هنر و سیاست
بشریت از دیرباز برای سالهای «صفردار» و تحویل قرن اهمیت زیادی قایل بوده است. پنداشته می‌شد که قرن جدید باید تازگی‌های اصولی را به ارمغان آورده و زندگی انسانها را کاملا تغییر دهد. اولین انتظارات معمولا بی‌اساس بودند. مرحله تحویل قرن 19 به قرن بیستم نیز که به عقیده هنرمندان و نقاشان زیادی، پایان مرحله نسبتا طولانی تاریخی و آغاز مرحله جدید در تاریخ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بشریت بود، استثنای این قاعده را تشکیل نداد. سرگئی دیاگیلف در سخنان خود در ضیافتی به مناسبت برگزاری نمایشگاه پرتره روسی و پایان نمایشگاه «دنیای هنر» گفت: «یقین پیدا کرده‌ام که ما در مرحله وحشتناک تحول بزرگ، زندگی می‌کنیم. ما محکوم به مرگ هستیم تا زمینهای برای رستاخیز فرهنگ جدیدی مهیا سازیم که از ما هر چیزی را که از حرکت خسته ما باقی بماند) بگیرد. این سخن تاریخ است که زیبایی‌شناسی آن را تایید می‌کند. با اطمینان می‌گویم که حق با کسی است که ما را شاهد بزرگترین لحظه تاریخی جمع‌بندی نتایج توسعه قبلی به نام ایجاد فرهنگ جدید ناشناسی می‌داند که به وسیله ما به وجود آمده و ما را رد خواهد کرد.1
قرن بیستم به صورت عادی شروع شد. ولی به مرور زمان بیش از پیش واضح و روشن می‌شد که نظریه کلاسیک هستی که بر سیستم منظم ارزشهای مطلق استوار است، بتدریج جای خود را به اندیشه نسبی بودن همه حقایق داد.
تصویر علمی و فیزیکی جهان که در آن دچار تغییرات ریشه‌ای می‌شد (نظریه نسبیت آینشتاین)، برای مردم عادی قابل فهم نبود. هنرمندان نیز نمی‌توانستند آن را درست بفهمند. ولی این گروه نخبه و قلیل‌العده جامعه نسبت به انسان عادی یک امتیاز مشخص و غیرقابل بحث دارد و آن حس فراست است که به هنرمندان اجازه می‌دهد تحولات جهانی را زودتر از دیگران حس کنند و در فعالیت خلاقانه خود آن تغییراتی را در تصویر جهان منعکس کند که بشریت باید با آن روبه‌رو شود.
همان‌طور که می‌توان فرض کرد، اتمی شدن (فردگرایی) جامعه که مرتبا عمیق‌تر می‌شد، اساس فرایندهایی را تشکیل داد که بشریت متمدن اوایل قرن 20 با آن روبه‌رو گردید. می‌توان گفت که تمام تاریخ پیشین، روند جدایی انسان از جمع امثال خود (اعم از قوم، طبقه، گروه و غیره) و درک منحصر بفرد بودن شخصیت خود، بود.
به همین دلیل تصویر جهان، انعکاس فردی خاصی پیدا کرد، زیرا شخصیت انسانی هرچه بارزتر باشد، نگاه انسان به واقعیت معاصر از ویژگی‌های انفرادی بیشتری برخوردار می‌شود. این تصویر انفرادی جهان به تصاویر موجود در اذهان انسانهای متعلق به همان فرهنگ فرعی شباهت دارد، ولی تصویر انفرادی جهان تحت تاثیر شخصیت منحصر به فرد انسان، از ویژگی‌های خاصی برخوردار می‌شود. در شرایطی که تصویر جهان بیش از پیش انفرادی می‌شود، ارزشهای مطلق، از جمله در زمینه اخلاق و زیبایی‌شناسی زیر علامت سوال می‌روند.
«فرار از آزادی»، تمایل انسان به رهایی از مسوولیت شخصی و پنهان کردن خود در داخل یک گروه برای تقسیم مسوولیت با اطرافیان، «روی دیگر سکه» فردگرایی بوده است. البته، در این شرایط احتیاج به رهبری بروز می‌کند که مسوولیت و حق اتخاذ تصمیم را بر عهده خود بگیرد.
روان‌شناسی جدید انفرادی در کشورهای توسعه یافته غرب براحتی گسترش یافت، زیرا روند طولانی شکل‌گیری طبقه مالکان و از جمله مالکان نیروی کار را همراهی می‌کرد، ولی در روسیه در آستانه قرن جدید، اندیشه فرمانروایی جمع و برتری جمع (توده‌های مردمی) نسبت به فرد حکمفرما بود. این اندیشه با سنت فکری روسی سازگار بوده و بر بازمانده‌های «مردم‌پرستی» در امور معیشتی و فلسفه بود. مطابق با این اندیشه، توده‌های مردم (دهقانان) به عنوان تکیه‌گاه سلامتی روحی و محافظه‌کاری روح‌بخش در جهت حرکت روسیه در راه خاص تاریخی خود تلقی می‌شدند. بنابراین، روند فردگرایی در جامعه روسی که فقط به اقشار تحصیلکرده گسترش یافت، به عنوان یک پدیده زننده با سنت ملی مقابله می‌کرد یا برعکس، باعث بروز «عقده تقصیر» در برابر مردم می‌شد. این روندهای اجتماعی، روان‌شناختی طبیعتا در حوزه فرهنگ انعکاس پیدا کرده و از سوی دیگر به وسیله فرهنگ تحریم می‌شد. گفتنی است که قرن بیستم که قرن رشد سریع پیشرفت علمی و فنی، گسترش ارتباطات و با توجه بیشتر به نحوه برگزاری اوقات فراغت، پیدایش انواع جدید هنر براساس دستاوردهای فنی توام بود، توده‌های فزاینده مردم را به عرصه هنر جلب کرد. این امر باعث به وجود آمدن پدیده جدید یعنی صنعت فرهنگ عمومی شد که بر پیشرفت علمی فنی استوار بود. فرهنگ والای قرنهای گذشته به صورت انحصاری در حیطه خود وجود داشت و با فرهنگ فولکلوریک مردمی ارتباط برقرار نمی‌کرد. ولی در قرن 20 این فرهنگ، محافل تحصیلکرده مجبور شد ابتدا به فرهنگ جدید توده‌ها جا بدهد و سپس حق خود را برای موجودیت در جامعه انسان به اثبات برساند. جالب توجه است که این فرهنگ زنده نه با فرهنگ عامیانه (فولکوریک) بلکه با فرهنگ عمومی مقابله می‌کرد که مخلوطی از عناصر فرهنگ مردمی (دهقانی) که به «محیط شهری» منتقل شد، و نیز عناصر عامیانه شده فرهنگ «والا» بود. در روسیه استدلال اصلی علیه فرهنگ والا براساس نظریه «ارقام بزرگ» در شعار بلشویستی ذیل بیان شد: «هنر به مردم تعلق دارد و باید برای مردم قابل فهم باشد.»
آیا این امر خوب است یا بد؟ بدیهی است که ورود توده‌های وسیع مردم به عرصه زندگی فرهنگی، پدیده مثبتی است. لیکن در شرایط جدید اجتماعی فرهنگی قواعد جدید بازی بایستی طراحی شوند تا در فضای واحد فرهنگی همزیستی فرهنگ توده‌ها و فرهنگ زبده تنظیم شود. احتیاج به سیاست فرهنگی به عنوان مبنای نظر تقسیم اختصاصات مالی دولتی و اجتماعی به فرهنگ به وجود آمد.
سیاست فرهنگی بعد از انقلاب اکتبر توسط نخبگان سیاسی جدیدی اجرا می‌شد که عمدتا از دانش کافی فرهنگی و صلاحیت در کار جدید برخوردار نبودند. این سیاست یکسان نبوده و به صورت اجرای اندیشه‌ها و احکام شناخته شده ایدئولوژیکی درنیامده بود
فردگرایی فزاینده جامعه، ایجاد بازار ارزشها و خدمات فرهنگی و گسترش طیف مصرف‌کنندگان فرهنگ، باعث پیچیده‌تر شدن تصویر تقاضای فرهنگی و خدمات فرهنگی و همزیستی نیازهای گوناگون فرهنگی در چارچوب یک بازار شد. در این شرایط هنرمندان ناگزیر مجبور شدند از ادعای اهمیت فراگیر نتایج فعالیت خلاقانه خود دست کشیده و مخاطب فعالیت هنری خود را مشخص‌تر کند. هنرمندی که می‌خواست در زمینه هنر و فرهنگ حرف تازه‌ای بزند، تنها می‌توانست به گروه بسیار محدود فرهنگی گزارش پیدا کند و زبان هنری خود را که فقط برای این گروه قابل فهم باشد، به وجود آورد.
نقاشان آگاهانه یا از روی غریزه به جستجوی جایگاه خاص خود در بازار ارزشهای فرهنگی پرداختند و عرضه خدمات هنری متنوع‌تر شد، اما مدل فرهنگ هنری به عنوان درختی مجسم شود که تنها مظهر هنر شناخته شده (هسته فرهنگ) و شاخه‌ها شامل هنر مبتنی بر نیازهای فرهنگی گروههای محدود باشد، می‌توان گفت که شرایط جدید، زمان رشد سریع شاخه‌های درخت فرهنگ جهانی است.
اندیشه نسبیت ارزشهایی که قبلا خلل‌ناپذیر جلوه می‌کردند، که اوایل قرن 20 در اذهان عمومی تقویت شد، همچنین در نسبیت تصویر علمی (فیزیکی) جهان، گسترش مفهوم اخلاق متناسب با شرایط و امتناع از واقع‌گرایی (شباهت به واقعیت) در هنر تبلور یافت.
نسبیت تفکر انسانهای قرن 20 به دو صورت بر هنر اثر گذاشت. در حالی که قبلا هنر به عنوان ارزش مطلق و وسیله ارتباط انسان با نیروهای والای آسمانی که در آن معنی پنهان موجودیت انسان کشف می‌شود، تلاقی می‌شد، در قرن 20 هنر را به عنوان وسیله حل و فصل مسائل کاربردی تلقی کردند. بلشویک‌ها از همین تعبیر هنر به عنوان یک وسیله استفاده کردند.
این ادعا به ظاهر به ادعای مبتنی بر واقعیت مغایرت دارد که هنر اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 نهایتا وابستگی به دولت را از دست داد. این ادعا به خصوص در مورد هنر آوانگارد صحت دارد که از فردگرایی افراطی که در چارچوب آن تنها مبنای حقیقت فقط در قانون داخلی هر فرد خاص از انسان دیده می‌شد، برآمده بود ولی این مطلق شمردن «من» خود، ناگزیر باعث توتالیتاریزم هنری و نظریه وجود یک حقیقت در هنر شد که فقط یک گام از این دیدگاه تا نظریه بلشویک‌ها در زمینه هنر باقی مانده بود. به عبارت دیگر، بین تلاشهای دولتی برای کاربردی کردن هنر و ادعاهای فردگرایانه هنرمندان آوانگاردیست، فاصله چندان زیادی وجود ندارد. آنها بعد از مدتی به همدیگر احتیاج پیدا کردند. دولت بلشویستی از این دسته از هنرمندان استفاده کاربردی کرده و سپس آنها را بیرون انداخت.
از سوی دیگر، تفکر مبتنی بر اصل نسبیت، بر جهان‌بینی هنرمند اثر گذاشته و حس زمان، شکل و مکان و تلاشهای سازنده او را تحت تاثیر خود قرار داد.
برخورد کاربردی با استفاده از نتایج فعالیت هنری که از سابقه تاریخی در تلاشهای رهبران سیاسی و مذهبی مبنی بر تبدیل هنر به خدمتگزار خود برخوردار بود، در شرایط روسیه از نظریه بلشویستی حزبی بودن هنر سرچشمه می‌گرفت. اگر هنر نه تنها انعکاس هنری بلکه ارزیابی واقعیت باشد و تنها یک حزب آفریده و احکام نظریه حزبی را به مردم تلقین می‌کند، ولی با هنرمندان دیگری که نظریه این حزب را قبول ندارند یا اشتباه می‌کنند یا عمدا از روی دشمنی با این نظریه مبارزه می‌کنند که همه عرصه‌های زندگی او در برگرفته و گاهی به افسانه‌سازی می‌پردازد. مفاهیم ملت، رسالت تاریخی، اندیشه ملی و غیره در ایدئولوژی این گونه رژیم‌ها نقش مهمی را بازی می‌کنند.
ویژگی دوم رژیم‌های توتالیتر در نظریه فراانسانی آنها است. نه سرنوشت انسانهای منفرد بلکه سرنوشت طبقات اجتماعی، توده‌ها و تمام بشریت برای آنها اهمیت دارد. قهرمان نظریه توتالیتر، عمدتا شخصیت فداکار و نیرومندی است که معمولا از افسانه‌های دوران باستان بیرون کشیده می‌شود. از قرار معلوم، روی دیگر سکه عظمت، وجود یک مخلوق ناچیز است که تنها ماموریت او در این جهان، حاصلخیز کردن خاک برای رشد غولهای کبیر است. این ایدئولوژی برای مصرف عمومی هم نمونه‌ای برای تقلید ایجاد می‌کند.
معمولا، این یک نماینده توده‌هاست که کشور به او دستور داده قهرمان باشد، در حالی که هر کس در کشورمان می‌تواند قهرمان باشد. این قهرمان سوسیالیستی برخلاف قهرمان فرهنگ بورژوایی (انسان سازش‌ناپذیر، دارای ویژگی‌های بارز انسانی و اخلاقی و مخالف وضعیت فعلی)، به اجرای پیگیرانه دستورات حزب پرداخته و به هیچ عنوان به احکام عقیدتی و مبانی حزب شک نمی‌کند. برخورد ویژه با زمان و عصر حاضر از همین جا سرچشمه می‌گیرد. به عقیده نظریه‌پردازان این گونه رژیم‌ها، عصر حاضر تنها مقدمه‌ای بر تاریخ و مرحله گذر به دوران واقعا بزرگ، مهم و نهایی است. انسان سوسیالیستی منتظر سلطنت خوشبختی روی زمین است که زمان فرا رسیدن آن به وسیله نظریه حزبی تعیین می‌شود. شاعر پرولتاریا وعده می‌داد که «بعد از 4 سال اینجا شهر باغ ساخته خواهد شد.» یک شخصیت سیاسی گذشته نه چندان دور می‌گفت که «نسل آینده مردم شوروی در نظام کمونیستی زندگی خواهند کرد.
برخورد تحقیرآمیز با فرد، بی‌توجهی به ویژگی‌های شخصیت انسانی که تنها به وسیله‌ای برای ساخت «برج بابل» جدید تحت عنوان «سلطنت برابری و عدالت روی زمین» تبدیل می‌شود، از جمله پی‌آمدهای رژیم توتالیتر است.
چنین شخصی که توسط ایدئولوژی بلشویستی به صورت هدفدار تربیت می‌شد، با عرصه فرهنگ هنری اصولا ناسازگار بود زیرا هنر، محصول تلاشهای انفرادی فرد هنرمند می‌باشد. «هضم» این محصول فرهنگی نیز یک کار کاملا انفرادی است. چطور می‌توان نادیده گرفتن شخصیت را در زمینهای که حالت کاملا فردی دارد، توجیه کرد؟
ولی «روشنفکران» جدید شوروی در این زمینه هیچ تضادی مشاهده نکرده و اندیشه مکانیکی لئو تروتسیکی را («پیچ و مهره میزان شده، بهترین قسمت سوسیالیسم)» به حیطه کار فکری گسترش دادند. رهبران بلشویسم می‌خواستند شخصیت کاملا اجتماعی را تربیت کنند که بتواند وسیله‌ای برای ساخت جهان نوین بر اساس طرح بلشویستی شود. نیکلای بوخارین در سخنان خود در ملاقات با روشنفکران در تالار بزرگ کنسرواتور مسکو (سال 1925) اظهار کرد: «برای ما لازم است که کادرهای روشنفکر از نظر ایدئولوژیکی تربیت خاصی داشته باشند. آری، ما به تولید روشنفکران بر روی خط تولید کارخانه خواهیم پرداخت»2
گفتنی است که بوخارین، یکی از تحصیلکرده‌ترین رهبران جدید کشور محسوب می‌شد، با این حال، باید اعتراف کرد که کارگردانان تراژدی انقلابی روسی با وجود تعصب و خشونت زایدالوصف، از استعداد خوبی برخوردار بودند. این «دلالان ایدئولوژیکی» که به هذیان رومانتیک انقلاب اکتبر پایبند بودند، از خصوصیات اصیل اخلاق روسی که گویا با هم سازگار نبودند، استفاده خوبی کردند. مردم روسیه به تزار مهربان اعتماد داشتند، حرفهای افراد «خودخوانده» و جعلی را (از جمله در زمینه اندیشه و نظریه) باور می‌کردند، به آرمان‌های راهزنان علاقه داشتند، از ذهنیت فولکوریک برخوردار بودند و حاضر بودند باور کنند که قورباغه می‌تواند به شاهدخت زیبا تبدیل شود و جنایتکار به پدر ملت. در عین حال، مردم روس برای فعالیت گسترده آمادگی دارند (یا بهتر است بگوییم، داشتند.) تصادفی نیست که سعه صدر روسها به عنوان یکی از جنبه‌های مثبت فقدان حسابگری روسها محسوب می‌شود. (بازمانده‌های کاریکاتورمانند اخلاق «وسیع» روسی در رفتار برخی از «روسهای جدید» در روسیه و بخصوص در غرب مشاهده می‌شود.) به گفته فئودوفر ستپون، رهبران بلشویک‌ها در همه کارهای خود به یکسان دروغگو و صادق بودند. آنها اعتقاد خود را به مردم سرایت می‌دادند و مردم در صحنه سیاسی بازی نمی‌کردند بلکه مطابق با اصل استانیسکلافسکی، وارد زندگی حقیقی قهرمانان نقش نه چندان مطلوب شده و با آن عجین می‌شدند. 3
و. کربلوف، شاعر طبقه کارگر اندیشه‌هایی چنین را در آثار خود منعکس می‌کرد. البته، تنها دو خط ذیل از همه آثار وی باقی مانده است:
به نام فردای خود، تابلوهای رافائل را بسوزانیم؛
موزه‌ها را ویران کرده و گلهای هنر را پایمال کنیم
فردزدایی سیاست فرهنگی بلشویک‌ها، در قالب درخواست قابل فهم بودن هنر برای توده‌های وسیع مردم تبلور یافت، در حالی که این مردم هنوز از تجربه تماس با ارزشهای هنری طبقات بالا برخوردار نشده بودند و در ابتدایی‌ترین سطح آشنایی و پذیرش این ارزشها قرار داشتند. اصل «هنر باید برای مردم قابل فهم باشد» از اندیشه کلیدی بلشویستی سرچشمه می‌گرفت که مطابق آن، هنر تنها وسیله برای تحقق بخشیدن اندیشه‌های تبلیغاتی بشمار می‌رفت، تنها هنر واقع‌گرایانه (شبیه به زندگی) که برای فهم توده‌های وسیع مردم در نظر گرفته شده بود، می‌توانست این رسالت را اجرا کند. این امر مستلزم ساده و ابتدایی کردن زبان هنر، گنجاندن معانی ساده در آثار هنری و استفاده از کلیشه‌های افسانه‌ای، ایدئولوژیکی آشنا و عادی بود. بنابراین، هنر تبلیغاتی از این نظر حالت شخصی و انفرادی را از دست داد که از ابراز تمایلات و پویایی معنوی هنرمند دست کشیده و حامل اندیشه‌ها و احساسات شخصی او نبود. این هنر، شخصیت خواننده یا بیننده را مخاطب قرار نمی‌دهد بلکه با زبان تبلیغاتی و با استفاده از کلیشه‌های محتوایی و زبانی، با توده‌های وسیع مردم صحبت می‌کند. «در هنر شوروی، هیات کارگران همیشه با یک فرد تنها اعم از دهقان کولاک، مرتد حزبی، جاسوس و پیرو جریان‌های «نامطلوب» علمی و هنری، مبارزه می‌کند. کارشناسان روان‌شناسی اجتماعی ثابت کرده‌اند که متقاعد کردن یک فرد مشکلتر از متقاعد کردن 10 نفر است، متقاعد کردن 10 نفر از متقاعد کردن 100 نفر دشوارتر و غیره. این اصل بنیادین هنر توتالیتر است که به «فعالیت توده‌ای» گرایش دارد. مردمی که در حالت هیپنوتیزم عمومی قرار دارند، مردم نیستند بلکه انبوه انسانها هستند»4
نظام توتالیتر که ایدئولوژی تعیین کننده همه جنبه‌های زندگی است، از حالت یکسان کننده و مافوق ملی برخوردار است و از جمله عرصه فعالیت هنری را در بر می‌گیرد. این نظام «دستگاه بزرگ فرهنگ» را ایجاد می‌کند. هنگامی که این دستگاه راه‌اندازی می‌شود، در کشورهایی با سنتهای مختلف ملی، تاریخی و فرهنگی سبک واحدی به وجود می‌آید که می‌توان آن را سبک بین‌المللی فرهنگ توتالیتر یا «واقع‌گرایی توتالیتر» خواند. 5
این دستگاه عظیم در نظامهای توتالیتر وظیفه مکانیزم تبدیل‌کننده احکام خشک عقیدتی به سوختی از سیماها و افسانه‌های مخصوص مصرف عمومی را ایفا می‌کند. چگونگی مواد خام اولیه اعم از اصل برتری‌نژاد یا طبقه و قوانین طبیعی و قانونمندی‌های تاریخی همان اهمیتی را دارند که چغندر یا گندم در الکل‌سازی: طعم کمی تغییر می‌کند، ولی کیفیت محصولات نهایی یکی است. در واقع نسخه ساخت این محصول (زیبایی‌شناسی توتالیتر) و تکنولوژی تولید آن (سازمان توتالیتر) همه جا یکی است.»6
برای این‌که هنرمندان به طور موثر به ایجاد آثار کاربردی بپردازند، این روند باید به نحوی اداره شود به همین منظور «افراد حرفهای آزاد» اواسط سالهای 1930 در اتحادیه‌های هنری مربوطه تشکل یافتند که بایستی همان سیاست فرهنگی حزبی را اجرا کنند، اما نمایندگان هنرهای دسته‌جمعی (تئاتر، سینما و ارکستر موزیکال) از طریق موسساتی که آنجا کار می‌کردند، کنترل می‌شدند. بنابراین احتیاجی به تشکیل اتحادیه‌های هنری آنها وجود نداشت.
اصل کلیدی که اساس آزمایش اجتماعی بلشویک‌ها را تشکیل داد، این بود که تمام فعالیت هنری و همه روندهای اجتماعی - روان‌شناختی به وسیله محیط اجتماعی تعیین می‌شود، لذا فرهنگی که بلشویک‌ها به ساخت آن پرداختند، به مجموعه‌ای متغیر از موازین، ارزشها، آداب و رسوم و سنتهایی که به وجود آمده و از بین می‌رفتند، تبدیل شد. همین امر باعث تحولات سریع و ناگهانی در فرهنگ سیاسی و معیارهای ارزیابی فرهنگ شد. در نتیجه این‌گونه برداشت از فرهنگ، ناگزیر اداره شدید این بخش زندگی اجتماعی برقرار شد. دولت همیشه مواظب بود که این وسیله اجتماعی، نقش خود را درست اجرا کند.
بدیهی است که بلشویک‌ها نمی‌توانستند پیشینه «ژنتیک» فرهنگ شوروی را که بر سنت هزارساله فرهنگ روسیه استوار بوده و از عناصر متعدد اروپایی نیز برخوردار بود، لغو کنند. به موازات تاثیر بر این لایه فرهنگی بلشویک‌ها اصولا نمی‌توانستند از اداره این لایه خودداری کنند، زیرا آنها جامعه نوین با محتوای فرهنگی جدید بودند مشکلات جدی بروز کرد، زیرا این لایه فرهنگ سنت‌گرا بود و با اوضاع روز ارتباط چندانی نداشت.
سیاست فرهنگی بعد از انقلاب اکتبر توسط نخبگان سیاسی جدیدی اجرا می‌شد که عمدتا از دانش کافی فرهنگی و صلاحیت در کار جدید برخوردار نبودند. این سیاست یکسان نبوده و به صورت اجرای اندیشه‌ها و احکام شناخته شده ایدئولوژیکی درنیامده بود و حتی تابع رهنمودهای مقامات حزبی نبود.
نظریه سیاست فرهنگی سوسیال - دموکرات‌های روس که ریشه‌های ژنتیک آن درنظریه مارکس و اندیشه‌های سوسیالیست‌های فرانسوی و آلمانی قابل تشخیص است، در چارچوب بحث شدید شکل می‌گرفت که طرفداران دیدگاه‌های مختلف در این بحث شرکت داشتند. ما با یکی از این دیدگاه‌ها یعنی نظریه لنین درباره حزبی بودن هنر، آشنا شده‌ایم. در اولین 10 ساله بعد از انقلاب اکتبر نظریه «فرهنگ پرولتاریا» طرفدار زیادی داشت. این نظریه با اسامی بوگدانوف - مالینوفسکی، لوناچارسکی و کالینین ارتباط داشت.
این اندیشه فرهنگی از آن نظر قوی بود که «خلاقیت فرهنگی» توده‌های مردم را پیش‌بینی کرده و حتی نسخه‌های ساده توسعه فرهنگ را دربر داشت.
این نظریه از یک اندیشه مارکسیستی به تعبیر ساده سرچشمه گرفت و آن این است که هر طبقه‌ای نظریه خاص خود را دارد که در فرهنگ منعکس می‌شود، لذا هنر ناگزیر باید حالت طبقاتی داشته باشد. از اینجا نتیجه گرفتند که هنر قدیمی منعکس‌کننده جهان‌بینی طبقات استثمارگر (برده‌داران، فئودال‌ها و بورژوازی) است در حالی که طبقه کارگر باید هنر جدید طبقاتی خود را به وجود آورد، اما این فرهنگ باید فرهنگ پرولتاریا باشد که به زبان روسی مخفف آن «پرولتکولت» است.
آ.بوگدانوف، محقق و فیلسوف علوم طبیعی و یکی از بنیانگذاران اسلوب‌شناسی تحقیقاتی، بدون این‌که چنین قصدی داشته باشد، این بهمن را «رها» کرد. وی اوایل قرن، اندیشه نسبتا معقولی را بیان کرده بود که انقلاب سوسیالیستی، کار آینده نه چندان نزدیک است که زمینه آن باید از قبل آماده شود. به این منظور ابتدا انقلاب فرهنگی سوسیالیستی لازم است که او این انقلاب را به عنوان تربیت آگاهی سیاسی طبقه کارگر و ایجاد دنیای فرهنگ معنوی این طبقه و در نهایت امر، ایجاد فرهنگ حقیقی طبقاتی پرولتاریا تعبیر می‌کرد. به عقیده بوگدانوف، انقلاب فرهنگی سوسیالیستی باید مقدم بر انقلاب سیاسی باشد. به عبارت دیگر عنصر تاریخی بایستی قبل از فعالیت‌های انقلابی به وجود آید.
در سال 1913 به ابتکار بوگدانوف، کالینین و لوناچارسکی که در آن زمان از نظر سلطنتی روسی به پاریس فرار کرده بود، گروه «فرهنگ پرولتاریا» تشکیل شده بود. پس از انقلاب فوریه 1917 در پتروگراد به ابتکار ف.کالینین کنفرانسی برای سازماندهی سازمان فرهنگ پرولتاریا تشکیل شد، ولی این کار فقط در سال 1918 نهایتا انجام گرفت که در مسکو شورای سراسری روسی فرهنگ پرولتارا تشکیل شد. این شورا دربرگیرنده بیش از 200 سازمان محلی فرهنگ پرولتاریا بود.
در دائره‌المعارف کوچک شوروی (سال 1930) تاریخچه پرولتکولت چنین توضیح داده شد: پرولتکولت که در آغاز فعالیت خود تنها سازمان رزمی طبقاتی پرولتاریا در جبهه فرهنگی بود، به تبلیغات شدید و سازمان یافته طبقاتی بودن فرهنگ و هنر پرداخت. این سازمان اولین نویسندگان و شعرای پرولتاریا را در برگرفته و مبانی اسلوب فعالیت هنری ما در کلوپ‌ها را پی‌ریزی کرد. به ابتکار این سازمان شبکه تئاتری‌های کارگری در مناطق صنعتی کشور و استودیوها برای آمادگی هنرپیشه‌ها و کارگردانان کلوپ‌ها به وجود آمد. ولی این سازمان بزودی دچار فرقه گرایی ایدئولوژیکی و سازمانی و عدم درک صحیح اندیشه‌های مارکسیسم در زمینه فرهنگ شده و جریان‌هایی چون «آینده‌نگاری آنارشیستی» در فعالیت آن در مقام اول قرار گرفتند.
بنیانگذاران «پرولتکولت» پیرو نظریات معتدل و معقولانه‌ای درباره روابط بین طبقه کارگر و هنر بودند. ولی در دوران بعد از انقلاب، نسل بعدی اندیشه فرهنگ پرولتاریا را به حالت پوچی ایدئولوژیکی رساند. آنها هنر را وسیله مبارزه طبقاتی اعلام کردند و ضدیت با هنر حرفهای و فعالیت هنری صرفا آماتوری را ایده‌آل خود دانستند. این امر هم با مقتضیات زمان ارتباط داشت و هم با سطح بسیار پایین فرهنگی ریاست این سازمان. پس از آ.بوگدانوف (که نیکلای بردیایف با لحن تحقیرآمیز فلسفه او را «حرفهای از خود درآوردی و خوب فقط برای یک گروه بسته» قلمداد می‌کرد)، نظریه‌پردازانی چون پلتیونف به ریاست سازمان رسیدند که سطح تحصیلی آنها از 3 سال آموزشگاه شهری تجاوز نمی‌کرد. در این شرایط جای تعجب نیست که پلتیونف بعد از رسیدن به ریاست پرولتکولت اظهار داشت که مساله فرهنگ پرولتاریا، مبارزه‌ای است که در جریان آگاهی می‌توان به وسایل و حربه‌ها توجه نکرد. 7
و. کربلوف، شاعر طبقه کارگر همین اندیشه‌ها را در آثار خود منعکس می‌کرد. البته، تنها دو خط ذیل از همه آثار وی باقی مانده است:
به نام فردای خود، تابلوهای رافائل را بسوزانیم؛
موزه‌ها را ویران کرده و گلهای هنر را پایمال کنیم.
این اندیشه‌ها به صورت منثور به صورت ذیل اعلام شده بودند. پ. کرژنتسف، رئیس بخش تئاتر سازمان پرولتکولت که بعدا وزیر فرهنگ شد، نوشت: برخورد کلی ما با تئاتر بورژوایی با ارزیابی ما از کل فرهنگ بورژوایی ارتباط مستقیم دارد. طبقه کارگر فرهنگ مادی گذشته را در دست خود گرفته و از آن استفاده می‌کند ولی روابط خود را با فرهنگ معین گذشته قطع می‌کند. فقط با درک آشکار این شکاف و با احساس خصومت نسبت به میراث معنوی بورژوایی است که پرولتاریا می‌تواند فرهنگ خود را بسازد. طبقه کارگر از میراث قرنهای گذشته تنها چیزی را که برای آن نزدیک‌تر است، انتخاب می‌کند؛ دستاوردهای گذشته را به صورت انتقادی تبدیل کرده و از آجربناهای فرسوده هنر بورژوایی، کاخ ممتاز کار را می‌سازد. ما نه تسلسل تئاتر پرولتاریا و بورژوایی بلکه قطع کامل روابط با تئاتر موجود را اعلام می‌کنیم.8
نمایندگان انواع دیگر هنر نیز دچار همین روحیات شده بودند. آو. بریک که بعد از انقلاب رئیس انستیتوی فرهنگی هنر بود، تمام نقاشی رنگ روغن را ضدانقلابی و مغایر با توسعه فرهنگی اعلام کرد. ک. مالویچ نوشت: تجسم اشیا و مناطق مورد علاقه شبیه به آن است که دزد از پاهای با زنجیر بسته خود به وجد آید. 9 در همان زمان پیشنهادهای نابود کردن همه پیانوها مطرح شده بودند تا این آلات موسیقی گوش پاک مردم را با نظام موزیکال خود خراب نکنند.10
فعالیت فرهنگ پرولتاریا و کل سیاست فرهنگی بلشویستی شریک خیال واهی مکانیکی بودند که می‌توان فرهنگ را از طبقه متمول گرفته و بین فقرا توزیع کرد. آنها امیدوار بودند که در نتیجه این کار، سطح فرهنگی جامعه ارتقا خواهد یافت. آنها نمی‌توانستند بفهمند که فرهنگ، محصول نهایی و آماده شده برای مصرف نیست بلکه یک روند و نتیجه کار معنوی است که هر کس باید به تنهایی انجام دهد. بر اثر این نظریات، توده‌های مردم به مصرف فرهنگ به عنوان چیزی که بر حق مال آنهاست و می‌تواند از دیگران گرفته شده و به توده‌های مردم داده شود، پرداختند. ولی فرهنگ از روح جدایی‌ناپذیر است. نمی‌توان چیزی را که وجود ندارد، تقسیم کرد. فرهنگ، پدیده‌ای است که نمی‌توان آن را در اختیار داشت بلکه دستاورد حرکت آنی معنوی خود انسان است.11
پایان بخش اول
منابع:
1 - س. دیاگیلف. در ساعات نتیجه‌گیری‌ها. وسی، 1905.
2 - سرنوشت روشنفکران روس. نووسیبیرسک، 1991، ص 39.
3 - و زینچنکو. روان‌شناسی اعتماد. سامارا. 1999.
4 - ا. نئیزوستنی. واقع‌گرایی سوسیالیستی وجود ندارد. مجله تئاتر، شماره 11، سال 1990.
5 - ای. گولومشتوک. هنر توتالیتر. مسکو. 1994. ص 10.
6 - همانجا، ص 9.
7 - وپلاتنیوف. 3 دیدگاه درباره فرهنگ پرولتاریا. مسکو، 1926.
8 - پ. کرژنتسف. تئاتر هنری. پرتوگرداد. 1920.
9 - گولومشتوک، همانجا، ص 29.
10 - آ. یوفیت. انقلاب و تئاتر. لنینگراد، 1977.
11 - م. مامارداشویلی. وقتی که فکر ما دقیق نیست، شیطان با ما بازی می‌کند. تئاتر. 1989.
منبع: کتاب فرهنگ سیاست روسیه
ترجمه: رایزنی فرهنگی ج.ا.ا در مسکو
تازه ها
پیشنهاد سردبیر
در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح شد
جنبش مردمی سوریه
در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح شد
زمان دیپلماسی برای حمایت از مقاومت
عضو دفتر حفظ و نشر آثار رهبر انقلاب در گفتگو با جام جم آنلاین مطرح کرد
نقش ویژه اهالی اندیشه، رسانه و هنر در مقابله با تهدیدات نرم
گفت و گو
«جام‌جم» در گفتوگو با جانشین فرمانده یگان حفاظت سازمان منابع طبیعی کشور بررسی کرد
وقتی دل جنگل سوخت
گفتوگو با میلاد بنی‌طبا، کارگردان فیلم سینمایی «مرجان» پیرامون دغدغه‌های ساخت و چالش‌های اکران یک فیلم اجتماعی
صدای «مرجان» باید شنیده شود
