انتقال اندیشه حسینی با موسیقی‌های شنیدنی

آنجا که ارجمند چنین می‌گوید: «وقتی عنوان عاشورا می‌آید اولین تصویری که در ذهن‌مان، از لحاظ بیانگری شاخه‌های گوناگون هنر نقش می‌بندد موسیقی است و به بیان دیگر موسیقی جزو لاینفک تصویر ما از عاشوراست» یا هوشنگ جاوید چنین اشاره‌ای می‌کند: «بهره‌گیری آهنگسازان موسیقی متن و تیتراژ آثار تصویری مذهبی و مشخصا عاشورایی همچون سریال‌های تلویزیونی یا فیلم‌های سینمایی از موسیقی بومی و ملی کشور، جزئی از نورفتار‌های آیینی به‌شمار می‌آید؛ رفتار‌هایی که براساس نیاز‌های روز جامعه، اما با وابستگی به اصالت‌ها شکل گرفته است» یا آرمان موسی‌پور به این نکته ارجاع‌مان می‌دهد: «ما می‌گوییم، سنج سه‌ضربی، یعنی وقتی سنج سه ضربه می‌زند، در بستر هر اثری، خواه‌ناخواه به حال‌وهوای دسته و عزاداری امام‌حسین (ع) و شب عاشورا می‌بردتان.» و رضا مهدوی برایمان یادآوری می‌کند: «نقش موسیقی مذهبی در فیلم‌هایی با این مضامین، غیرقابل‌انکار و وجود آن همواره لازم است، اما برای پی بردن به این‌که موسیقی چه سریال‌هایی نسبت به آنچه در آن سریال دیده‌ایم موفق‌تر بوده باید به صورت موردی و مصداقی به بررسی و آسیب‌شناسی آثار تولیدشده در یکصد سال اخیر پرداخت.» متن کامل گفت‌وگوی روزنامه جام‌جم با این کارشناسان، منتقدان و آهنگسازان را در مورد تیتراژ سریال‌هایی که یا در ماه محرم روی آنتن رفتند یا اگر در غیر از این ماه پخش شدند موضوعی مرتبط با واقعه عاشورا داشتند در ادامه بخوانید.

ظهور داشته‌های شنیداری از کودکی تا امروز

آرمان موسی‌پور، آهنگساز فیلم‌های سینمایی و سریال‌های بسیار دیده‌شده‌ای، چون «کیمیا» که سابقه ساخت موسیقی متن و تیتراژ سریال «آخرین دعوت» به عنوان اثری که در ماه محرم روی آنتن تلویزیون رفت را نیز در کارنامه دارد، در همین خصوص به روزنامه جام‌جم چنین می‌گوید: «همان‌طور که اشاره کردید موسیقی سریال «آخرین دعوت» شاخص‌ترین کار من در میان آثار مربوط به موسیقی عاشورایی بوده است، هرچند در این میان باید این نکته را نیز در نظر گرفت که آن کار مربوط به سال ۸۷ است و طبیعتا آن زمان نسبت به اکنون از تجربه کمتری برخوردار بودم و به تبع دانشی که اکنون نسبت به موسیقی عاشورایی ــ که ریشه‌اش را در موسیقی تعزیه می‌دانم ــ دارم در آن زمان کمتر بوده است و به واسطه مطالعه‌ای که در این سال‌ها به خاطر علاقه‌مندی شخصی‌ام در مورد آن انجام دادم، چرا که برایم جالب بود و دوست داشتم بدانم از کجا آغاز شده و چگونه به جایی که اکنون هست رسیده، به نقطه‌نظرات متفاوتی با زمان ساخت موسیقی سریال «آخرین دعوت» دست یافته‌ام.»

او ادامه می‌دهد: «به هر حال موسیقی عاشورایی که بیشتر با عنوان موسیقی تعزیه شناخته می‌شد از اوایل دوران زندیه که تعزیه شکل می‌گیرد، پا به پای آن ایجاد می‌شود و بعد‌ها در مراسم عاشورایی و دسته‌ها و هیات‌ها از همان ساز‌ها و همان فرم موسیقی استفاده شد و این نکته را نیز باید مد نظر داشت که این موسیقی کمک بسیاری از موسیقی ایرانی یعنی موسیقی دستگاهی گرفت. همان‌طور که می‌دانید ساز‌هایی که به شکل معمول در این مراسم مورد استفاده قرار می‌گیرد سُرنا، کَرنا، نی، سنج، دمام و این قبیل ساز‌های کوبه‌ای است و طبیعتا هنگامی که فیلم یا سریالی با این موضوع ساخته و ساخت موسیقی‌اش به آهنگسازی پیشنهاد می‌شود، نخستین چیزی که از ذهن آن آهنگساز می‌گذرد همین موسیقی و به‌شخصه در مورد من به عنوان یک آهنگساز ایرانی، برگرفته از داشته‌های شنیداری‌ام در این زمینه، از دوران کودکی تا به امروز و تاثیراتی است که محیط اطرافم بر من گذاشته است. پس با این تفاسیر گمان می‌کنم یک آهنگساز ایرانی با این داشته‌ها، درست‌ترین گزینه برای ساخت موسیقی سریالی با چنین موضوعی است، کسی که می‌تواند داشته‌هایش را در این زمینه به خدمت بگیرد.» آهنگساز سریال‌هایی، چون «فاصله‌ها» و «دلنوازان» می‌افزاید: «گمان می‌کنم باید شاکر باشیم که این سبک از موسیقی؛ موسیقی عاشورایی، با وجود گذر سالیان متمادی بر آن، همچنان پابرجاست. هرچند گهگاهی و از سوی برخی، دستکاری‌هایی در آن صورت می‌گیرد که شما نیز قطعا نمونه‌هایش را در کوچه و خیابان و در میان هیات‌های عزاداری دیده و شنیده‌اید و حاصل آن تلفیق با چیزی می‌شود که موجب از بین رفتن اصالت موسیقی عاشورایی خواهد شد و نتیجه نداشتن شناخت درست نسبت به این موسیقی از سوی ارائه‌کنندگان کار که اتفاقا از آزادی عمل هم برخوردارند و همچنین نبود نظارت بر کار آنهاست. تاکید می‌کنم که مخالف ورود مدرنیته به موسیقی‌های اصیل با حفظ اصول و شرایطی که باید رعایت شود، نیستم، ولی زمانی که مثلا موسیقی تعزیه به سمت چیزی می‌رود که ما به عنوان موسیقی تکنو می‌شناسیمش تعجب‌برانگیز و تاثربرانگیز است و جای تامل دارد. موسیقی تعزیه به عنوان ریشه موسیقی عاشورایی بخشی از فرهنگ ایرانی است و به عقیده من نباید اجازه داد به این سادگی دست‌خورده شود.»
موسی‌پور در بخش پایانی صحبت‌هایش چنین می‌گوید: «موسیقی فیلم به هر حال قواعد خود را دارد و شما به عنوان آهنگساز می‌توانید در آن قواعد خاص، از این سبک موسیقی هم بهره ببرید که من هم در ساخت موسیقی «آخرین دعوت» و دیگر کار‌هایی که در این زمینه ساخته‌ام، چنین کرده‌ام و به عنوان مثال سازهایی، چون نی، سُرنا، دمام، کَرنا و... را در بستر یک موسیقی ارکسترال به خدمت گرفته‌ام. ما می‌گوییم سنج سه‌ضربی، یعنی وقتی سنج سه ضربه می‌زند، در بستر هر اثری، خواه‌ناخواه به حال و هوای دسته و عزاداری امام حسین (ع) و شب عاشورا می‌بردتان و وقتی در آثار تصویری از جمله فیلم‌ها و سریال‌ها هم می‌شنویدش چنین تصویری برایتان تداعی می‌شود و همچنین از آنجا که دو دستگاه اصلی موسیقی ما، دستگاه شوشتری و دستگاه دشتی، بسیار در موسیقی تعزیه مورد استفاده قرار گرفته است به کار گرفتن‌شان در هر بستری، حال و هوای موسیقی مذهبی و مشخصا موسیقی عاشورایی را یادآوری می‌کند و این ابزاری است که آهنگسازان بسیاری در سبک‌های گوناگون در زمینه موسیقی فیلم از آن بهره برده‌اند.»

موسیقی تعزیه؛ جزء‌لاینفک تصویرِ عاشورا

پیروز ارجمند، آهنگساز و نوازنده، فارغ‌التحصیل دکترای اتنوموزیکولوژی (موسیقی‌شناسی اقوام) و مدیر فرهنگی شناخته‌شده که سابقه بهره‌گیری از آنچه موسیقی عاشورایی نامیده می‌شود را در آهنگسازی برای آثاری، چون سریال «شب‌آفتابی» و فیلم‌های سینمایی «سفر به چزابه» و «پسر مریم» در کارنامه دارد، در پاسخ به این سوال که اساسا موسیقی عاشورایی شامل چه موارد و زیرشاخه‌هایی است، به روزنامه جام‌جم چنین می‌گوید: «وقتی عنوان عاشورا می‌آید اولین تصویری که در ذهن‌مان، از لحاظ بیانگری شاخه‌های گوناگون هنر، نقش می‌بندد موسیقی است و به بیان دیگر موسیقی جزء‌لاینفک تصویر ما از عاشوراست. تصویری ذهنی که شکل‌گیری آن به حضور موسیقی به‌عنوان رکنی اصلی در نوحه خوانی‌ها، روضه‌خوانی‌ها، تعزیه‌ها و شبیه‌گردانی‌ها و ... برمی‌گردد. این موسیقی عاشورایی برای ما به‌عنوان شنونده شامل چندین تعریف است؛ یکی از این تعاریف از کارکردی برمی‌آید که موسیقی‌سازی، چون نی، کرنا، سرنا، ترومپت و ... و موسیقی آوازی، چون اولیاخوان، اشقیاخوان، حرخوان و ... در تعزیه دارند و همچنین دستگاه‌هایی که این آواز‌ها در آن‌ها خوانده می‌شوند و آداب و آیین‌های نمادپردازانه موسیقایی آن‌ها که جملگی برای ما از وجوه شناخت موسیقی عاشورایی به‌شمار می‌آیند. تعریف بعدی از موسیقی عاشورایی از نوحه‌خوانی برمی‌آید و شامل نوحه‌هایی که از دیرباز در ایران خوانده می‌شده و از شکلی کلاسیک برخوردار بوده است تا نوحه‌های جدید می‌شود و همچنین روضه‌خوانی که آن هم بار موسیقایی دارد و نغماتی از موسیقی در آن شنیده می‌شود.»

او در پاسخ به سوالی دیگر که هنگام ساخت موسیقی برای یک اثر تصویری عاشورایی چه کنش و واکنش‌هایی در اندیشه آهنگساز رخ می‌دهد و منابع الهام او چه مواردی می‌تواند باشد، می‌افزاید: «بنابراین اگر موسیقی را یکی از ارکان تصویر ذهنی‌مان از واقعه عاشورا در نظر بگیریم پس هنگام آهنگسازی برای یک اثر تصویری، چون سریالی تلویزیونی با موضوع عاشورا با دشواری چندانی روبه‌رو نیستیم، چراکه زمینه‌های موسیقی این واقعه آن‌قدر قوی است که با مراجعه به هرکدام از آن‌ها با دریایی از ملودی روبه‌رو شویم. از این جهت زمانی که من می‌خواهم به‌عنوان آهنگساز برای اثری عاشورایی موسیقی بسازم کافی است به آرشیو ذهنی و خاطراتم از تعزیه‌خوانی‌ها، نوحه‌خوانی‌ها، روضه‌خوانی‌ها و ... رجوع کنم. به‌شخصه، در مورد من، با توجه به این‌که پدرم تعزیه‌گردان و نوحه‌خوان بودند و من فرزند یک تعزیه‌خوان هستم بخشی از هویت موسیقایی‌ام توسط موسیقی عاشورا شکل گرفته است. خاطرم هست چند سال پیش در کنار بهنام صبوحی آهنگسازی آلبومی را به نام «خطبه‌خوان رستاخیز» بر عهده داشتم. آلبومی که براساس بازآفرینی وقایع عاشورا از زبان امام سجاد (ع) شکل گرفت و موسیقی آن وامدار نوا‌های تعزیه و نوحه‌ها بود و رضا حیدری، از تعزیه‌خوانان شناخته‌شده تفرش نیز در آن حضور داشت. از این آلبوم یاد کردم تا بگویم هنگام کار کردن روی آن به‌عنوان یک اثر عاشورایی آن‌قدر همه چیز برایم آشنا بود که گویی پا به خانه خودم گذاشته بودم و موسیقی‌ای را خلق می‌کردم که بخشی از هویت من است و این، هم به خاطر سابقه خانوادگی‌ام و هم به دلیل علاقه‌مندی شخصی‌ام به موسیقی تعزیه و نوحه‌خوانی بود و برگرفته از این عقیده که در دوران صفوی، بخشی از موسیقی ایران به تعزیه‌خوانان و نوحه‌خوانان امانت داده می‌شود و همپوشانی موسیقی دستگاهی با موسیقی تعزیه و نوحه بسیار است.»

این نوازنده ساز‌های نی، سه‌تار، تنبک و دف در ادامه تصریح می‌کند: «بنابراین هنگامی که می‌خواستم موسیقی سریال شب‌آفتابی را بسازم نباید برای انجام‌دادن کاری که پیش‌رو داشتم تلاش و تقلایی آنچنانی می‌کردم، چراکه همه ارکان و اجزای مورد نیاز برای ساخت این موسیقی را در درون خود داشتم و شاید برایتان جالب باشد که من بیش از شب‌آفتابی، از این ارکان و اجزا در فیلم دیگری استفاده کردم که اگرچه عاشورایی نیست، اما در ساخت موسیقی آن به‌وفور از نغمات عاشورایی بهره برده‌ام و آن، فیلم سینمایی سفر به چزابه است یا به‌عنوان‌مثال در «پسر مریم»؛ فیلمی به نویسندگی و کارگردانی حمید جبلی ساخته سال‌۱۳۷۷ از موسیقی تعزیه استفاده کردم و در سکانس بسیار زیبای نهایی که دسته تعزیه به روستا برمی‌گردد موسیقی تیتراژ را براساس تم «امشب شهادت‌نامه عشاق امضا می‌شود» بازسازی و اجرا کردم و درمجموع، بهره‌گیری از موسیقی عاشورایی را در خیلی از کارهایم انجام داده‌ام، حتی کار‌هایی که موضوع‌شان عاشورایی هم نبوده است چراکه این موسیقی بخشی از هویت من بوده و هست.»

تیتراژ‌های عاشورایی؛ نو رفتاری آیینی

هوشنگ جاوید، از پژوهشگران شناخته شده موسیقی نواحی و آیینی ایران در پاسخ به این سؤال که آهنگسازان ما تا چه میزان توانسته‌اند در موسیقی متن و تیتراژ سریال‌های تلویزیونی با موضوعات مذهبی و مشخصا عاشورایی، از آنچه موسیقی عاشورایی می‌نامیم بهره بگیرند، به روزنامه جام‌جم چنین می‌گوید: «اگر بخواهیم از منظر فرهنگ‌شناسی موسیقایی یا همان اتنوموزیکولوژی به این موضوع نگاه کنیم، بهره‌گیری آهنگسازان موسیقی متن و تیتراژ آثار تصویری مذهبی و مشخصا عاشورایی همچون سریال‌های تلویزیونی یا فیلم‌های سینمایی از موسیقی بومی و ملی کشور، جزئی از نو رفتار‌های آیینی به‌شمار می‌آید؛ رفتار‌هایی که براساس نیاز‌های روز جامعه، اما با وابستگی به اصالت‌ها شکل گرفته است و نورفتار آیینی نام دارد. منتها مسأله اینجاست که دستگاه‌های فرهنگی مسئول، نه مشخصا خود سازمان صداوسیما بلکه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و سازمان میراث فرهنگی که متولیان حفظ میراث معنوی و پاسداری از آن از یک‌سو و پایبندی به اصالت‌ها از سوی دیگر هستند چه میزان متوجه لزوم فراهم‌سازی زمینه بروز و ظهور نورفتار‌های آیینی هستند؟ و آیا دفتری پژوهشی، مرکزی پژوهشی یا اساسا هسته‌ای، پژوهشی برای این مسأله ایجاد کرده‌اند یا خیر. دفتری، مرکزی و هسته‌ای که کارش فراهم کردن بستر شکل‌گیری تولیدات نو با وابستگی به اصالت‌ها باشد.»
او با اشاره به آنچه «سوگ‌ترانه» می‌خواند، ادامه می‌دهد: «نکته دیگر این که رد‌پا و سابقه سوگ‌ترانه به‌وضوح در طول تاریخ ما، از پیش از اسلام تا پس از آن هویداست و حتی یکی، دو نفر از کسانی که زمینه‌های نوحه‌گری و شبیه‌خوانی و در واقع هنر ستایشگری را دنبال می‌کرده‌اند با ساز‌های گوناگونی، چون تار، سه‌تار و نی آشنا بوده و آن‌ها را می‌نواخته‌اند و به‌عنوان مثال بابامشکین، از نقالان نامدار تهران که در فاصله سال‌های ۱۲۶۳ تا ۱۳۲۱ خورشیدی می‌زیست و طومار نقالی‌اش از‌جمله طومار‌های معروف است، نوحه «زینب، زینب، زینب» را با تار می‌نواخته و می‌خوانده است و این طبق تحقیقاتی است که مهدی امین‌فروغی در کتاب «شعر و موسیقی در نوحه‌های طهران قدیم» به آن اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد که بابامشکین چگونه نوحه را با نغمه‌های موسیقی تلفیق می‌کرده است، منتها در قرن گذشته یعنی از ۱۳۰۱تا۱۴۰۰ اتفاقی رخ داد که عنایت‌ا... شهیدی در کتاب «پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی: از آغاز تا پایان دوره قاجار» به آن اشاره می‌کند و می‌نویسد زمانی که تعزیه‌خوانی و شبیه‌گردانی هنوز قدغن نشده بود، یک آسیب بزرگ این بود که گروه‌های شبیه‌خوان، در کنار اجرای خود به ساخت موسیقی می‌پرداختند که رخ‌دادنش اشتباه بود و جابر عناصری هم همواره به این نکته اشاره داشت که این قبیل موسیقی‌ها نه تنها قابل قبول نیست که آثاری من‌درآوردی است و در هیچ قالبی هم نمی‌گنجد. پس از انقلاب اسلامی هم که به هنر شبیه‌خوانی توجه شد با وجود همه فریاد‌هایی که پژوهشگران موسیقی زدند که جلوی این کار‌ها را بگیرید توجهی صورت نگرفت و آدم‌ها، هرکدام‌شان که گروهی شبیه‌خوان و تعزیه‌گردان تاسیس کردند عده‌ای از جوانان نوازنده ساز‌های غربی، چون طبل و درام و ساز‌های بادی را هم کنار دست خود نشاندند و در سال‌های اخیر حتی به سمت استفاده از ارگ و سینتی‌سایزر هم رفتند و خلاصه این‌که گویی قرار بود برای مجلس جشن، موسیقی اجرا کنند که غلط است.»

این پژوهشگر شناخته‌شده، ضمن آسیب‌شناسی «سوگ‌ترانه» ها، می‌افزاید: «این آسیبی با ریشه تاریخی بود که هنوز حل نشده، رسانه ملی برای تامین خوراک آنتن خود نیازمند تولید موسیقی‌ای خاص برای این مقطع زمانی و به شکل مشخص سوگ‌ترانه شد. سوگ‌ترانه‌ای که در گذشته، هم در سوگ‌های ملی و هم در سوگ‌های قومی ما کاربرد داشته و از تاریخی خاص برخوردار بوده است و از‌جمله نمونه‌های آن می‌توان به ارمون‌خوانی (داغ فراق‌خوانی) اشاره کرد که در همه نقاط ایران از شمال تا جنوب و از شرق تا غرب رواج داشته و با ساز‌های مخصوص هر منطقه در داغ فراق و هجران خوانده می‌شده است و به‌عنوان مثال اقوام ساکن در دامنه زاگرس، این کار را؛ خواندن و نواختن موسیقی مرگ طایفه‌ای را، با همراه ساختن آواز با ساز‌های سرنا و دهل یا کرنا و دهل انجام می‌دادند و آوازهای‌شان نیز که گونه‌ها و نام‌های گوناگون داشت، بازمانده همین سوگ‌ترانه‌ها بود. خاطرم هست که از اواسط دهه۸۰ رسانه ملی ما براساس نیاز موجود اقدام به تولید سوگ‌ترانه برای ایام شهادت معصومین (ع) و از‌جمله سیدالشهدا کرد. منتها هر چقدر ما گفتیم بیایید اصولی تعریف کنیم تا بدانیم ترکیب ساز‌ها و نوع نغمه‌گی‌ها برای این‌گونه از موسیقی؛ سوگ‌ترانه‌ها و موسیقی‌های مذهبی برای مناسبت‌ها باید چه و چگونه باشد، هیچ دستگاهی گوش شنوا نداشت و اهمیتی نداد.»

آهنگسازانی که تاریخ را می‌شناسند

رضا مهدوی، منتقد و پژوهشگر موسیقی، نوازنده و معلم سنتور، برنامه‌ساز رادیو و تلویزیون و مدیر فرهنگی شناخته‌شده در پاسخ به این پرسش که خدمتی را که موسیقی عاشورایی به آهنگسازان آثار تصویری و مشخصا سریال‌هایی با موضوعات مذهبی و علی‌الخصوص عاشورا کرده است چگونه می‌توان ارزیابی کرد، به جام‌جم چنین می‌گوید: «گونه موسیقی مذهبی، همان‌طور که در دیگر ملل وجود دارد، در ایران نیز وجود داشته، آن‌گونه که روح‌ا... خالقی در کتاب «سرگذشت موسیقی در ایران» نیز به مستندات آن اشاره‌ها کرده است. او در این کتاب اشاره می‌کند که ریشه این‌گونه از موسیقی در گذشته‌های دور ایرانیان، قبل از اسلام به عنوان گاتا‌ها و پس از آن قابل پیگیری است و به عنوان مثال تاریخچه و نمونه‌های آن در دوران صفویه به وضوح مشاهده می‌شود و در دوران زندیه و قاجاریه به شیوه‌های گوناگون قوت می‌گیرد تا امروز که به دست ما می‌رسد. در ۷۰، ۸۰ سال اخیر که رسانه به وجود می‌آید و رادیو و تلویزیون پا می‌گیرد به‌تبع و به واسطه ارادت دیرینه ایرانیان به فرهنگ عاشورا و دهه اول محرم، آنچه برخاسته از موسیقی تعزیه‌خوانی، نوحه‌خوانی و روضه‌خوانی است به شکلی استاندارد در برنامه‌های تولیدشده توسط این رسانه‌ها و از جمله در قالب موسیقی فیلم‌ها و سریال‌ها دیده می‌شود. اینجاست که آهنگسازانی که تاریخ‌دانان خوبی هستند و به مقام‌ها و گام‌هایی که در موسیقی مذهبی و عاشورایی جواب پس داده‌اند، واقفند در آثار خود که شامل موسیقی سریال‌های تلویزیونی هم می‌شود بهره‌برداری‌های بهینه‌ای از آن‌ها می‌کنند. پس در عین حال که این نوع از موسیقی به موسیقی ملی‌مان کمک می‌کند، موسیقی ردیف‌دستگاهی نیز به فرهنگ عاشورایی خدمت‌ها کرده و از این راه آثاری ماندگارتر خلق شده است. برای درک بهتر موضوع، تصور کنید سریال یا فیلمی تاریخی در مورد واقعه عاشورا ساخته شود، اما موسیقی‌ای متناسب با شأن و شئون وقایع آن تولید نشود، طبیعتا مانایی و ماندگاری پیوسته به وجود نخواهد آمد. پس نقش موسیقی مذهبی در فیلم‌هایی با این مضامین، غیرقابل انکار و وجود آن همواره لازم است، اما برای پی بردن به این که موسیقی چه سریال‌هایی موفق‌تر بوده یا با یکدیگر توازن داشته و دوشادوش هم پیش رفته‌اند و در مجموع کدام یک بر دیگری ارجحیت داشته و دارند باید به‌صورت موردی و مصداقی به بررسی و آسیب‌شناسی آثار تولید شده در یکصد سال اخیر پرداخت که متاسفانه تاکنون حرکتی جدی روی آن صورت نپذیرفته است.»

او در پاسخ به این که موسیقی عاشورایی از چه طرقی به آهنگسازان کمک کرده، تصریح می‌کند: «از موسیقی مذهبی و اختصاصا موسیقی عاشورایی، همان‌گونه که در موسیقی ملی دو گونه‌سازی و آوازی وجود دارد، در هر دو بخش بهره‌برداری شده است. یعنی آنجا که نیاز به کلام نبوده و موسیقی باید واقعه‌ای، حالتی، رشادتی، حماسه‌ای، غم‌نامه‌ای و... را مطرح کند، ساز‌ها به تنهایی نقش‌آفرینی می‌کنند مانند موسیقی «نی‌نوا»، ارکستر زهی ویلون و تکنوازی نی جمشید عندلیبی اثر حسین علیزاده که در بهره‌برداری برای تصویر بسیار کاربردی و نقش‌آفرین است، اما از آنجا که در ورودی‌های اول و پایانی بیشتر از کلام استفاده می‌شود، این موسیقی کلامی است که پیشرو و موسیقی سازی، مکمل آن می‌شود و شالوده‌ای ایجاد می‌کند تا مخاطب سهم بیشتری از آنچه در طول اثر و مثلا در سریال یا فیلم مشاهده کرده به دست آورد. در حقیقت موسیقی نقش ارتباط مویرگی و پیونددهندگی دارد؛ پیونددهنده‌ای که براساس المان‌های گفتاری و کلامی، ساز‌ها را نیز به خدمت می‌گیرد و الحان را به‌گونه‌ای در کنار یکدیگر می‌نشاند که کلام در خدمت نغمه‌ها و ملودی‌های موسیقی گام بردارد و ملودی‌ها را نیز مکمل و پوششی مناسب برای فهم دقیق واژگان، کلمات، اشعار مذهبی و آیین‌های مورد نظر قرار می‌دهد.»

مهدوی در جواب این که اگر بخواهد به نمونه‌های والای استفاده از موسیقی عاشورایی در آهنگسازی آثار تصویری با موضوع مرتبط اشاره کند از چه مواردی نام می‌برد، بدون ذکر اولویت، می‌افزاید: «موسیقی متن مستند سینمایی «کربلا، جغرافیای یک تاریخ» و همچنین موسیقی متن فیلم سینمایی «روز واقعه» ساخته مجید انتظامی، موسیقی سریال «شب دهم» ساخته فردین خلعتبری، موسیقی متن فیلم سینمایی «رستاخیز» ساخته استیون واربک، آهنگساز انگلیسی و موسیقی انیمیشن «ناسور» ساخته فرید سعادتمند ازجمله کار‌هایی است که تاکنون در این زمینه موفق بوده‌اند.»

مرز در عقل و جنون باریک است

موسیقی متن و تیتراژ ماندگار «شب دهم» را فردین خلعتبری ساخت و تیتراژ پایانی‌اش را علیرضا قربانی براساس شعری از افشین یداللهی با مطلع «مرز در عقل و جنون باریک است» خواند. اثری که با گذشت دو دهه از پخشش، همچنان جزو صدرنشینان تیتراژ سریال‌های عاشورایی است. برای شنیدن آن کیوآرکد را اسکن کنید.

من از پشت زندان غم آمدم

ساخت موسیقی سریال «شب آفتابی» را که محرم ۱۳۸۱ از شبکه سه روی آنتن رفت، پیروز ارجمند به‌عهده داشت و خوانندگی تیتراژ آن که این‌گونه آغاز می‌شد: «من از پشت شب‌های بی‌خاطره/ من از پشت زندان غم آمدم» به‌عهده محمد اصفهانی بود و ترانه‌اش از زنده‌یاد افشین یداللهی؛ تیتراژی که این سریال محرمی را جا گذاشت و بسیار بیش از دیده شدن آن، شنیده شد.

باور کن، باور کن، تنها ماندی دلا

آهنگساز، فریدون شهبازیان بود، شاعرشهیار قنبری، خواننده محمد اصفهانی و شیوه اجرا ارکسترال، این‌ها اجزای تشکیل‌دهنده موسیقی تیتراژ پایانی سریال «معصومیت از دست رفته» ساخته داوود میرباقری با مطلع «باور کن، باور کن، تنها ماندی دلا/ دردا من، دردا تو، دردا از عشق ما» بود که بهار ۱۳۸۲ از شبکه سه روی آنتن رفت و جاودانه شد.

بمون با من گل تشنه

موسیقی متن و تیتراژ سریال «آخرین دعوت»؛ سریالی که محرم ۱۳۸۷ از شبکه دو روی آنتن رفت را آرمان موسی‌پور ساخت و خواندن تیتراژ پایانی را محمد اصفهانی به شیوه ارکسترال براساس شعری از عبدالجبار کاکایی بر عهده داشت. شعری که این گونه آغاز می‌شد: «بمون با من گل تشنه/ ببین دل بستن آسونه» و با «خداحافظ» به پایان می‌رسید.

برخیز که شور محشر آمد

یکی از نقاط عطف موسیقی ماندگار سریال «مختارنامه»، به آهنگسازی امیر توسلی، تیتراژ ابتدایی آن با صدای اکبر سلطانعلی بود که با مطلع «برخیز که شور محشر آمد/ این قصه ز سوز جگر آمد» آغاز می‌شود؛ آغازی برای یک پایان جالب توجه با نوای لالایی حزن‌انگیز صدیقه بحرانی. برای شنیدن آن کیوآرکد را اسکن کنید.

منبع: روزنامه جام جم