سینما زیرتیغ جریان نفوذ

خودکفایی‌ای که معنایش در سینما، درواقع پرهیز از ساخت فیلم‌های فرهنگی و به قول تولیدکنندگان سینما، کم‌فروش بود و جهتگیری به سمت تولید فیلم‌هایی که لااقل در گیشه بتوانند بخشی از هزینه ساخت خود را جبران کنند.

ازهمین روی فیلمسازان به سمت عناصر به‌اصطلاح گیشه‌پسند مانند ستاره، قهرمان، قصه، حادثه، تعلیق، زدوخورد، تعقیب‌وگریز و... رفتند. ظاهرا قرار بود که سینما و تولیداتش به‌تدریج در اختیار بخش خصوصی قرار داده شده و کم‌کم رنگ تجارت و صنعت بگیرد. البته درحالی‌که همچنان نظارت‌های متعدد دولتی در مراحل مختلف پابرجا و همچنان منبع امکانات و ابزار هم دولت بود. فقط بنا شد به‌جای حمایت مستقیم دولتی، موسسات خصوصی برای ساخت فیلم از بانک‌ها وام بگیرند. وام‌هایی که بازپرداخت آنها بعضا عملی نشده و بعضا هم دولت آنها را بازپرداخت می‌کرد.

برونگرایی و قهرمان‌پروری

این سمت‌وسوگیری گیشه‌ای تولیدات سینما، از طرفی نتایج مثبتی هم در بر داشت. فی‌المثل در کنار سینمای درونگرا و جمع‌محور و بدون‌قصه کلاسیک آثاری مانند دیده‌بان(ابراهیم‌حاتمی‌کیا)،چشم‌شیشه‌ای(حسین قاسمی‌جامی) و تویی که نمی‌شناختمت(محمدابراهیم سلطانی‌فر)(که البته همچنان تولیداتش در سال‌های بعد هم در سطحی محدود ادامه داشت)نوعی از سینمای دفاع‌مقدس به جشنواره فیلم فجر آمد که برخلاف نوع اول، برونگرا بود و فردمحور و با قصه کلاسیک یعنی قهرمان همراه شد، آن‌هم قهرمانی که یک‌تنه همه را حریف بود و با قصه پرفرازونشیب و حادثه‌محور و سرشار از لحظات تعقیب‌وگریز و زدوخورد، سعی در جذب تماشاگر عادی سینما و پروپیمان‌کردن گیشه داشت، مانند فیلم‌های سجاده‌آتش(احمد مرادپور)، حماسه مجنون(جمال شورجه) و آخرین شناسایی(علی شاه‌حاتمی) .

به‌دنبال فیلم‌های یادشده، در سال‌های بعد هم آثاری مانند حمله به اچ ۳(شهریار بحرانی)، دایره‌سرخ(جمال شورجه)، رنجر(احمد مرادپور)، سرزمین خورشید(احمدرضا درویش) و... ساخته شده و به جشنواره فیلم فجر راه یافته و جوایز مختلفی گرفتند.

تفاوت این فیلم‌ها با آثاری همچون افعی(محمدرضا اعلامی) یا پایگاه‌جهنمی(اکبر صادقی) یا پلاک(ابراهیم قاضی‌زاده) که آنها هم قهرمان و قصه داشته و برون‌گرا می‌نمایاندند، در این بود که برخلاف آن فیلم‌های صرفا حادثه‌ای، این آثار جدید مانند فیلم‌های سینمای دفاع‌مقدس در دوران نخست سینمای انقلاب، به نوعی روحیات، درونیات و شخصیت‌های رزمندگان و در یک کلام فضای جبهه‌های دفاع‌مقدس را در کنار قهرمان‌پردازی‌ها و خلق حادثه به تصویر می‌کشیدند. آنچه که فیلم‌هایی مانند افعی و پایگاه‌جهنمی فاقد آن بودند. درواقع آن فیلم‌ها، صرفا آثار جنگی محسوب می‌شدند ولی در فیلم‌هایی همچون سجاده‌آتش یا حمله به اچ ۳ یا سرزمین خورشید، نشانه‌های دفاع‌مقدس و عناصر آن بارز بود.

قوانین و ضوابط شداد و غلاظ

آغاز این دوره (به‌جز زمان کوتاه تصدی علی لاریجانی بر وزارت ارشاد) با وزارت مصطفی میرسلیم و معاونت سینمایی عزت‌ا...ضرغامی مصادف بود که حدود پنج سال به طول انجامید که در عین بهادادن تدریجی به فعالیت بخش خصوصی، هر سال قوانین و ضوابط شداد و غلاظ برای تولید فیلم‌ها در مجموعه‌ای مکتوب تحت‌عنوان «دفترچه سینمایی سال» درج می‌شد تا جایی که حتی برای نوع پلان فیلم نیز محدودیت قرار داده شد. در این دوره اگرچه افت محسوس مخاطب نسبت به دوره نخست بارز به نظر می‌رسید و شیب منحنی استقبال مخاطب سینمای ایران آغاز شده بود اما بعضی کارشناسان این افت مخاطب را فقط نسبت به ۳ ــ ۲ سال پایانی دوره اول به‌شمار آوردند که اتمام جنگ هشت‌ساله و ایجاد فضای پس از آن، عوامل مهم هجوم مردم به‌سوی سرگرمی و سینما محسوب می‌شدند.

رویکرد جشنواره فجر در دوران اصلاحات

اما اتفاق جدید برای سینمای ایران در سال‌های میانی دهه ۷۰ رخ داد که حدود هشت سال (سال‌های ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۰ و سپس تا ۱۳۸۴) در معرض تبعات سیاست به‌اصطلاح توسعه سیاسی دولت مدعی اصلاحات واقع شد. سیاستی که درواقع بیش از توسعه سیاسی، استحاله آرمان‌ها و باورهای انقلابی و اسلامی را نشانه رفته بود. در این دوره، شعار سیاست خصوصی‌سازی سینمای ایران، کم‌رنگ‌‌شدن نظارت‌های دولتی و در مقابل، حاکمیت نهادهای مدنی مانند خانه سینما بر روند تولید و نمایش، روند شتاب‌داری به خود گرفت و برای اولین‌بار در سال‌های پس از انقلاب، موسسات به‌اصطلاح خصوصی سینما با متشکل‌شدن در گروهی تحت عنوان «اتحادیه تهیه‌کنندگان و توزیع فیلم ایران»، سرنخ تولید و نمایش را در سینمای این مملکت به دست گرفتند. در این دوران، حذف درجه‌بندی کیفی فیلم‌ها، لغو شرط حضور در جشنواره فیلم فجر برای اکران عمومی، از میان برداشتن تصویب فیلمنامه، واگذاری کمیسیون اکران و تنظیم نمایش و همچنین برخی تصمیم‌گیری‌ها در عرصه تولید به انجمن‌های صنفی، همه و همه ظاهرا موجب خلق فضای تازه‌ای برای استقلال سینمای ایران از دولت شد اما متاسفانه این فضای جدید برخلاف افق‌های ترسیم‌شده، سینمای ایران را در سراشیبی باورنکردنی سقوط نمودار مخاطب و کیفیت قرار داد و آن را به محتضری تبدیل ساخت که تا سال ۱۳۸۴ (یعنی اواخر دولت مدعی اصلاحات) اساسا امیدی به بهبودش نمی‌رفت. ظاهرا جشنواره فیلم فجر، بیشتر به شکل و شمایل یک جشنواره استاندارد نزدیک شد به‌طوری‌که لزومی نداشت همه تولیدات یک‌سال در آن شرکت کنند و فیلم‌ها در تعداد محدودتری در بخش مسابقه آن حضور می‌یافتند.

آغاز روند پسرفت و ابتذال

اما براساس آمار و اسناد از سال ۱۳۷۶ به بعد و همراه به‌اصطلاح بازشدن جو فرهنگی ــ هنری جامعه و شکسته‌شدن بسیاری از خطوط قرمز سال‌های قبل، به‌جای شکوفا شدن سینما خصوصا در حیطه سوژه‌ها و مسائل مختلف، سینمای ایران و بالطبع جشنواره فیلم فجر دچار پسرفتی شد که به اعتقاد بسیاری از کارشناسان و منتقدان، پدیده مبتذل و مذموم «فیلمفارسی» را به‌طور رسمی به عرصه آن بازگرداند.

از همین سال به بعد است که فیلم‌های معروف به «دختر ــ پسری» پرده سینماهای ایران را اشغال کرد و تکرار فاجعه‌بار آن، تماشاگر را از سالن‌های سینما گریزان ساخت. این‌که کرامت خانواده را به‌وسیله درگیری و جدال‌های دیرین رقبای عشقی یا روابط نامشروع تحت عنوان فریبنده «آزادی» همراه انواع و اقسام بی‌بندوباری یا عشق‌های مثلثی و ضربدری و مربعی و ذوزنقه‌ای زیر علامت سؤال بردند، این‌که بنیان خانواده را اغلب به‌دلیل عشق‌های به‌اصطلاح غیرافلاطونی یا سوء‌ظن و شک‌های غیرمعقول، لرزان و متزلزل نشان دادند، این‌که هرگونه تعهدات اخلاقی را در روابط اجتماعی کان‌لم‌یکن اعلام کردند و این‌که ... .

ولی خوشبختانه تماشاگر آگاه سینما، با عدم استقبال از این‌گونه آثار، مخالفت و اعتراضش را اعلام کرد و آن‌که ضرر دید، به‌واقع سینمای ایران و جشنواره فیلم فجر بود و سینماداران که کم‌کم سالن‌های‌شان خالی از تماشاگر گشت، با بحرانی عمیق مواجه شدند.

طرفه آن‌که سازنده این نوع فیلم‌ها، بعضا از میان فیلمسازان متعهد و فرهنگی بیرون آمده و فیلم‌هایی ساختند که حتی برخی نام‌های‌شان نیز با مشابه‌های پیش از انقلاب تفاوتی نداشت و همین آثار جشنواره‌های فیلم فجر آن ایام را در بر گرفت و بعضا جوایز آن را به خود اختصاص داد. مثل: مرد بارانی (ابوالحسن داوودی)، عشق + ۲ (رضا کریمی)، سیاوش (سامان مقدم)، علف‌های هرز (قدرت‌ا... صلح‌میرزایی)، تیک (اسماعیل فلاح‌پور)، شام‌آخر (فریدون جیرانی)، نگین (اصغر هاشمی)، خانه‌ای روی آب (بهمن فرمان‌آرا)، دنیا (کاظم راست‌گفتار)، واکنش پنجم (تهمینه میلانی)، خاکستری (مهرداد میرفلاح)، زندان زنان (منیژه حکمت)، همکلاس (سعید خورشیدیان)، آب‌وآتش (فریدون جیرانی)، مارال (مهدی صباغ‌زاده) و... ازجمله آثاری بودند که به سبک و سیاق آنچه گفته شد، حدود یک دهه از اواسط دهه ۷۰ تا اواسط دهه ۸۰ در افول جشنواره فیلم فجر و به تبع آن سینمای ایران، سهم عمده‌ای داشتند.

مرگ سینما

درواقع در سال‌های ۷۶ تا ۸۴ که سینمای ایران و جشنواره فیلم فجر به پایین‌ترین میزان جذب مخاطب در طول تاریخ خود رسید، تعداد زیادی از این‌گونه آثار با عناوین و شکل‌های فریبنده بر پرده سالن‌های سینما رویت شدند که در نهایت ابتذال، به تحقیر خانواده و زن و جوان ایرانی پرداختند. در مقابل حتی تعداد آثار سینمای دفاع‌مقدس در این جشنواره طی سال‌های یادشده، به‌طور مستمر کاهش یافت تا این‌که در سال ۱۳۸۲ به صفر رسید!

اعتراف به ابتذال

نکته جالب این‌که در بهمن سال ۱۳۷۶ و پس از پایان شانزدهمین جشنواره فیلم فجر، درحالی‌که مرحوم سیف‌ا... داد (معاونت وقت سینمایی)، اصحاب رسانه را در سالن اجتماعات ساختمان سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی جمع کرده بود (و نگارنده نیز یکی از آنان بودم)، ضمن عذرخواهی بابت فیلم‌هایی که در جشنواره آن سال به نمایش درآمدند، صریحا اعتراف کرد که بر جشنواره فجر آن سال، ابتذال سایه افکنده بود و سپس همه را دعوت کرد تا با تشریک‌مساعی، به مقابله با ابتذال یادشده بپردازند. متاسفانه از آن پس به‌جای عمل به توصیه سیف‌ا... داد، برخی فیلمسازان با سوء‌استفاده از فضای ایجادشده که شکستن هرگونه خط قرمزی را نوعی فضیلت می‌نمایاند، هرچه بیشتر در گرداب فیلمفارسی و ابتذال فرورفتند و این غرق‌شدن تا آنجا پیش‌رفت که سه سال بعد در مراسم اختتامیه جشن خانه سینما، مجید مجیدی، یکی از فیلمسازان معتبر سینمای ایران که در آن دوره دبیر جشن خانه سینما بود، صراحتا از صدای پای ابتذال سخن گفت.

مجیدی در آن سخنرانی گفت: «...گوش بداریم که صدای پای ابتذال به‌راحتی به گوش می‌رسد. آنچه روزگاری به درست یا به غلط با واژه فیلمفارسی می‌خواندیمش، دوباره سر و گوشی می‌جنباند، تابلوهای رنگارنگی که فقط در کار فریب چشم‌هایند و با اندیشه و آگاهی بیگانه‌اند، دوباره در سر چهارراه‌ها حاضر می‌شوند.

ترانه‌خوانی‌های کوچه و بازاری، عشق‌های کاغذی و لحن‌های کلاه‌مخملی دوباره در فیلم‌ها ظاهر می‌شوند. چه کسی مقصر است؟ما به عنوان سینماگر؟یا سیاست‌گذارانی که با سیاست‌های غلط چنین التهاب و تشنگی کاذب را در جامعه ایجاد کردند یا مخاطبان ما، یعنی مردم که ذائقه‌هایی این‌چنین پیدا کرده‌اند؟»
مجیدی هشت سال پس از آن نیز در اوایل دی‌ماه۱۳۸۷ طی یک سخنرانی در سمینار «نقد سینمای اجتماعی و سینمای دینی» در دانشگاه علامه طباطبایی، کلیت سینمای ایران طی دوران موسوم به اصلاحات را مبتذل خواند و گفت : «... یکی از گله‌های من به آقای خاتمی هم همین مسأله بود، چراکه به‌رغم علاقه‌ای که به شخصیت ایشان دارم، باید بگویم که در دوره‌ ایشان با وجود فضای آزادی که وجود داشت، چیزی جز ابتذال نصیب سینمای ما نشد.»

روزنامه جام جم