به مناسبت روز سینما

دلوز و 2 دوره مهم در هنر هفتم

بسیاری از فلاسفه معاصر پس از هایدگر توجه ویژه‌ای به دنیای هنر نشان دادند، زیرا هایدگر اثر هنری را چیزی دانست که «وجود» خود را در آن به بهترین وجه نمایان می‌کند. دلوز، فیلسوف شهیر معاصر، از میان هنرها به سینما توجه ویژه‌ای مبذول داشته است.

کد خبر: ۲۷۹۸۹۵

او برای تاریخ سینما 2 مرحله مهم را معرفی می‌کند که مرحله دوم پس از جنگ جهانی دوم آغاز می‌شود و عنصر «زمان» در سینما اهمیتی خاص پیدا می‌کند در متنی که هم‌اکنون می‌خوانید، نظریات دلوز درباره این دو مرحله سینما به اجمال بررسی شده است.

یکی از دلایل تاثیر آثار دلوز بر سینما این است که او اولین فیلسوف مهمی بود که توجه خاصی را به سینما مبذول داشت. البته بسیاری از فیلسوفان درباره فیلم‌ها نوشته‌اند، اما دلوز تحلیلی را درباره خود سینما به مثابه یک نوع هنر ارائه و ارتباطاتی را بین سینما و دیگر آثار فلسفی طرح می‌کند.

اولین کتاب دلوز «سینما1: حرکت تصویر» نام دارد. موضوع این کتاب تاریخ تحول سینما از زمان پیدایش آن تا جنگ جهانی دوم است. به نظر دلوز، سینما به عنوان یک نوع هنر، کاملا منحصر به فرد است، زیرا سینما موضوع خود را به شیوه‌هایی به کار می‌گیرد که سایر هنرها قادر به آن نیستند، بویژه شیوه ارتباط برقرار کردن با تجربه مکان و زمان.

تحلیل دلوز از سینما با فهم جدیدی از مفاهیم تصویر و حرکت آغاز می‌شود. تصویر، پیش از هر چیز، معرفی چیزی نیست، یعنی یک نشانه زبانی نیست. این مبتنی بر تمایزی قدیمی است که افلاطون بین صورت و ماده قائل شد و در شکل مدرن آن به تمایز سوسوری دال و مدلول مبدل شده است. دلوز در عوض می‌خواهد این دو طرف تمایز را به یک چیز تحویل ببرد و بدینسان تصویر هم دلالت‌گر و هم اثرگذار خواهد بود: به نظر دلوز در مورد تصاویر سینما نباید بگوییم تصویر یک جسم، بلکه باید بگوییم جسم به مثابه تصویر.(58 1 C)

این نگرش خاص به مفهوم «تصویر» با ارجاع به دو فیلسوف؛ یعنی هنری برگسون و چارلز ساندرس پیرس انجام می‌شود. دلوز کتاب قطوری را به [تبیین] آنچه پیشتر برگسونیسم (1968) نام گرفته بود اختصاص داده است و استفاده او از مفاهیم حرکت و زمان در متون سینمایی، از پیش در این کتاب قابل ردیابی است. دلوز استدلال می‌کند که حرکت نزد برگسون از شیئی‌ که حرکت می‌کند قابل تفکیک نیست: آنها در عمل یک چیز هستند. صرفا روند حرکت است که خود را به طرق مختلف نمایان می‌کند. این یکی از نقدهای دلوز به پدیده‌شناسی است.(60‚56 1 C) بدینسان نزد دلوز وجه ممیزه سینمای متقدم، سلطه آن چیزی است که او الگوی «حس محرک» motor sensory می‌نامد، است. این الگو وحدت آنچه دیده می‌شود و چشمی‌ است که در حرکتی دینامیکی می‌بیند.

این الگوی حرکت تصویر از دید دلوز دقیقا ماهیت سینماست. این الگو حرکت را به اجزای آن که به گونه نمایشی به هم متصل شدند، تقلیل نمی‌دهد، بلکه حرکت را واجد دامنه وسیعی از تصاویر بامعنا می‌داند. دلوز به خاطر مواجهه با تنوع حرکت تصویرها بود که نظریات پیرس را به کار گرفت، چرا که پیرس غیرمعمول‌ترین طبقه‌بندی‌ها در مورد تصاویر و نشانه‌ها را طرح کرد.(30 2 C) بنابراین دلوز قسمت اصلی کتاب سینما1 را بر به‌کارگیری طبقه‌بندی‌های نشانه شناختی پیرس با کمی‌ تغییر در آنها برای تشریح کاربرد حرکت تصویر‌ها در سینما و محوریت این الگو برای سینمای قبل از جنگ جهانی دوم، اختصاص داده است.

دیدگاه دلوز نسبت به حرکت در کتاب «سینما2: زمان تصویر» دقیقا با آنچه انقلاب کپرنیکی کانت در فلسفه نامیده شده، مرتبط است. تا پیش از کانت زمان مشروط بود به وقایعی که درون آن رخ می‌دادند، زمان مدت فصول و تکرار امور روزمره بود و امکان نداشت که زمان را به خودی خود مورد بررسی قرار داد بلکه زمان اندازه حرکت تلقی می‌شد.KCP iv. ( ؛5،34 2 C) همان گونه که خواهیم دید از نگاه دلوز عنصر موفقیت کانت واژگون کردن نسبت زمان حرکت است: کانت زمان را به خودی خود عنصری مستقل می‌داند؛ براساس نظر کانت زمان، مطلق است (و نه نسبی)‌ که حرکت تابع آن می‌باشد.

دلوز استدلال می‌کند که در سینما واژگونی مشابهی اتفاق می‌افتد. دلیل تاریخی فرهنگی موید این واژگونی خود واقعه جنگ جهانی دوم است. هنگامی‌که ارزش‌های اصلی فرهنگ غربی عمیقا [با وقوع جنگ جهانی دوم] به واسطه به کارگیری شیوه‌های [جنگی]ای که پیشتر غیرقابل تصور بود و نتایج متعاقب آنها، زیر سوال رفت، الگوی حس انگیزش حرکت تصویر به لرزش افتاد و سپس با توجه به ظرفیت‌های فوق‌العاده زندگی در حال حاضر غیرقابل پذیرش است.(35 2 C) دیگر این حقایق جزمی ‌که [پیشتر] جامعه و تا حدی سینما را هدایت کرده بودند، نمی‌توانند حرکت طبیعی از چیزی به چیز دیگر را به شیوه معمول و متعارف ممکن سازند: پیوند‌های طبیعی کاملا تاثیرگذاری خود را از دست داد و با به‌کارگیری پیوندهای غیرطبیعی و نامتعارف از الگوی تعاقب روایی حرکت تصویر تبعیت نمی‌کرد، زمان به خود خود؛ یا به عبارت دیگر زمان تصویر، در سینما آشکار شد (دلوز، ارسن ولز را اولین کسی می‌داند که زمان تصویر را در سینما به کار گرفت (137 2 C)). بینندگان سینما از آن پس زمان را به عنوان آنچه به شکل غیرمستقیم به نمایش درمی‌آید، نمی‌نگریستند (6، 35 2 C) ، بلکه آنها حرکت زمان را در سینما تجربه کردند و تصاویر، صحنه‌ها، طرح‌ها و شخصیت‌های فیلم‌ها را چنان می‌نگریستند که گویی زمان بر آنها عارض شده است [به عبارت دیگر، از این پس در سینما تنها عنصری که حرکت ذاتا و اصالتا متعلق به آن تلقی می‌شد، عنصر زمان بود.]