تصویر خاموش افسانه‌ها

اما واقعیت این است که ایرانیان بخصوص هنرمندان عرصه تصویر و هنر هفتم تاکنون کمتر به «شاهنامه» توجه و از این اثر بزرگ استفاده کرده‌اند. آنچه می‌خوانید، آسیب‌‌شناسی مختصری است درباره این کم‌توجهی.

یکی از مهم‌‌ترین دغدغه‌های فرهنگی جاری در سینمای ما، چگونگی استفاده از متون و ادبیات کهن در بافت فیلم‌های سینمایی است. بارها بابت این موضوع نشست و فراخوان و کتاب و مقاله و سخنرانی شکل گرفته است و شاید سرآمد مصداق این جریان نیز عطف به شاهنامه فردوسی به عنوان سترگ‌ترین میراث ادبی، حماسی  افسانه‌ای ایران‌زمین بوده است. زمانی که به آثار سینمایی دیگر کشورها می‌نگریم کم و بیش می‌توانیم تعداد قابل ملاحظه‌ای عنوان پیدا کنیم که بر مبنا یا در ارجاع به ادبیات داستانی یا حکایات افسانه‌ای بومی‌شان ساخته شده‌اند و حتی در این میان آثاری نیز هستند که حال و هوایشان در افسانه‌های مربوط به زمان‌های گذشته سیر و سیاحت می‌کند. اما در واقع در همین روزگار معاصر نوشته شده‌اند که نمونه شاخص این پدیده نیز ارباب حلقه‌ها (پیتر جکسون/ تالکین) است. اما چرا در تاریخ سینمای ما از این ارجاعات کمتر خبری است و به رغم داشتن گنجینه‌ای ناب از ادبیات حماسی و افسانه‌ای که اوجش نیز در شاهنامه فردوسی متبلور شده است کمتر رغبت یا انگیزه‌ای در اقتباس از آنها به چشم می‌خورد؟

جستجویی مختصر در تاریخ صد و اندی ساله سینمای ایران نشان می‌دهد استفاده از شاهنامه در حدی بوده است که به زحمت از تعداد انگشتان یک دست تجاوز می‌کند: فیلم‌های فردوسی (عبدالحسین سپنتا، 1313)، رستم و سهراب (مهدی رئیس‌فیروز و شاهرخ رفیع، 1336)، بیژن و منیژه (منوچهر زمانی، 1337)، سیاوش در تخت جمشید (فریدون رهنما، 1346)، مردان سحر (اسماعیل نوری‌علاء، 1350) و شاهزاده ایرانی (‌‌محمد نوری‌زاد، 1384.) فیلم فردوسی ربط چندانی به داستان‌های شاهنامه ندارد و اثری بیوگرافیکال راجع به خود نویسنده این متن است. داستان فیلم از خانه شاعر در حالی شروع می‌شود که او از پنجره به محیط ویران محیط خارج می‌نگرد. داستان فیلم عمدتا حول و حوش رابطه فردوسی و محمود غزنوی است. در پایان فیلم نیز پس از آن که اشعار او توسط کودکان خوانده می‌شود فصل تشییع پیکرش را می‌بینیم. این فیلم زمانی ساخته شد که رضاشاه در پی تحکیم و تثبیت هژمونی مبانی ایدئولوژیک حکومتش، بر ناسیونالیسم باستان‌گرایانه ایرانی تاکید می‌کرد و بر همین مبنا هم تدارکات گسترده‌ای را برای برپایی جشن هزاره فردوسی در نظر گرفت که یکی از برنامه‌های اصلی آن نمایش چندین و چندباره همین فیلم فردوسی بود. اما نکته طنزآمیز اینجاست که شاه ایران‌دوست، تحمل این را هم نداشت که در فیلم مزبور محمود غزنوی چهره‌ای منفی داشته باشد و برای همین دستور سانسور فصل‌های مربوط به شاه غزنوی را صادر کرد و ناچار کارگردان فیلم، بازیگر دیگری را در نقش محمود قرار داد و بنابر تمایل پهلوی اول، شاه غزنوی تبدیل به سلطانی شعردوست و ادب‌پرور و رعیت‌نواز شد! فیلم رستم و سهراب همان ماجرای تراژیک پدر و پسر را روایت می‌کند: ماجراهای رستم و تهمینه و تولد سهراب و رویارویی این دو در سال‌ها بعد بی‌آن‌که یکدیگر را بشناسند. این فیلم پرخرج (که هزینه‌ای معادل دومیلیون ریال آن زمان برای ساختش خرج شده بود) چنان ضعیف و آشفته می‌نمود که نه استقبال مخاطب را موجب شد (فیلم تنها 300 هزار ریال آن زمان فروش کرد) و نه تحسین کارشناسان ادبی و سینمایی را. ایرج پزشکزاد، طنزپرداز و رمان‌نویس ایرانی در وصف این فیلم نوشته بود: «این فیلم یک تراژیک - کمدی است به این سبب که موقع تماشایش هم می‌خندیدم و هم چیزی نمانده بود اشکم سرازیر شود... در این فیلم همه دل‌ها اعم از نازک و ضخیم نه‌تنها از رستم به خشم نمی‌آیند، بلکه از او متشکر هم می‌شوند که کار سهراب و فیلم را تمام می‌کند»!

فیلم بیژن و منیژه هم در مضحک بودن تفاوتی با رستم و سهراب نداشت و بازی‌ها، دکور و درام ابتدایی‌تر از آن بود که حتی نظر تماشاگر ساده‌پسند را هم جلب کند. منتقد قدیمی، دکتر هوشنگ کاووسی درباره این فیلم به کنایه نوشت: «در این فیلم اسب‌ها در بازی پیشرفت شایانی کرده‌اند و از بازیکنان بهتر هنرنمایی می‌کنند... این فیلم اسامی زیادی از شاهنامه گرفته است و جز این هیچ شباهتی به آن کتاب ندارد.» سیاوش در تخت جمشید اما فیلمی جدی‌تر بود و با اقتباسی خلاقانه از ماجرای معروف سیاوش شکل گرفته بود. اما روایت مدرن آنچنان پرتکلف می‌نمود که راه را برای فهم و همچنین جذب عموم تماشاگران دشوار و حتی ناممکن جلوه می‌داد. این در بسیاری از محافل خارجی با موفقیت و کسب پاره‌ای جوایز روبه‌رو شد، اما در داخل ایران حتی اغلب منتقدان هم واکنشی سرد بدان نشان دادند. سیاوش در تخت جمشید تلفیقی از واقعیت و خیال بود که با بیانی تئاتریکال سعی در بازخوانی اسطوره سیاوش در جهان امروز داشت و بازتابی از شخصیت خود رهنما به حساب می‌آمد که در فضای ناهموار و ساده‌پسند سینمای ایران، درصدد تجربه فرم‌های بیانی جدید و غیرمتعارف سینما بود. مردان سحر که اولین ساخته کارگردانش با هویت و پیشینه در شعرسرایی و داستانگویی بود، برداشتی آزاد از داستان رستم و اسفندیار محسوب می‌شود: مرد متمولی به نام معز و پسرش جهان هر دو دلباخته دختری به نام مهینند ولی جهان از این موضوع بی‌خبر است. معز که با پهلوان محله‌شان درگیر است، شرط ازدواج جهان با مهین را شکست دادن پهلوان قرار می‌دهد و در نهایت جهان در این نبرد کشته می‌شود. این فیلم نیز واجد انواع و اقسام ضعف‌های ساختاری و متنی بود، ولی در قیاس با آشفته‌بازار آن دوران سینمای ایران دست‌کم از برخی لحاظ قابل تامل می‌نمود و بسیاری از نمودهای ابتذال و لودگی جاری در سینما را نداشت. شاهزاده ایرانی اولین  و تا اینجا آخرین  فیلمی است که در سال‌های بعد از انقلاب از شاهنامه اقتباس کرده است و ماجرای رستم و اسفندیار را بازخوانی می‌کند. منتها از آنجا که این فیلم در واقع حاصل تدوینی مجدد از مجموعه‌ای تلویزیونی است، چندان حال و هوای سینمایی بر آن حاکم نیست و البته نوع روایت‌پردازی نوری‌زاد نیز که اسطوره‌های افسانه‌ای شاهنامه را در تقارن با اسطوره‌های حقیقی تاریخ اسلام نظیر امام علی(ع) قرار داده است بر خاص بودن فیلم می‌افزاید. با این حال این اثر در مقام اولین ساخته کارگردانش پذیرفتنی می‌نمود اگرچه حق شاهنامه آ‌ن‌سان که باید و شاید رعایت و ادا نشده بود.

شاهنامه فردوسی یکی از پرپتانسیل‌ترین متن‌های ادبی کهن برای اقتباس‌های سینمایی است. امتیازهایی مانند قدرت داستان‌پردازی، زمینه‌پردازی و صحنه‌آرایی، آفریدن شخصیت‌های قوی و چندبعدی، دراماتیزه کردن حکایات کهن، خلق موقعیت‌های رمانتیک پرقوت، نوشتن گفتگوهای پرمایه منظوم، خلق ضرباهنگ مناسب، آفریدن تعلیق‌های نفسگیر، نوشتن پایان‌بندی‌های موثر و بالاتر از همه درآمیختن حکمت با داستان و خلق زیرمتن‌های عمیق از این کتاب وجهه‌ای بسیار مستعد برای این منظور عرضه کرده است. اما مهم این است که برای برگردان تصویری اکتفا به همین‌ها بسنده نمی‌نمایاند وگرنه حاصلش همین روند تاریخی ناکامی خواهد بود که در این مرور مشاهده کردیم. اصولا جدا از لزوم امکانات وسیع و به روز و پیشرفته تکنیکی برای درآوردن صحنه‌های افسانه‌ای مانند سیمرغ و ضحاک و دیو و...، خود کارگردان و نویسنده هم باید چنان مسلط به ابزار سینما باشند که برگردان ادبی را تبدیل به فتورمان (و در اینجا فتوحکایت) نکنند و با درک جوهره درام داستان‌های شاهنامه دست به یک جور بازآفرینی از جنس بیانی سینما بزنند. چنین رویکردی البته مشکل است، اما ایجاد بستر مناسب از سوی متولیان سینما از یک سو و همت عالی خود سینماگران از سوی دیگر شاید سرانجام بتواند این نقصان اساسی سینمای ایران را تا حد و حدودی برطرف سازد.

مهرزاد دانش