تشکیل دهنده آن با دیگر پدیده‌های رایج در عرصه‌هایی، چون فرهنگ و هنر به هیچ روی مورد توجه جدی اندیشمندان جامعه قرار نگرفته است. پرسشی که در این میان مطرح می‌شود، تمرکز بر علت این توجه سلول‌های مختلف اجتماع ساکن در این سرزمین را شامل می‌شود که چگونه در بهشت ویژگی‌های رفتاری شخصیت‌های شکل گرفته در فیلم‌های کمدی، خانوادگی، تاریخی و سایر ژانر‌های شناخته شده در سینما، قاطبه این جامعه از همان خصوصیت تاریخی خود استفاده می‌کند و سایر پرسوناژ‌های برگیرنده و برجسته سینمای ایران را (به عنوان مثال چهره‌های دراماتیک) در قالب محدود در حافظه سینمایی خود به یادگار نگه می‌دارد؟ این در حالی است که در عرصه آثار ساخته شده در زیر گروه مجموعه فیلم‌های جنگی، همین عنصر در انتخاب پرسوناژ‌های برگزیده خود، از ویژگی‌های متنوعی، چون صوتی و تصویر بهره می‌جوید. بی‌شک یافتن پاسخ‌های در خور توجه و اقناع‌کننده درخصوص چنین پرسش‌های مهم و طرح‌نشده‌ای، به ارائه تجزیه‌وتحلیل‌های متنوع و رنگارنگ در حوزه‌هایی، چون جامعه‌شناسی هند، تاریخ، فرهنگ و حتی سیاست و اقتصاد نیاز دارد که در موقعیت خود می‌تواند ارزش‌های گوناگونی را به همراه داشته باشد.
آنچه، اما در این یادداشت‌ها مورد توجه قرار گرفته، ارائه نوعی زیبایی شناختی توصیفی از پنج شخصیت شکل گرفته در مقطع تاریخی سال‌های دفاع‌مقدس - و حتی پس از آن - است که البته می‌تواند در حوزه‌های برآمده از ادبیات سینمایی طرح اولیه رسیدن به دلایل ماندگاری این گونه شخصیت‌ها را نیز با خود به همراه داشته باشد و این از برکات نسل تجلی یافته در سال‌های جنگ است که حتی جلوه‌های سینمایی و نمایشی آنان نیز می‌تواند در ساختار و هیات تاریخی جامعه‌ای با خصوصیات ساکنان این جغرافیا، نقش داشته باشد. در واقع نمایندگان سینمایی این نسل یادآور این وجه از ترکیبات کلامی‌رایج در فرهنگ نه‌چندان دیرپای جامعه‌اند و ساکسون هستند که عنصری، چون الماس را دارای خصوصیاتی ابدی می‌دانند؛ آن‌ها درخشان، چشم نواز، ماندگار، نورانی و البته گرانبها محسوب می‌شوند و این از ویژگی‌های ثابت شده این قبیل الماس‌های - گاهی نادیده گرفته شده - جامعه ایرانی است که قیمت، بها و ارزشی را نمی‌توان برای آن‌ها در نظر گرفت.

پرویز پرستویی
حاج کاظم در «آژانس شیشه ای»، ابراهیم حاتمی‌کیا

او محبوب‌ترین چهره آمده از سال‌های جنگ است که حتی یک تصویر کوتاه نیز در سراسر این ساخته تکان دهنده حاتمی‌کیا از او در جبهه‌ها دیده نمی‌شود. هرچند فاطمه، همسرش - که مخاطب اصلی رنجنامه مکتوب او محسوب می‌شود - با ارسال نشانه‌های سال‌های سرخوشی، او را در راهی که برای جلب توجه لایه‌هایی از جامعه معاصر در پیش گرفته راسخ‌تر می‌کند، اما کاملا مشخص است که این فرمانده دوست داشتنی جز آن در یک آژانس مسافرتی که با انبوه مسافران عجیب و غریب (از جمله آن فیلمساز آشنا و حاجی فیروزی که زندگی‌اش به سیاهی چهره‌اش شباهت دارد) انباشته شده است، سلاحی برای جلب توجه دیگران و سخن گفتن برای آنان در اختیار ندارد و عیب است که به هیچ وجه نیز راضی به استفاده از آن سلاح نمی‌شود و سرانجام سرنوشت خویش را به تقدیری از پیش تعیین شده می‌سپارد. اما حاج کاظم، تبلور عینی نسلی است که در تاریخ این ملک، شرافت و ارزش را به پدیده‌ای ناپسند همون جنگ و درگیری وارد ساخته است. نسلی که البته عناصر شکل دهنده آن هریک پس از جنگ، چنان به گوشه‌های تلخ زندگی دشوار خویش پرتاب شوند که حتی فرزندان ارشد آن‌ها نیز نمی‌توانستند ویژگی‌های رفتاری و احساسات درونی آن‌ها را درک کنند و گاهی با ارائه واکنش‌هایی متضاد، این عدم درک را عیان‌تر می‌ساختند.

در همین فیلم آژانس شیشه‌ای و جایی در قلب داستان، پسر بزرگ حاج کاظم با فروش پیکان خوش‌رنگ‌شان برای تامین مخارج مربوط به درمان عباس - به‌گونه‌ای مخالفت می‌کند که گویی حاج کاظم حتی اختیار این خودروی فکستنی را هم در دست ندارد و اتفاقا در همان شب است که سرنوشت مختوم وی در حیاط خانه خودش رقم می‌خورد و منطق و صحت ارائه شده از سوی شخصیت‌هایی، چون سلحشور (که با توجه به واقعیات اجتماعی، عاقلانه‌تر از حاج کاظم با پدیده‌های زمانه برخورد می‌کنند) تنها به فاصله نیمی‌از یک روز بر این فرمانده دل پاک جبهه‌ها نمایان می‌شود. اما حاج کاظم هم چنان به‌رغم تمام این تلخی‌ها در مقام شخصیت ثابت آثار حاتمی‌کیا حضور خود را بر احساسات و منطق مخاطبان این سینماگر آمده از سرزمین‌های تزئین گشته با عناصر فناپذیر جنگ، تحمیل کرده است.

هرچند این شخصیت ثابت پس از جلوه‌گر شدن در پرسونالیته آدم‌هایی، چون داود (در فیلم روبان قرمز) در مقام انسانی با ویژگی‌های مرتضی راشد در فیلم موج مرده کشته می‌شود و همه را داغدار می‌کند، اما واقعیت این است که ماندگاری‌اش همچنان دست‌نخورده باقی مانده است و در پایان اشاره به این نکته تلخ باقی می‌ماند که به نظر می‌رسد داغداران آدم‌هایی، چون حاج‌کاظم، داود و مرتضی راشد - در شرایط کنونی جامعه - صرفا به چهره‌ها و عزادارانی، چون خود حاتمی‌کیا و چند شیدای دیگر، محدود می‌شود. متاسفانه!

علی دهکردی
سعید در «از کرخه تا راین»، ابراهیم حاتمی‌کیا

در فیلم از کرخه تا راین فصلی وجود دارد که یک بازیگر خیابانی در آلمان در نقطه‌ای چسبیده به رودخانه راین ایستاده در برابر شخصیتی، چون سعید - که نابیناست- عینک آفتابی وی را از روی چشمان او برمی‌دارد.
این بازیگر، اما وقتی با موضوعی نابینایی سعید مواجه می‌شود، در دیالوگی تکان‌دهنده عمل خود را این‌گونه توجیه می‌کند که (نقل به مضمون): این مرد به گونه‌ای مقابل من ایستاده بود که انگار می‌بیند. او هیچ نشانه‌ای از نابینا بودن را از خود بروز نمی‌داد. این رفتار سعید در نخستین شب اقامت وی در آلمان و هنگامی که در برابر آینه قرار می‌گیرد، بازتاب مشخص‌تری دارد. حاتمی‌کیا در مقام کارگردان فیلم کوشیده تا با تاکید به این وجه از رفتار سعید، ابعاد حماسی و اسطوره‌ای این شخصیت را در قالبی برجسته از دیگر پرسوناژ‌های فیلم در برابر دیدگان مخاطبان این اثر ملودراماتیک خود قرار دهد.

نکته جلب توجه درخصوص این چهره آمده از میان مظلوم‌ترین شخصیت‌های سینمایی جنگ، آن است که ابعاد گوناگون شخصیت رفتاری وی در مواجهه با دیگران نمایان‌تر می‌گردد و هرگاه پرسوناژهایی، چون لیلا (خواهرش) نوذر (آن بسیجی ناامید گشته از آرمانگرایی) و حتی آن اکیپ تصویربرداری حاضر در بیمارستان (در سومین بخش از مضون انتهایی فیلم) در یک کادر همسان با او قرار می‌گیرند، عمق مظلومیت حماسه‌سازی، پایداری، باور، ایمان و البته جلوه‌هایی از عرفان توحیدی سعید آشکار می‌گردد. این که فصل شیمیایی شدن سعید در بخش‌های فلاش‌بک فیلم تاریخی شکل گرفته براساس دف و ضرب‌های رایج در میان زورخانه همراه است، در پوسته ظاهری خود بیانگر همان وجوه حماسی و البته مظلومیت موجود در شخصیت سعید است که به هرحال باید در فرآیند نهایی معامله‌ای شیرین و تلخ و باجذابیت و هیبت، رخت از این سرای خاکی بربندد.
این قبیل شخصیت‌های مظلوم و دوست‌داشتنی آن قدر تاثیر گذار هستند که حتی مرگ‌شان نیز پیوند‌های ازهم‌گسسته اجتماعی و خانوادگی را دوباره به یکدیگر متصل می‌سازد و منطق بازگشت لیلا، شوهر و پسرش ـ همراه با جنازه سعید به ایران، نیز از دل همین تاثیرگذاری بیرون می‌آید.

خسرو شکیبایی
رضا در «کیمیا»، احمدرضا درویش

بدون شک در انتخاب تک‌چهره‌ای ماندگار از سال‌های دفاع‌مقدس که توسط فیلمسازی، چون احمدرضا درویش خلق شده باشد، بسیاری از پژوهشگران صاحب‌نظر در حوزه ادبیات سینمایی ممکن است در گزینش شخصیت‌هایی، چون رضا (در فیلمی با خصوصیات کیمیا و زینال حمیداوی و در اثرش با ویژگی‌های دوئل) دچار نوعی تردید شوند.

این تردید و تشکیک، اما به قدری دلپذیر و لذتبخش است که همان جادوی آشنای هنر هفتم را در ذهن متبادر می‌سازد. جادویی که به‌راستی در انتخاب چهره‌هایی، چون زینال یا رضا که هر دو نیز سال‌های بسیاری از زندگی خویشتن را در اردوگاه‌های اسرای جنگی به‌سر برده‌اند - نقشی تاثیرگذار به عهده می‌گیرد و لذت گزینش را باتوجه به سلیقه‌های متفاوت حاکم بر احساسات و دیدگاه‌های مخاطبان گسترده سینما به دو صد چندان می‌رساند، اما آنچه فراهم‌آورنده این مجموعه را به انتخاب انسانی، چون رضا - به عنوان شخصیتی باورپذیرتر و در عین حال دوست‌داشتنی‌تر از میان آدم‌های خلق‌شده توسط احمدرضا درویش هدایت کرده و واداشته، مظلومیتی است که از مشاهده و درک ماهیت وجودی این پرسوناژ به دوستداران سینمای جنگ منتقل می‌گردد. به عنوان مثال هنگامی‌که در سکانس مستندگونه ابتدای فیلم رضا رو به دوربین فیلمبرداری می‌کند و از اعضای گروه فیلمبرداری او یا درواقع از تماشاگران فیلم درخواست یک عدد سیم رابط - برای روشن کردن ماشین خود - را مطرح می‌سازد، احمدرضا درویش به صورتی مستقیم به درگیر ساختن تماشاگر اثر خود به سرنوشت انسانی، چون رضا توجه نشان می‌دهد و مخاطب فیلم را ترغیب می‌سازد که وجود دراماتیک موجود در زندگی این آدم را در کانون تمرکز خود قرار دهد. اما دیدنی‌ترین فصلی که به معرفی واقعیت درونی شخصیت رضا می‌پردازد در فصل ماقبل نهایی کیمیا قرار گرفته یا آنجا که رضا عکس دخترک عزیز خود را پشت به نمایی زیبا از حرم امام هشتم (ع) قرار می‌دهد و با نوعی بغض و اندوه، صرفا واژه‌ای، چون «بابایی» را به زبان جاری می‌سازد. این که انسانی ـ هر چند آمده از سرزمین نمایش نمایش و بازی ـ ناخواسته و در بطن یک مرکزیت مذهبی، از تنها دارایی به‌جا مانده از خانواده ازهم‌گسسته خود بگذرد و خوشبختی او و دیگران را در یکدیگر ترکیب کند، فقط از عهده شخصیتی، چون رضا برمی‌آید که در همان نمای رو به حرم ویژگی‌های عقیدتی و بیان نشد، ولی خود را نیز بیان می‌سازد.

مریلا زارعی
الفت در «شیار ۱۴۳»، نرگس آبیار

مریلا زارعی از آن دست هنرمندانی است که با درک بالا و ایجاد حسی عمیق نقش‌های ماندگار زیادی را در سینما و تلویزیون خلق کرده و باعث ثبت ماندگارترین‌ها در ذهن مخاطب شده است و در برخی از آثار اگر او و نقشش را حذف کنیم چیز ارزشمندی از فیلم باقی نخواهد ماند. مریلا زارعی نقش اصلی این فیلم یعنی مش‌الفت قصه را بازی می‌کند که بازی درخشان او یکی از ماندگارترین نقش‌هایش را خلق کرد. مش‌الفت، مادر رنج کشیده روستایی است که در انتظار بازگشت پسر رزمنده‌اش ۱۵سال چشم‌انتظاری و رنج را تحمل می‌کند و به امید شنیدن خبری از پسرش سال‌ها رادیوی کوچکی را به کمر می‌بندد و با شنیدن هر خبری از رزمنده‌ها امید تازه‌ای در دلش زنده می‌شود. بازی در نقش جوانی، میانسالی و پیری شخصیت اصلی قصه شیار ۱۴۳ شهامت و جسارتی را طلب می‌کرد که مریلا زارعی بعد از مدت‌ها کنکاش با خودش موفق به اجرای آن شد و بار دیگر هنر بازیگری‌اش را به رخ کشید و مورد توجه بسیاری از منتقدین قرار گرفت. بازی در لحظه‌های انتظار برای رسیدن خبری از تنها دارایی زندگی که سال‌هاست خبری از او نیست نقشی بود که مریلا زارعی توانست به‌خوبی ادا کند و سیمرغ بلورین بهترین بازیگر زن سی‌ودومین جشنواره فیلم فجر را از آن خود کند.

فرج‌ا... سلحشور
مرتضی در «پرواز در شب»، رسول ملاقلی‌پور

بدون‌شک نقطه اوج بازیگری سلحشور را باید در «پرواز در شب» رسول ملاقلی‌پور جست‌وجو کرد. اثری متفاوت از کارگردان دغدغه‌مند دوران جنگ که به لحاظ فنی و تکنیکی نسبت به شرایط آن روز‌های سینمای ایران بسیار جلوتر بود. پرواز در شب داستان یک گردان از نیرو‌های رزمنده کشورمان است که در زمان جنگ تحمیلی در محاصره ارتش دشمن بعثی قرار می‌گیرند و ارتباط‌شان با قرارگاه مرکزی قطع می‌شود. چهار نفر از رزمندگان گردان انتخاب می‌شوند تا برای درخواست کمک، خود را به قرارگاه برسانند. از آن میان سه تن شهید می‌شوند و یکی خود را به قرارگاه می‌رساند. فرمانده گردان نیز برای تهیه آب آشامیدنی سربازان زخمی محاصره دشمن را می‌شکند، اما شهید می‌شود. قوای کمکی سر می‌رسد و پس از مقابله با دشمن بقیه افراد گردان را نجات می‌دهد. این فیلم که مرحوم سلحشور یکی از بازیگران اصلی آن است، توانست در پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر لوح زرین بهترین فیلم برگزیده را به دست آورد.

خسرو شکیبایی
عمو رحیم در «اتوبوس شب»، پوراحمد

زنده‌یاد شکیبایی که در اواسط دهه ۷۰ و نیمه دوم این دهه، به ورطه تکرار شخصیت جذاب حمید هامون افتاد ه بود، در سال‌های پایانی عمر بار دیگر با چند نقش‌آفرینی درخشان و به‌یادماندنی کارنامه حرفه‌ای خود را احیا کرد و پیش از مرگ خاطراتی خوش و به‌یادماندنی در ذهن و دل دوستداران خود به‌جا گذاشت. شخصیت ونقش پیرمرد راننده اتوبوس در فیلم «اتوبوس شب» ساخته کیومرث پوراحمد یکی از همین موارد است که تا سال‌ها در حافظه تاریخی علاقه‌مندان سینمای ایران به‌جا خواهد ماند. شکیبایی در این فیلم ساده و جمع‌وجور چنان غرق شخصیت راننده پیر شده که گویی سال‌هاست به این حرفه مشغول بوده و نابازیگری شیرین است که در این فیلم به ایفای نقش می‌پردازد.

شکیبایی در این فیلم همچون همیشه از ویژگی‌های صدا و نحوه منحصربه‌فرد جویده حرف‌زدنش استفاده‌ای درست و بجا می‌کند. او دائم با خودش زیر لب حرف می‌زند. عینک ته‌استکانی و پای علیلش نشانه‌ای از ضعف فیزیکی اوست، اما در مواقع لزوم این پیرمرد سرخورده به‌ظاهر ضعیف اقتدار و توانایی خود را به رخ می‌کشد و با بازی بی‌نظیرش صحنه را تسخیر می‌کند. کافی است به نحوه نگاه‌کردنش از پشت شیشه‌های آن عینک ضخیم یا راه‌رفتنش با یک پای به‌ظاهر علیل نگاه کنیم، یا شیوه پشت فرمان اتوبوس نشستن و رانندگی‌اش را به یاد آوریم تا بدانیم که شکیبایی برای ایفای این نقش دشوار و کم‌تحرک چه مایه‌ای از خود گذاشته است. دیپلم افتخار بازیگر نقش اول مرد از بیست‌وپنجمین دوره جشنواره فیلم فجر کمترین ستایش بود که می‌شد از خسرو شکیبایی در سال‌های پایانی عمرش به‌عمل‌آورد.

گلچهره سجادیه
هانیه در «سرزمین خورشید»، احمدرضا درویش

گروهی «سرزمین خورشید» را تکرار فیلم موفق «کیمیا» از زاویه‌ای دیگر می‌دانند. شاید سکانس تکان‌دهنده افتتاحیه فیلم و حمله نیرو‌های عراقی به خرمشهر را بتوان تکرار سکانس موفق آغازین کیمیا دانست، اما سرزمین خورشید از نگاهی متفاوت و رویکردی تازه برخوردار بود. هرچند حضور خسرو شکیبایی هم در برخورد اول بر شائبه‌های یادشده می‌افزود، اما این‌بار دیگر ستاره بی‌چون‌وچرای فیلم خسرو شکیبایی نبود. او در این فیلم یکی از بازی‌های متوسط کارنامه پربار بازیگری خود را ارائه می‌دهد. سرزمین خورشید به عرصه درخشش و تاخت‌وتاز دو بازیگر دیگر سینمای ایران بدل شد. سعید پورصمیمی در نقش مردی سست‌عنصر که وطن و هموطنان خود را به زندگی و ثروت خود می‌فروشد خوش درخشید. اما گل سرسبد بازی‌های این فیلم به گلچهره سجادیه تعلق داشت. سجادیه که در نیمه دوم دهه ۶۰ با حضور در چند فیلم شاخص ازجمله آثار مسعود کیمیایی موقعیت خود را در میان بازیگران زن آن روزگار تثبیت کرده بود، در این فیلم جنگی و به‌ظاهر مردانه نگاه‌ها را به سوی خود خیره کرد. سرزمین خورشید داستان تصرف خرمشهر به دست نیرو‌های دشمن را بازگو می‌کند. گروهی از مجروحان همراه با پزشکان و پرستاران، سوار یک آمبولانس می‌کوشند از مهلکه بگریزند. در میانه راه مسیر این گروه شش‌نفره از یکدیگر جدا شده و هریک به سویی می‌روند. گلچهره سجادیه در این فیلم نقش هانیه، یک امدادگر شجاع را برعهده دارد. بازی سجادیه در این نقش همچون اکثر نقش‌آفرینی‌هایش دارای ویژگی‌های منحصربه‌فردی است. همان ویژگی‌هایی که هرچند سجادیه در سالیان اخیر بسیار کم‌کار شده، اما همچنان نام او را در فهرست نه‌چندان بلند بهترین بازیگران زن سینمای ایران پس از انقلاب قرار می‌دهد. سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول زن از پانزدهمین جشنواره فیلم فجر دستاورد سجادیه از حضور در یکی از فیلم‌های ماندگار ژانر دفاع‌مقدس سینمای ایران است.

فرهاد قائمیان
میرآب در «هیوا»، رسول ملاقلی‌پور

بعد از سپری شدن نزدیک دو دهه از ساخت فیلم‌های قارچ سمی و هیوا و به رغم کارنامه پر و پیمان فرهاد قائمیان، نمی‌شود از حلاوت نقش «عباس میراب» و «سلیمان» به سادگی عبور کرد و این دو به نوعی از بهترین نقش‌های عمر هنری فرهاد محسوب می‌شوند که هر چند در پیشبرد داستان فیلم‌ها دخالت چندانی نداشته و صرفا نقش دوم خوب نوشته شده به حساب می‌آیند، اما نقش‌آفرینی قائمیان در کنار کارگردانی رسول ملاقلی‌پور دو کاراکتر شناسنامه‌دار و به یاد ماندنی خلق می‌کند که بعد از گذشت سال‌ها، یادآوری صحنه‌های حضور قائمیان، بیننده را دچار احساسات می‌کند.

عباس میراب در فیلم هیوا یک رزمنده اردبیلی است که تمام مشخصات یک ترک را دارد. شجاعت و بی‌باکی و سلحشوری و بذله‌گویی از این کاراکتر، شخصیتی ملموس و دوست‌داشتنی خلق می‌کند که وقتی گذشت و ایثار را با آن جمع می‌کنیم فقط به درد شهادت می‌خورد. جایی که چشم در چشم آتیلا پسیانی دوخته، پولش را مچاله کرده و پس می‌دهد و می‌گوید: «آمده بودی یه عکس یادگاری بگیری گیر کردی؟!» و با بزرگواری، بزدلی همسنگرش را فاش نکرده و با این حال ناامیدش هم نمی‌کند.

لحظه لحظه بازی فرهاد در فیلم هیوا به یاد ماندنی است و اگر دو فیلم سارای و سکوت کوهستان را از کارنامه‌اش حذف کنیم، می‌توانیم یک شروع تکان‌دهنده و رویایی را در سینما برایش ترسیم کنیم. عباس میراب به نوعی قرار است بازسازی آب‌آور کربلا باشد و فرهاد با معصومیتی که در چشمانش دارد و صلابت جسمی‌و روحی‌اش، تمام این ویژگی‌های آن قهرمان اسطوره‌ای را به مخاطب منتقل می‌کند و دست به یک آشنایی‌زدایی اساسی هم از فضای جبهه‌های جنگ ایران و عراق می‌زند. جایی که می‌بینیم برای روحیه دادن به جنگاوران از خواندن ترانه‌های ترکی و انجام دادن حرکات موزون هم غافل نمی‌شود و همه این‌ها انگار مقدمه‌ای است برای یک عروج؛ عروجی که بعد از انفجار وانت حامل مجروحان جنگی با یک خیرگی شروع می‌شود. او خیره می‌شود در ستارگان آسمان و ترانه‌های بی‌زوال تنهایی را به زبان مادری سر می‌دهد و تمنای وصال می‌کند. انگار همه آن مجروحانی که به دیدار معشوق نائل شدند، او را تنها گذاشته‌اند و او در فراق‌شان ناله سر می‌دهد و شکایت می‌کند از بی‌وفایی یاران شهید و چه به جا می‌خواند از گنجینه ادبیات شفاهی منطقه.

او در همین فیلم بود که میخش را محکم در سینمای ایران کوبید و رفته‌رفته سر زبان‌ها افتاد و نامزد دریافت جایزه بهترین بازیگر مرد جشنواره فجر شد تا در فیلم بعدی ملاقلی‌پور هم نقش بهتری را به عهده بگیرد و سرهنگ فیلم نسل سوخته باشد. ولی یقینا این تیپ آشنا از یک مامور وظیفه‌دان که در دو راهی گیر کرده‌است آن‌قدر جای مانور نداشت که نقش سلیمان در قارچ سمی و اینجا بود که فرهاد باز سر بزنگاه آس خودش را رو کرد. سلیمان -دوست نزدیک دومان قائمی، رزمنده دیروز و مدیر یک شرکت عمرانی امروز- سال‌ها به دلیل موج گرفتگی حاصل از جنگ، مَشاعر درستی ندارد و در آسایشگاه به سر می‌برد و زنش هم مدت‌هاست او را ترک کرده‌است.

قائمیان برای بهتر درآوردن نقش، چند کیلو به وزنش اضافه کرده تا هم سکون سالیان نقش را دربیاورد و هم از نظر ظاهری شیرین‌تر شود. او چنان در قالب نقش فرو می‌رود که کمتر کسی می‌تواند شباهت‌هایی با نقش‌های پیشین بیابد. سلیمان -یارِ غارِ دومان- قرار است تنها آدمی باشد که می‌تواند او را درک کند و در روزگار عسرت و بینوایی، پناهگاهش باشد و در انتهای فیلم در یک فضای خیالی-واقعی با هم به جنگ نارفیقان بروند و فاتح شوند.

فیلم پر است از ارجاعات و کنایه‌های سیاسی و اجتماعی در نقد مناسبات روزمره اقشار مختلف جامعه و آن‌قدر پیشگویانه است که بعد از سال‌ها هنوز هم‌تر و تازه و به روز می‌نماید. جایی که دومان می‌خواهد همنشین سلیمان شود و او جواب می‌دهد: «باید شیشه بشکنی!» انگار این شیشه شکستن کنایه از تحمل رنج و ناملایماتی ست که رفته رفته آدم را وامی‌دارد به کنجی خزیده و به دیوانگی پناه برد و به نوعی مرحله‌ای ست از مراحل عرفان.

قائمیان در لحظه لحظه این فیلم یک بازی بیرونی ارائه می‌کند، ولی در یک صحنه که به نوعی «شاه صحنه» فیلم محسوب می‌شود آن‌قدر درونی بازی می‌کند که مخاطب چندین و چند بار هم که ببیند باز دچار احساسات می‌شود. جایی که قرار است بعد از مدت‌ها بچه‌اش را ببیند و صنوبر -دختر خردسالش- نمی‌تواند همدلی خاصی -با کسی که می‌گویند پدرش هست- برقرار کند و اینجاست که سلیمان می‌خواهد به زور بچه را به آغوش بکشد و صنوبر از این حرکات واهمه دارد و از ترس جیغ می‌کشد و سلیمان در نهایت عجز و ناتوانی از خدا مرگ طلب می‌کند.

جمشید هاشم‌پور
محمد ساکت در «مزرعه پدری»، رسول ملاقلی‌پور

محمد ساکت را به نوعی می‌توان نماینده لایه‌هایی از جامعه دانست که تا سال‌های سال ـ حداقل در سینمای این دیار ـ حضورشان در عرصه‌های گوناگون پدیده‌ای، چون جنگ دیرینه سال عراق و ایران، مورد توجهی جدی از سوی فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان قرار نگرفته است.

اما از دید مرحوم رسول ملاقلی‌پور ـ در مقام فیلم‌سازی که همواره با نوعی عصبیت به طرح دیدگاه‌های تیز خود پیرامون جنگ و برخی معضلات اجتماعی پرداخته است ـ انسان‌هایی، چون محمد ساکت، حتی به لحاظ کمیت نیز از آن اندازه حضور در جبهه‌های جنگ برخوردار بوده‌اند که بتوان بخش‌هایی تعیین‌کننده از فیلم اپرامانندی همچون مزرعه پدری را به آن‌ها اختصاص داد. محمد ساکت کم دیالوگ‌ترین شخصیتی است که در میان خون و آتش شکل گرفته و اصلا شاید تماشاگر مزرعه پدری نیز کلامی‌از وی را در سراسر فیلم به خاطر نیاورد. همین سکوت، وظیفه بازیگر در پروراندن شخصیت و ارائه بازتاب‌های نمایشی او را، به مزر‌های غیرقابل توصیفی منتقل می‌کند و احتمالا یکی از دلایل اصلی سپردن نقش چنین پرسوناژی به بازیگر ارزنده‌ای با ویژگی‌ها و تجربیات جمشید‌هاشم پور از سوی رسول ملاقلی‌پور ـ به واسطه همین دشوار بودن وظیفه بازیگر صورت گرفته‌است.

در مزرعه پدری به لحاظ تاثیرگذاری نمایشی خود در سایه آدمی چون محمد ساکت قرار گرفته‌است و به رغم آن که رفت و برگشت‌های زمان فیلم به دوران دفاع‌مقدس و عصر حاضر، در وجه غالب خود از طریق خاطرات محمود شوکتیان صورت می‌پذیرد، اما این محمد ساکت است که در لحظات حضور سنگین و اثرگذار خود بر پرده اسکوپ، با آن بلوز قرمز رنگ و برجسته‌اش ـ که پوشیدن آن به همان اقشار مورد اشاره کارگردان اختصاص داشته‌است ـ همه لحظات فیلم را در اختیار می‌گیرد و خود را در مقیاسی غیرقابل باور، بر باور تماشاگر فیلم تحمیل می‌کند.

بازی در نقش پرسوناژی، چون محمد ساکت در کارنامه سینمایی جمشید‌هاشم پور، نقطه عطفی است که تکرار آن به واسطه توانایی‌های این بازیگر ـ برای دوستداران جدی سینما، شکلی از یک آرزوی قابل تحقیق را به خود گرفته‌است و می‌توان به سادگی نمونه‌های مشابه این قبیل نقش‌آفرینی‌های تکان دهنده را از سوی این چهره‌آفرین سینمای معاصر ایران در یک فاصله زمانی نه چندان غریب به نظاره نشست.

روزنامه جام جم